Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 293

целого потока образов, не поддающихся семантической фиксации,

едва

ли уполномочен

судить

во имя критериев

iudicium

decorum)

Шульцу

удается

свести в единую гротескную

структуру

аллюзии на

мифические

и умозрительные традиции, на учения гнозиса и

каббалы.

Непрямые

намеки на миф о Големе, которые можно выявить

трактате о воображаемых, не доведенных до конца квази-Големах,

чье эфемерное существование полностью находится в

руках

их со-

здателя, не затрагивают спорного момента оживления и одушевле-

ния.

Шульц в большей мере подчеркивает

другой

момент — мате-

риал и материю, причем последняя тоже является конститутивной

частью различных мифов о творении. В докаббалистской переда-

че мифа о Големе существенная роль принадлежит истолкованию

легенды, относящейся к Саломону Ибн Габироль. Согласно леген-

де, он создал женщину, прислуживавшую ему, однако по причине

ее несовершенства опять обратил ее в первоначальные составные

части — куски дерева и шарниры

. Создание Габироля обознача-

ется как подчеркнуто техническое: он не использует ни такого ма-

териала, как глина или земля, ни буквенных комбинаций (содер-

жащих в себе имя Бога). Идель, комментирующий комментарий к

этой

легенде, отвергает параллели с мифом о Пигмалионе, на ко-

торые, казалось бы, должно навести создание женщины, служащей

демиургу

Эта легенда перебрасывает мост от «классической» ис-

тории

о Големе к повествованиям об автоматах. Момент распаде-

ния

на составные части, как и подчеркнуто специфический выбор

материала, значим для интерпретации трактата Шульца.

Приводимый

ниже пассаж вводит рассуждение о материи, под-

разумевающее материальность искусственно созданных людей, а

также гностическую идею негативного космоса и мысль о создании

из

ничего

{creatio

nihilö)

— так сказать, в противовес материаль-

ности:

Демиург возлюбил изощренные, безупречные

сложные

ма-

териалы

— мы

отдаем предпочтение дешевке.

Нас

попросту

увле-

кает

восхищает базарность, убожество, расхожесть материала.

Постигаете

ли вы, —

вопрошал

мой

отец,

—

глубокий смысл

сей

слабости,

сей

страсти

папье-маше, пестрой бумажке, лакирова-

Гершон Шолем

книге

«О

каббале

и ее

символике» подчеркивает

—

связи

легендой

об

Ибн

Габироле

—

исходно чуждый ритуалу создания Голе-

ма момент автоматизма, момент механической расчленимости

на

составные

части,

также служебную функцию созданного таким образом существа,

— все

это входит

традицию повествований

технически искусном человеке

(см.:

Scholem

ZUT

Kabbala

und

ihrer Symbolik. Frankfurt

Main,

1981.

S. 254).

Idel

Golem.

S. 234.

294

///.

Фантастический

поэзис

нию,

пакле

опилкам?

Это же, —

продолжал

он с

горькой усмеш-

кой,

—

наша любовь

материи

как

таковой,

к ее

пушистости

пористости,

к ее

единственной мистической консистенции. Деми-

ургос

—

великий мастер

художник

—

делает

ее

неприметной,

по-

велевает исчезнуть

под

игрой жизни. Мы, напротив, любим

ее

дис-

сонанс,

ее

неподатливость,

ее

чучельную

неуклюжесть. Любим

каждом жесте,

каждом движении видеть

ее

грузное усилие,

ее

инертность,

ее

сладостную медвежеватость

(с. 46).

Для контраста можно указать на такие версии мифа или мифов

творении, которые специально тематизируют изысканность ма-

териала и тщательность изготовления человека. Гершом Шолем,

указывающий на тесную связь

Адама

и Голема в докаббалистской

традиции, обращает на этот пункт особое внимание:

«Адам

на оп-

ределенной стадии своего создания обозначается как Голем. Го-

лем — еврейское слово, которое встречается в Библии только один

раз,

в псалме

139:16.

Адам

назван здесь, как и в более поздних ис-

точниках, "неоформленным", "не имеющим формы"». Шолем

поясняет:

«Адам,

которого еще не коснулось дыхание Бога, обозна-

чается в этом смысле как

Голем!»

