Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Ей контрапунктирует вторая флейта. Когда Дама

рассматривает драгоценное украшение, вступает с новой

темой гобой, а первая тема продолжается у низких ду-

ховых. В момент убийства музыка замолкает и все за-

стывает в абсолютной тишине. Драматургическое и

музыкальное решение этой сцены любви и смерти по

оригинальности единственное во всей оперной лите-

ратуре.

Когда-то в «Святой Сусанне» Хиндемит нашел для завер-

шения оперы логически оправданный и выразительный штрих:

церковное пение в строгом стиле (монахини приходят к ноч-

ной молитве в церковь и видят: свершилось страшное, Сусан-

на осквернила своей безумной страстью святое распятие).

В «Кардильяке» снова явилась возможность подобного завер-

шения.

Финал оперы — это столкновение Кардильяка с тол-

пой, диалог солиста и хора в форме пассакалии. Репли-

ки хора и солиста вплетаются в ее полифоническую

ткань. Тема пассакалии дается сначала в мощном един-

стве унисона:

общим динамическим нарастанием. Кардильяка застав-

ляют раскрыть тайну злодейских убийств. Он не отри-

159

цает, что знает ее. Новая волна вариаций на ту же тему

возвращается к piano. Кардильяк отказывается выдать

тайну. Тема распадается, растворяется в нервном ра-

стерянном движении. Хор мощным унисоном наступает

на Кардильяка. Его твердость поколеблена (тема про-

водится разрозненными частями, перебиваемая резкими

акцентами ударных), он пытается вырваться из толпы

и бежать в свою мастерскую, но ему преграждают путь.

Напряжение растет с каждым новым отчаянным выкри-

ком Кардильяка.

— Никогда! Никогда! Дайте дорогу к мастерской, там

ждут меня мои творения...

— Твои творения несут смерть!

— Я должен защитить их!

— Твои творения — посланцы ада!

— Мои творения любимы богом!

— Мы пойдем за тобой и будем штурмовать твой дом!

Все эти кубки, кольца, пряжки мы сбросим в канаву и растоп-

чем в золотую пыль!

И в самой высшей точке напряжения снова звучит

тема пассакалии. Двадцать две вариации — двадцать

два раза настойчиво повторенное требование: имя убий-

цы или смерть! Кардильяк знает, что имя убийцы и

есть смерть. Он называет себя, потому что немедленная

смерть избавит его от более страшного наказания:

увидеть еще при жизни поругание и гибель его ис-

кусства.

Как только Кардильяк убит, наступает тот момент,

когда уместно объективное хоральное звучание. Мело-

дическая простота и значительность хорала поддержа-

ны здесь тональной чистотой и строгостью гармониза-

ции. Вся бурная волна отзвучавшей музыки, проносив-

шейся в неразрешимо-диссонантных, спутанных, сложно

взаимодействующих сочетаниях вплоть до полной поте-

ри тонального ощущения, в конце вылилась в прозрач-

ный чистейший мажорный тонический аккорд на си-бе-

моль в последнем такте партитуры. Сложное музыкаль-

ное развитие исчерпало себя и преобразилось в нечто

простейшее, первичное, неразложимое и не требующее

дальнейшей разработки.

«Кардильяк II» (1952) — не просто вторая редакция

оперы, а новое сочинение на ту же тему

. Условность

стилизованной оперы барокко на этот раз превращается

• Содержание см. на с. 134—138.

160

в реально мотивированную, почти реалистическую дра-

му характеров.

Кардильяк в первом варианте не объяснен и необъ-

ясним. Он остается сверхъестественным, иррациональ-

ным. Он — демон, а не сумасшедший. Для него творец

и произведение искусства составляют нерасторжимое

единство, а преступление и творчество — единый процесс.

Обладание художественным произведением — обязатель-

ное следствие творческого акта. Исключая мотивировки

поведения Кардильяка, Хиндемит и Лион подчеркивали

бессознательность и слепоту этого человека, который

живет, как может и умирает, как только становится яс-

но, что единственный возможный способ жить у него

отнят. В последней сцене с толпой Кардильяк не защи-

щается, не ищет выхода, а выступает как обреченный

трагический герой и погибает, побежденный стихией

«всеобщего». Кардильяк страшен, аморален, бесчело-

вечен, но сильнейшее впечатление в первом варианте

оперы оставляет именно смерть героя, растоптанного

толпой.

