Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

отказом сына участвовать в ее «предприятии», умирает.

Не приносит радости наука Кеплера и дочери его, Су-

санне. Она не хочет променять свой сказочный «лунный

мир» на непонятные сухие формулы отца, которыми он

намеревается объяснить ей все загадки Луны.

Отречение безумного кайзера Рудольфа от престола

означает войну. 1613-й год во втором действии — это

картина разоренной страны, всеобщей нищеты и запу-

стения, на фоне которого завоеватель Валленштейн стро-

ит роскошные палаццо в итальянском стиле. Он одер-

жим идеей новой войны, которая «сама себя кормит,

сама собой живет». Теперь ему понадобился Кеплер, по-

тому что открытой им «мировой гармонии» подчиняется

и политика, и государственная власть, и армия, и судь-

бы народов. Валленштейн переносит теорию Кеплера

о едином законе мироздания на историю и общество.

Вот его программа использования идей Кеплера:

«Объединить в своих руках весь немецкий рейх, потом

остаток Европы: Север, Англию, Восток до Черного моря,

Португалию и Испанию. А уж потом Дальний Запад, Индию...

Единая мировая империя!» Что же будет делать при этом

Кеплер? — «Нужны вычисления, много вычислений, расчетов:

времени, погоды, расстояний, денег, людей», и нужно вдохнов-

ляющее влияние его «благословенного богом таланта».

Но ученый первым заговорил о цене эксперимента, о жерт-

вах. И вот ответ Валленштейна: «Может быть, и будут когда-

нибудь за зеленым столом лечить все боли и страдания земли.

Но пока это время не настало, человечество требует, чтобы

благо было ему навязано. Стоит ли жалеть пусть даже целого

океана крови, если в конце концов из него поднимается к све-

ту Эдем?»

Валленштейн сообщает Кеплеру политическую программу

«мировой революции» и мировой войны: «Мы должны дать

миллионам то, что имеют несколько сотен».

Здесь начинается между Кеплером и Валленштейном

спор-диалог, совершенно несовместимый с пением. Кеплер воз-

ражает: «Абстрактная мысль и практическое действие не ходят

в одной упряжке. И человеку действия не нужно связываться

с философом... Да так ли уж мудро это задумано — дать

аморфным миллионам то, чего сегодня достигает лишь пара

сотен? [...] Я и сам готов был в своей семье, среди близких

людей попробовать соединить научную теорию и практику,

но встретил много возражений».

Далее Кеплер допускает в своих размышлениях такой

ход, который и отдает его в руки Валленштейна: «Очень

может быть, — говорит он, — что для возвышения малых и ну-

жен сверхпорядок. Очень может быть, что порядок этот уста-

новит сильная рука, решительная воля, насилие. И может

быть также, что ценность идеи обнаружится на практике».

189

Обстановка оперного спектакля едва ли спосооствует

донесению до слушателя этих размышлений о насильст-

венных социальных преобразованиях и о «возвышении

малых сих». Музыкальные средства -здесь более чем

обычны: простой «информирующий» речитатив, который

лишь убедительно доказывает ненужность пения, «не-

оперность» текста.

Убоявшись сильной диктатуры, курфюрсты именем

нового кайзера Фердинанда отнимают у Валленштейна

власть. Но Кеплер в этом непостоянном, неверном мире

хочет быть верен себе, своему долгу и слову. Узнав

о грозящей Валленштейну опасности, он скачет на соб-

рание курфюрстов, где в это время роковым образом

решается судьба полководца, и умирает, не достигнув

цели. Издалека его сопровождают скорбные возгласы

его жены Сусанны:

«Одинокий, на чужбине, в постоянном беспокойстве, окру-

женный холодом и пренебрежением людей, меняя одну служ-

бу на другую, куда ты шел, чего искал? Может быть, того,

что вообще нельзя найти?»

Умирающий Кеплер отвечает:

«Все что было со мной, свершилось для того, чтобы

однажды зазвучала мне чистая гармония Земли. Я не мог

узнать ее при жизни. Но гармония сжалилась надо мной,

когда настал мой конец, и я узнал: великая гармония—это

смерть».