Что здесь наиболее важно — этот

Адам-Голем создан из глины или песка, но притом из

«лучших

их

частей». В подтверждение этому Шолем ссылается на одну из ре-

чей в книге Иова 33:6 и цитирует по этому поводу Филона Алек-

сандрийского:

Надо

полагать,

Бог

хотел

сотворить

это

человекоподобное

со-

здание

величайшим тщанием,

потому взял прах

не с

первого

попавшегося комка земли,

а со

всей земли выбрал наилучшее,

из

чистого чистейшее

изысканнейшее,

что

наилучшим образом

под-

ходило

для его

творения

Также в повествуемом Овидием мифе о Пигмалионе специаль-

но

назван благородный материал, из которого ваяется статуя: это

слоновая кость. В этом контексте заслуживает упоминания и леген-

да о Симоне-маге, сообщающая о создании отрока из

воздуха.

Используя

воздух

как более благородный материал, гностик Си-

мон-маг ставит себя выше божественного творения из земли или

глины

«Големе»

Густава

Майринка, включающем элементы готи-

ческого романа и ряд моментов символистской неомифологии, но

Scholem

Zur

Kabbala

und

ihrer

Symbolik.

212—213.

Шолем

цитирует

из

трактата

Филона

Александрийского

«De

opificio

mundi».

Idel M. Golem.

S. 5-66 86 28.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 295

зато заметно стирающем каббалистские черты

, резчик камей за-

печатлевает образ искупившей его возлюбленной в благородном

камне,

тем самым сближаясь скорее с Пигмалионом, чем с созда-

телем Голема. (Возлюбленная представлена в романе как дочь каб-

балиста, наделенного тайным знанием; как светлый персонаж, она

противопоставлена периодически появляющемуся мрачному обра-

зу Голема, сеющего вокруг себя

ужас.

Голем — это

угрожающее

подсознательное, это Другой, это двойник повествователя, темати-

зирующего собственную идентичность.) Тенденции нагружать те-

матические элементы тайной символикой противостоит изложение

одной из фольклорных версий легенды о Големе, послужившей

претекстом для романа:

Начало истории восходит, говорят,

к XVII

веку. Пользуясь

утерянными теперь указаниями каббалы, один раввин сделал

ис-

кусственного человека,

так

называемого Голема, чтоб

тот

помогал

ему звонить

синагогальные колокола

исполнял всякую черную

работу.

Однако настоящего человека

из

него

не

получилось, только

смутная, полусознательная жизнь тлела

в нем. Да и то,

говорят,

только днем,

поскольку

него

во рту

торчала магическая запи-

сочка, втиснутая

зубы,

эта

записочка стягивала

нему свободные

таинственные силы вселенной.

когда однажды перед вечерней молитвой раввин забыл

вы-

нуть

Голема

изо рта

талисман,

тот

впал

бешенство, бросился

по

темным улицам, уничтожая

все по

пути.

Пока

раввин

не

кинулся вслед

за ним и не

вырвал талисмана.

Тогда создание

это

упало бездыханным.

От

него

не

осталось

ничего, кроме небольшого глиняного чурбана, который

теперь

еще показывают

Старой синагоге

В романе Вилье

де Л

иль-Адама,

вобравшем

себя алхимичес-

кие

фантазии

идеи механической инженерии автоматов, футуро-

Шолем указывает

главе

«Представление

Големе

в его

теллурическом

магическом отношениях»

(Scholem

G. Zur

Kabbala

und

ihrer

Symbolik.

209—

259)

на

фантастические метаморфозы сюжета

Големе прежде всего

немец-

кой

еврейской литературе

XIX

века, начиная

Якоба Гримма,

Ахима

фон

Арнима

и Э. Т. А.

Гофмана.

Майринке

он

замечает:

«За

фасадом пражского

гетто, увиденного

на

экзотический

футуристский

лад, за

фасадом мнимой

каббалистики

—

которая стоит

туманному

медиуму

мадам Блаватской гораздо

ближе,

чем ей

это полезно,

—

преподносятся скорее индийские,

чем

еврейские

идеи спасения».

Майринк

Г.

Голем.

Пер.

Д.

Л.Выгодский.

СПб.:

Азбука,

2004.

296

///.

Фантастический

поэзис

лог-изобретатель, создатель первой идеальной женщины Гадали,

говорит об изысканности своих материалов, ведущих происхожде-

ние

из химии,

физики,

а также из области благородных металлов.

—

О! так

лучше!

—

отвечал

простотою Эдисон.