Второй вариант искусственными приемами подчерки-

вает победу человеческого, этического принципа над де-

моническим, нечеловеческим началом. «Конфликт этиче-

ского и эстетического» представлен здесь таким обра-

зом, что суд народа воплощает «этическую» точку зре-

ния, Кардильяк — «демонически-эстетическую», введен-

ные во второй вариант персонажи — Певица и Подма-

стерье — хотя и «эстетическую», но в то же время и

«этическую». Они — вариант некоего идеального, неде-

монического художника, который способен понять траге-

дию Кардильяка, но знает иные, более достойные искус-

ства пути.

Примадонна оперной труппы, Певица, призвана ре-

шить спор «этического» и «эстетического», показать, что

эстетическое может включать в себя и этическое, что

красота тождественна истине и добру.

Может быть, Хиндемит своей второй редакцией хо-

чет сказать, что и само посягательство ювелира на свои

произведения, желание отнять их у людей и спрятать, а

затем уничтожить, чтобы никто никогда не смог ими

наслаждаться, тоже имеет символический смысл для

нашего времени, когда художник из высшего протеста

приходит к мысли об отказе от аудитории и замыкается

6 П. Хиндемит

161

в мире искусства без всякого выхода в мир действи-

тельности.

Хиндемит всегда отстаивал мысль об этической без-

упречности искусства и никогда не посягал отнять у ис-

кусства его возвышающую, воспитывающую функцию,

но дать теоретическое разрешение такого спора в опере,

«на театре» он попытался впервые именно здесь, во вто-

рой редакции «Кардильяка». Хиндемит взирает на- эсте-

тическую проблему глазами этика-моралиста. Как музы-

кант и драматург он теряет здесь чувство художествен-

ной меры и создает действительно противоречивое, ком-

промиссное произведение. И, вероятно, правы те, кто

отдает предпочтение версии 1926 года.

Опера барокко некогда была героической трагедией.

Уже в первой редакции «Кардильяка» Хиндемит делает

из стилизованной оперы барокко современную драму

идей. С удивительным мастерством он заставляет уте-

рявшую в веках живую силу оперную форму вместить

столь сложный драматический конфликт. Первый вари-

ант оперы «Кардильяк» составляет один из самых гар-

моничных и счастливых моментов в творчестве Хинде-

мита.

«Новости дня»

Что было лишь музыкальной шуткой в одноактном

скетче «Туда и обратно», то приобрело значительно

больший вес в сатирической опере «Новости дня». В ней

высмеивается новый стиль жизни общества, которым

управляет сенсация, мода. Целиком погруженная в сти-

хию обыденного, опера Хиндемита остается именно опе-

рой и не переступает ту черту жанра, которую так лег-

ко и без сожаления преодолел Курт Вайль, идя навстре-

чу новому типу музыкального спектакля.

Опера Хиндемита — веселое, легкое, подвижное, пол-

ное неожиданных поворотов театральное представление.

Однако — насквозь пародийное. И веселье в нем сарка-

стически-злобное, издевательское по самой своей сущно-

сти. Здесь некому сочувствовать, не с кем солидаризи-

роваться. Все отвратительны, глупы, жадны, бесцере-

монны. Вся жизнь — пустая канитель, дешевка. Смысла

нет ни в чем. Карусель вертится — и только. Ни в чем,

162

ни в ком нет ничего индивидуального, значительного,

небудничного. Лаура несколько более искренна, чем ок-

ружающие, Эдуард несколько более вспыльчив и ревнив,

чем это положено, но и они выражают свои чувства,

мысли и намерения одинаково со всеми. Все эти люди

одного круга, одной судьбы. Чиновники отличаются слег-

ка от прочих людей своей безотказной анкетно-циркуляр-

ной автоматичностью. Вся жизнь сведена к обряду, бо-

лее сложному, чем в древности, но совершенно фор-

мальному, окаменелому.

Было бы ошибкой видеть в тексте М. Шиффера толь-

ко легкомысленную шутку. Ему-то и принадлежит как

раз замысел представить в музыкальной комедии скры-

тый, но безотказно действующий механизм бюрократи-

ческого абсурда, превращающий обыкновенных людей

в бесплотные фантомы молвы, сплетни.

Правда, когда после войны театры снова захотели

ставить «Новости дня», текст Шиффера кое в чем уста-

рел

. В нем было много злободневного. Хиндемит напи-

сал новый текст, изменив отчасти и музыку, и на этот

раз уже безоговорочно придал опере то сатирическое

направление, которое у Шиффера не было реализовано

до конца.