Мысль эта не чужда была Кеплеру и прежде, когда

горестная земная жизнь казалась лишь прелюдией к ис-

тинной, вечной жизни души.

В опере есть сцена, в которую Хиндемит включает

подлинное стихотворение Кеплера, положенное на музы-

ку Иоганна Готфрида Шайна, современника Кеплера.

Шайн сочинил свою скорбную песнь по случаю смерти

жены и ребенка. Свое стихотворение Кеплер написал,

когда умирали его первая жена и сын.

В опере Хиндемита Кеплер и его маленькая дочь

Сусанна в переживаемом ими одиночестве и сиротстве

поют «песнь утешения»:

«О человек, в своей земной жизни ты еще не начал жить.

Только смерть станет для тебя началом истинной жизни.

Не стремись продлить свой срок на земле. Лишь пройдя через

смертные муки Христа, ты начнешь свою новую жизнь».

Хиндемит в обработке мелодии Шайна подчеркивает

терпкую монотонность напева, лишенного внешней кра-

сивости:

190

Именно эти страницы оперы, где Хиндемит любовно,

неторопливо излагает все куплеты песни и детально раз-

рабатывает оркестровые вариации в сопровождении,

могли бы служить чистым образцом его позднего стиля.

Интересно, что и стихи Кеплера дают Хиндемиту в его

либретто литературный образец. Значительная часть тек-

ста «Гармонии мира» рифмована в духе кеплеровых

строк.

Общая композиция «Гармонии мира» значительно

сложнее, чем в других операх. Заметное новшество

здесь — сложные музыкально-драматические ансамбли

в моменты одновременной игры на разделенной сцене.

О первом таком ансамбле (Катарина и кайзер в первом

акте) уже говорилось. Второй раз этот прием применя-

ется в последней сцене второго акта. Сусанна-невеста

в ночном саду поет свою свадебную песню:

«'Гак стала я невестой с венцом из планет и шлейфом из

комет в замке из солнечного света».

Эта песня наслаивается на пеструю и грубую сцену

вербовки солдат под хохот и выкрики толпы. Самая гру-

бая стихия музыки сочетается здесь с самой утонченной

и поэтической.

191

В начале третьего акта ансамбль «одновременного

действия» усложняется еще больше. Сцена показывает

дом Кеплера «в разрезе»: в левой верхней части сцены

сидит у окна маленькая Сусанна, дочь Кеплера, и любу-

ется полной луной. Ее наивная песенка о лунном чело-

вечке — странное светлое пятно в суровой напряженно-

сти этого драматического эпизода:

Mann . .. lein im

Mond. Dn

hist so fahl.

I. .rt.ffl

In ff ft

Из темноты возникают и погружаются в нее, как

кинокадры, сменяющиеся картины. В комнате жены

Кеплера, «большой Сусанны», внезапно появляется

Катарина, его старая мать, бежавшая от суда инквизи-

ции. С ее приходом нарушается равновесие. Между

«кадрами» действует комментирующий хор «голосов

с луны». В одной комнате дома сидит Сусанна с Биб-

лией, в другой — Катарина с Библией. Произносимые

вслух строки Библии вступают в ожесточенный поединок.

В это время маленькая Сусанна входит в комнату своего

отца, который работает. Она хочет узнать, что есть на

Луне.

192

Кеплер. Зубчатая горная страна, которая доказывает

мне, что я разгадал закон движения небесных тел.

Сусанна. А куда же деваются горы, когда серп Луны

становится все уже и уже?

Огорченная непонятными ответами отца, маленькая

Сусанна возвращается к своей понятной и милой луне

в окошке. Между тем Кеплер заставляет свою мать по-

кинуть дом и вернуться в Вюртемберг.

Следующая сцена — суд над Катариной. Жители ма-

ленького городка собрались, чтобы расправиться

с «ведьмой». Хор во всем поддакивает лжесвидетелям

и дает свои показания: «Она обращала воду в кровь,

заклинала верши рыбаков и ружья охотников...»

Когда же старуха, вопреки ожиданиям, освобождена

и зрелище казни не состоялось, хор выражает свое мне-

ние весьма примечательной формулой: «Хотя мы и рады

ее оправданию, все же мы и сначала не были уверены

в ее вине, да и теперь-то не согласны с ее невиновностью».

Пятый, последний, акт оперы еще раз показывает

двойное действие на сцене: большой зал ратуши в Ре-

генсбурге, кайзер Фердинанд с курфюрстами, и на пе-

реднем плане нищенская каморка, где умирает Кеплер.

У хора и оркестра — вариации на старинную военную

песню «Es geht wohl zu der Sommerzeit»:

Ten.=

Der Krleg schon drel . zehn Jah . re wahrt, In

Bo.men kein he gann. Und jetztdas gan.ze Reichze£stort,kel_

.ner frel at. men kann. Unt drttcktderFeln.de Heer -die

eig.nen nochvlel mehr. Jst Wald. stein im Land drein^vei „

7 П. Хиндемит 193

-А Г Г "Г Г М"—=

_lierst dn Hans and Herd.

hat Deutschjand

grand ge. richt-Diam set er weg . ge. kehrt.

Собрание решает участь Валленштейна. Кеплер в ли-

хорадочном бреду произносит ему защитительную речь.

Далее грандиозный финал величественно и медлительно

разрабатывает в симфонической пассакалии музыкаль-

ную тему-символ гармонии мира. Действующие лица

преображаются в небесные светила. Хоровод планет

и звезд на стилизованно-барочном небосводе своей хо-

лодной и отрешенной условностью заслоняет все напря-

женные события, оставшиеся позади. Текст хорового

финала содержит как бы «критический анализ» жизни

и деятельности Кеплера и оправдание его перед лицом

истории и вечности. Примиряющие сентенции финала

и условная форма их преподнесения подчеркивают отда-

ленность «апофеоза» от исторической и психологической

реальности действия. Последние слова заключительного

хора прославляют поэзию, интуицию и веру, без которых

Кеплер не представлял себе науку:

«Может быть, мечта, молитва, предчувствие и созерцание

далеких миров, наполняющие нас божественными звуками,

поднимают пас выше над узким я, чем знание, поиски, учение,

и приближают наш дух к тому мгновению, когда настанет,

наконец, для нас время познать великую гармонию мира».

И музыка и текст оперы «Гармония мира» сосредото-

чены на раскрытии идеи трансцендентального (всеобще-

го, внечувственного и постигаемого лишь интуитивно)

миропорядка, который определяет и регулирует весь

смысл человеческого существования, движения небесных

тел в космосе и сочетания между собой звуков и созву-

чий в музыкальной композиции.

Кеплер знал шесть планет, которые в строго опреде-

ленном порядке вращаются вокруг Солнца.

Хиндемит представляет аналогичным образом свою

тональную систему. Вокруг основного тона тональности

располагаются другие тоны в определенном иерархиче-

ском порядке, зависящем от «силы притяжения» к ос-

новному тону, от степени родства, от близости к нему.

194

Теоретическая система Хиндемита с ее идеей единого

тонального центра нашла в опере практическое приме-

нение. Тональный центр всего произведения — Е. Тональ-

ные центры в сценах, противоборствующих основной идее

и всему делу Кеплера, всегда максимально удалены от Е

(это чаще всего тональность В, например, в третьей

сцене первого действия или во второй сцене третьего

действия).

Хиндемит избегает излишнего употребления устойчи-

вого Е. Именно в сцене смерти Кеплера, когда он при-

ближается к желанной цели — к звучащей ему одному

«гармонии», — музыка приходит к своему главному то-

нальному центру Е. Тональная организация в опере име-

ет не только формообразующее значение, но и смысло-

вое, символическое, содержательное. Даже «молекуляр-

ное» строение мелодии и гармонии (мельчайшие их эле-

менты) подчинено здесь единой тональной организации.

Особый образный, программный смысл имеет в опере

тритоновое соотношение тональностей и звуков Е — В.

Сфера влияния тональностей В — F и С — В обычно свя-

зывается со «злыми», противоборствующими «гармонии»

силами, силами разрушения, хаоса, путаницы.