«Веселая опера в трех частях» начинается велико-

лепной увертюрой, впитавшей всю легкость моцартов-

ского «Фигаро», не чуждой даже некоторой претензии

на красивость рельефно очерченных тем, которые, не ус-

пев быть изложенными, тут же включаются в оживлен-

но-суетливую имитационную игру (полифонически раз-

рабатываются уже в экспозиции). Нарочитый схема-

тизм увертюры выступает как пародийное средство: пер-

вые две темы находятся целиком в сфере всепоглоща-

ющего и бесцельного движения и символизируют об-

ласть всеобщего:

Mii*ig schnell selir friscli uad knapp

Содержание оперы в первой редакции см. на с. 65.

С* 1G3

Третья тема — ироническое выражение «личного»

(«личная жизнь», «личное счастье», «личное чувство»).

В банальности этой темы, составленной из самых запе-

тых, избитых интонаций, не приходится сомневаться:

Когда эта «личная» тема появляется в заключитель-

ном разделе увертюры, с ней происходит волшебное

преображение: она растворилась, стала невесомой, пре-

вратилась в некое подобие мечты:

164

В дальнейшем легко убедиться, что это и есть «про-

грамма» всего произведения: в экспозиции увертюры

эта тема была банальной и реальной, в коде она ос-

талась банальной (общее место романтического благо-

растворения и умиления), но стала «идеальной».

Увертюра в шутовской комической форме стремится

выразить главную идею оперы: борьбу за свободу

«личного» против стихии всеобщего, против сплетни и

моды, против мощной системы «массовой коммуника-

ции», воздействующей на личность через прессу, радио,

развлекательные зрелища в театре и цирке, кино и те-

левидении. Это борьба против всесильного «духа вре-

мени» со всеми его «силами отчуждения».

Между тем «вагнеровская» метаморфоза личной те-

мы в увертюре сообщает нам в зашифрованном виде

примерно следующее: все личное — это XIX век, отжив-

ший идеал. «Личное счастье» несовременно. Лаура и

Эдуард, ставшие жертвой цинизма современной цивили-

зации, попавшие в сети глобальной системы массовой

коммуникации, незаслуженно познавшие всю тяжесть

мировой популярности, хотят вернуться к исходному мо-

менту всего происшедшего, но исходный момент, во-пер-

вых, невозвратим, во-вторых, он относится к разряду

«устаревших моделей», их можно найти теперь лишь в

романтической опере, которая существует в качестве

исторической реликвии, музейного экспоната.

Характер переработки Хиндемитом текста Шиффера

становится ясным уже с самого начала. В разгаре ссо-

ры Лауры и Эдуарда являются супруги М. и настолько

«подключаются» к чужой ссоре, что начинают сканда-

лить между собой. Вторая ссора в точности повторяет

первую: тот же текст, та же музыка. И обе пары при-

нимают решение добиваться развода. Так было в пер-

165

вой редакции. Во второй Хиндемит разрушает невин-

ный юмор этой сцены. Из грациозной жанровой картин-

ки с битьем кофейного сервиза, оформленной музыкаль-

но в стройную трехмастную форму (А В Ai) получается

злобный гротеск. Не супруги М. приходят во время ссо-

ры Лауры и Эдуарда, а фрау Пик в берете и куртке с

карандашом в руке — вездесущая репортерша страшного

мифического «Универсума» (бюро по всевозможным и

всемирным делам). Это мощный концерн, объединяю-

щий массово-коммуникационные предприятия, имеющий

свои отели, театры, газеты и журналы, доступ к радио,

телевидению, кино. Полномочия и компетенции концер-

на столь велики, что остается неясным, до каких границ

они простираются.

...Фрау Пик сначала хочет лишь взять интервью о

путешествии молодоженов, но супруги в ее присутствии

продолжают ссору и кричат о разводе. А это как раз

находка для профессиональной сплетницы из газетного

отдела «Новости дня». Машина «общественного мнения»

заработала. Пожелавших развестись Лауру и Эдуарда

преследуют неудачи. В бюро регистрации актов граж-

данского состояния они не могут понять, зачем у них

требуют разные документы, удостоверения, свидетель-

ства, справки. Они безуспешно сопротивляются бюро-

кратизму и впадают в истерическое отчаяние (характер-

на одна из реплик Лауры: «Как это ужасно! Говорим

на одном языке и не понимаем друг друга»). Между

тем из служебного помещения выходят счастливые бла-

гополучно разведенные пары. Они, оказывается, купили

за наличные деньги официальное основание для разво-

да. Купили в том самом «Универсуме». Лаура и Эдуард

вынуждены обратиться туда же.