В конце оперы достигается полная победа порядка

над хаосом, полная победа тональности Е, впервые пред-

ставленной в виде мажорного трезвучия.

«Гармония мира» самым наглядным образом пере-

дает логику композиторского мышления Хиндемита.

Здесь заранее существует определенный общий план,

ему подчинена каждая деталь, и общий план и детали

целого выражают центральную идею

Между тем сценические особенности этого произведе-

ния ставят перед исполнителями трудно разрешимые

задачи. Особая сложность текста и драматургия симуль-

танной сцены (прием одновременного действия в двух

частях разделенного сценического пространства) уводит

«Гармонию мира» от традиций большой оперы на исто-

рический сюжет.

Прием одновременного действия, в драматическом

театре далеко не новый, в данном случае ведет к тому,

что одна часть действия подавляет другую. Из-за обилия

Подробное исследование идейного содержания и логики композиции

оперы «Гармония мира» дается в статье: Br J пег A. Eine Bekenntnlsoper

Paul Hindemlths.

—

«Schweizerlsche Mnsikzeitung», 1959, № 1, 2, S. 1—5, 50—56.

7* 195

текста и невозможности дать индивидуальное музыкаль-

ное выражение каждой мысли появляется бледный и су-

хой речитатив.

«Гармония мира» доводит до крайней остроты внут-

реннюю конфликтность и негармоничность оперного

жанра. Это блестящее музыкальное произведение, ред-

кое по идейной наполненности и художественному

качеству текста, но музыка и драма в нем соперничают,

стремятся к раздельному и независимому существова-

нию. Можно говорить о «несинтетичности» этого произ-

ведения, об отсутствии художественной целесообразно-

сти с точки зрения избранного жанра. Виною тому преж-

де всего опера как жанр, не допускающий сложности

такого замысла, такого литературного текста. Но пови-

нен и композитор, который в данном случае пренебрег

хорошо знакомой ему. спецификой жанра.

Томас Манн сказал о либретто вагнеровского «Парси-

фаля»:

«Никогда [...] столь сложно задуманное [...], духовно

столь изощренное не пелось и не предназначалось для

пения»

В этом Хиндемит пошел именно по вагнеровскому пути,

хотя и отрицал возможность и надобность практического осу-

ществления идеи Gesamtkunstwerk. «Гармония мира» для

Хиндемита в каком-то смысле означала то же, что для Вагне-

ра «Парсифаль». В «Парсифале» Вагнер ближе всего к мысли

о смерти, к проблеме смерти в ее философском и религиоз-

ном аспекте. В своей последней опере Вагнер создает рели-

гиозную драму, выражающую его идеи духовного возрожде-

ния как конечной цели человеческой жизни. Парсифаль — ры-

царь христианской веры, христианской морали, «герой отрече-

ния». Можно проследить, как у Хиндемита уже в «Матисе»

исподволь проступают эти же черты вагнеровского «Парси-

фаля».

Вообще путь духовной эволюции Вагнера и Хиндемита

имеет сходство. «Парсифаль» Вагнера — «оратория спасения

души». О том же «спасении», этическом возвышении говорят

все поздние сочинения Хиндемита как музыкальные, так и

литературные.

Иоханнес Кеплер — главный концепционный образ

оперы «Гармония мира». При всем стремлении Хинде-

мита сохранить в своем герое черты исторической до-

стоверности, большое значение имеет также и специаль-

ный отбор и переосмысление некоторых фактов его

биографии.

"Манн Томас. Страдания и величие Рихарда Вагнера. — Собр. соч.,

т. 9. М„ 1961, с. 109.

196

Так, Ё опере ничего не сказано о встрече Кеплера

с Тихо Браге, ни слова нет о запрещении и сожжении

книг Кеплера. Хиндемит между тем дерзко заставляет

самого Валленштейна стать поклонником Кеплерова

трактата «Гармония мира» и милостиво пригласить его

к себе на службу. Существует историческое свидетельст-

во ссоры Кеплера и Валленштейна из-за неподходящего

гороскопа и невыплаченного жалованья, но сочиненный

Хиндемитом диалог Кеплера и Валленштейна был со-

вершенно невозможен в действительности. Валленштейну

и дела не было до научных трактатов, а Кеплер едва ли

склонен был сотрудничать с полководцем в осуществле-

нии его плана завоевания мира.

Валленштейн пал в августе 1630 года. Кеплер умер

через два месяца, но в конце своей оперы Хиндемит

сближает смерть Кеплера и низвержение Валленштейна.

Кеплер скачет в Регенсбург не за жалованьем, а на

собрание князей, чтобы вступиться за Валленштейна,

которому угрожает опала и смерть. Кеплер верит, что

полководец — последняя сила, способная поддержать

хоть какой-то порядок в разоренной и полной смуты

стране.

Наделяя Кеплера этой иллюзией, Хиндемит поступает

здесь, как в свое время Брехт поступил с Галилеем.

«Концепционный» образ Галилея в пьесе Брехта «Жизнь

Галилея» не воссоздавал историческую реальность прош-

лого, а отражал ситуацию в современном мире, в совре-

менной науке.

Конечно, Кеплер — не Джордано Бруно. Он человек

немецкой истории, искренно верующий, истово почитаю-

щий бога. Он честно пытался примирить выводы точных

наук со священным писанием и преодолеть изначальный

«аморализм» науки своей верой в гармонию мирозда-

ния, в универсальный закон, которому подчиняется все

смертное и все вечное. Кеплер в опере Хиндемита есть

олицетворенный символ «новой духовности», в середине

XX века выражающей стремление одухотворить погряз-

шую в рационализме современную культуру.

Учение об универсальной гармонии, о гармонии не-

бесных сфер, о гармонии мироздания — величественный

миф, пришедший с древнего Востока, прошедший через

античность и средние века и доживший до наших дней.

Представления о мире как о едином «космосе», которым

197

управляет рациональный закон гармонии всего сущего,

конкретизировались в зависимости от исторической

реальности. Космическая мистика, древнее учение о гар-

монии небесных сфер, отождествленной с гармонией

музыкальной, в христианском мире замещается фанта-

стическими представлениями о небесном пении ангелов

(вспомним, к примеру, легенду о пении ангелов в опере

«Художник Матис»),

Кеплер оставался верен идеям космической мистики,

хотя младший его современник, Декарт, полностью ее

отвергал. Мышление Кеплера еще способно было к объ-

единению и смешению научных, художественных и рели-

гиозных элементов. Позже это смешение сменилось пол-

ным разделением и антагонистическим обособлением

элементов науки, искусства и религии.

Романтизм XIX века сделал попытку возродить кос-

мическую мистику и древнюю мистику чисел («священ-

ная математика» Новалиса, гармония сфер у Шеллинга).

Хиндемита в XX веке привлекала утопическая мечта

человечества о единстве разобщенного мира, о гармонии

ныне расколотого сознания, мечта о справедливости

и милосердии «верховного разума», дающего миру еди-

ный закон жизни

В пятой книге своего трактата «Гармония мира»

(«Harmonice mundi») Кеплер обновляет пифагорейские

и боэцианские представления о гармонии сфер и объяс-

няет по-своему все элементы музыки: звуки, интервалы,

тональности, разделение голосов. Порядок, установлен-

ный законом, разумное устройство, имеющее свое мате-

матическое выражение, для Кеплера равнозначно звуча-

нию музыки. Ведь прекрасное, благозвучное в музыке

зависит от числового соотношения длин струн. И если

Пифагор полагал, что реальная музыка небесных сфер

слышна человеческому уху, то Кеплер считал, что гар-

монию воспринимают прежде всего душой. В человече-

ской душе вечно существует праобраз изначальной гар-

монии мироздания. Музыка — это гармония, свет

—

тоже

гармония, движение планет — гармония. И каждая дви-

жущаяся планета имеет свою «песнь». Песнь Земли, по

Кеплеру, — это полутоновое соотношение звуков ми —

фа — ми, которое расшифровывается как латинское

Подробное рассмотрение этих проблем см.: Hands chin J. Die Spha-

renharmonie In der Geistesge;chichte.—Gedenkschrlft. Bern, 1957.

198