...В либретто Шиффера это была скромная частная

фирма «Бюро по семейным делам», шеф которой, «пре-

красный господин Герман», благодаря своему редкому

дару обольстителя и счастливой внешности сам постав-

лял своим клиентам за изрядную сумму «официальное

основание для развода». Он провоцировал в обществен-

ных местах инцидент, который мог быть зарегистриро-

ван как акт измены жены мужу. Одновременно сам он,

по желанию клиентки, с большим удовольствием превра-

щал оплаченную инсценировку в кратковременную, но

настоящую любовную интригу. Появляясь на сцене, он

166

в самоупоении распевал виртуозную арию: «Дела идут

хорошо, конкуренция сломлена, я овладел рынком... Лю-

бовь и гешефт прекрасно уживаются в моем нежном

сердце». Музыка арии была как будто взята напрокат

из «Парсифаля».

В новой редакции 50-х годов эта сцена совсем иная.

«Великолепный Герман» лишь скромный служащий

«Универсума», которым управляет всевластный барон

д'Уду. В маленьком предприятии Германа клиенты по-

лучали помощь при разводе или, наоборот, заказывали

принадлежности для свадеб. У барона в его бюро ма-

шинистки непрестанно печатают: «В ответ на ваше пись-

мо относительно массового производства синтетических

яиц и поставки трех вагонов секундных стрелок для

карманных часов, открытия первой выставки двух со-

тен реставрированных Тинторетто и относительно прав

на самолетное сообщение между Архангельском и Север-

ным Шпицбергеном мы вам сообщаем...» — и оркестр

непрерывно стрекочет, как гигантская пишущая маши-

на. Таков нынешний размах деятельности бюро, и «вели-

колепный Герман» здесь уже страдательное лицо, непо-

нятый романтический герой, при всем цинизме его про-

фессии («разводник», в противоположность «своднику»).

И арию он поет не такую уверенную, совсем короткую:

«Меня называют прекрасным, и в бюро барона я на

важном посту, потому что известно, как красота и гра-

ция способствуют бизнесу, но ведь и красота имеет свои

проблемы, и не только косметического свойства. Я не-

достаточно жесток для этой профессии, мое сердце слиш-

ком отзывчиво, я не только красив, я чувствителен...»

Вытеснивший Германа барон д'Уду мудр и спокоен:

«Владеть миром, но в то же время не угнетать его —

вот чего я хочу. Что армии? Что бомбы? Как все они

обманывают человечество в его стремлении к счастью.

Я один даю всем то, чего они желают: обозрение все-

ленной под развлекательную музыку с уплатой в рас-

срочку...» — его прерывают телефонные звонки:

— Финансирование пакта Никарагуа — Тибет...

—. Обогащение корма для слонов витамином С...

— Контроль над вывозом опиума из Шанхая...

— Выход из моды голубого цвета...

...И наконец, звонок Лауры, которая нуждается в ос-

новании для развода. Барон сам назначает клиентке сви-

дание с г-ном Германом в музее около статуи Венеры

167

Милосской. В музее экскурсовод поясняет группе тури-

стов: «Здесь вы видите знаменитую Венеру, древность

три тысячи лет, из целого куска мрамора, обратите вни-

мание на отсутствие руки, подлинно классическая, от-

мечена тремя звездочками в вашем бедекере, правое

бедро выдвинуто вперед, мы идем дальше». Туристы

едят бутерброды, рассматривают стоящие вокруг крес-

ла. Никто не обращает внимания на экскурсовода, ни-

кто не видит Венеру.

Является Лаура и поет арию на текст из путеводи-

теля по музею. Приходит «великолепный Герман» и доб-

росовестно репетирует с Лаурой интимную сцену, на

которой они должны быть застигнуты врасплох. Хинде-

мит стилизует этот момент как типичный любовный

дуэт в какой-то всем надоевшей, но никогда не выходя-

щей из репетуара опере XIX века (характер пения опре-

делен композитором как «ложный экстаз»):

end lich

;

цп - end lioh ge _

168