—

Плоть

увя-

дает

стареет;

это

создано

из

изысканных материалов, выработан-

ных химией,

с тем

чтобы смутить надменность «природы»

Вы предпочли золото? ...Потому

что,

одаренное звучанием

наиболее женственным,

оно

наиболее чувствительно, наиболее

изысканно,

особенно если

его

обработать определенным образом,

золото

—

удивительный металл,

не

подвергающийся окислению.

Надо заметить,

для

того чтобы создать женщину,

принужден

был

прибегнуть

материалам самым редкостным

драгоценным

...в

суставах

использовал железо. ...Было вполне естественно,

что не

было упущено ничего,

без

чего Гадали

не

стала

бы

совершен-

но

...человеческой

Вилье в своем романе, соединяющем многие линии, целенап-

равленно

затрагивает также проблему

«души

тела»,

заставляя сво-

его героя, монтирующего тело, давать утонченные комментарии не

только к медленному изготовлению идеальной женщины, но и к

сложным

отношениям

между

оригиналом и копией, праобразом и

отпечатком, реальным и ложным образом.

Восхваление низкопробного материала

следует

воспринимать

не

только в противопоставлении более благородным материалам

творения,

а создание неготовых существ не только как реплику на

не

достигнутое совершенство демиурга, парализующее собствен-

Villiers

Isle-Adam.

Œuvres Complètes. Vol.

1. Ed.

Alain W. Raitt. Paris,

1986.

P. 831.

Ibid.

855—856. Далее

речь

идет

«затвердевшем белке»,

«плече

из

слоновой

кости»,

содержащем

«гальванический

костный

мозг»,

и о

«сети ни-

тей

накала,

переплетающихся

на

манер

нервов

вен» (р. 832).

Однако

главная

роль

принадлежит

жутковатой

изощренной

власти

электричества,

что

осо-

бенно

заметным

образом

отличает Гадали

от

Олимпии.

В то же

время

чудовищ-

ное

изображение

внутренней

конструкции

женщины

механические

инстал-

ляции

предвосхищают

анатомированную

невесту

Макса

Эрнста.

Вилье отдает

себе

отчет

в той

традиции,

которой

он

следует:

он

ссылается

на

«Лигейю»

Э.А. По, «Антонию»

Гофмана,

на

андроидные

создания

алхимиков

и,

конеч-

но,

на

Пигмалиона:

«вот статуя,

ожидающая

Пигмалиона-творца»

(р. 936).

Вилье как

писателе-декаденте

см.: Praz M. Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze

Romantik.

München, 1988.

292—293.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 297

ную творческую силу и прямо-таки подталкивающее к другой,

протестующей демиургии. Помимо всего этого, здесь

следует

ви-

деть также аргументацию, пародийно направленную против уче-

ния

гностиков.

(Понятия

«демиург»

и «демиургия», неоднократно

цитируемые в тексте, настойчиво направляют мысль читателя в

эту сторону.) Материя кажется чистой эманацией фантазии,

веду-

щей

свою метаморфотическую игру всевозможными формами в

низшей

сфере. Восхваления, которые рассыпает ей узурпатор-де-

миург, обращают ее гностическую негативацию в нечто поло-

жительное. Речь идет о

результатах

«фантастического брожения

материи» (с. 52), из которой произрастает некая «generatio aequi-

voca»,

род лишь наполовину органических существ, «псевдовеге-

тация», «псевдофауна».

Фантастическое брожение материи создает обманчивые су-

щества:

Твари

эти

разве

что с

виду

мнились

бы

подобными живым

существам: позвоночным, ракообразным, членистоногим, однако

видимость была

бы

обманчива.

По

сути

они

оказались

бы

суще-

ствами аморфными,

без

внутренней структуры, плодами имитатив-

ных тенденций материи, которая, коль скоро наделена памятью,

привычно повторяет воспринятые однажды формы

(с. 52).

Этому самочинному брожению материи помогают

алхими-

ческие методы:

Существа

эти —

подвижные, реагирующие

на

раздражители,

но

все же

далекие

от

жизни

как

таковой, можно было создать,

по-

местив взвеси определенных сложных коллоидов

раствор пова-

ренной

соли. Коллоиды

эти

через несколько дней обретали

фор-

му, организовывались

некие сгустки субстанции, схожие

низшими

формами бытия

(с. 53).

Однако

их может полностью перещеголять богатство форм и

великолепие «псевдофауны и флоры» (с. 53). Эти псевдофауна

псевдофлора возникают благодаря фантастическому взгляду,

устремляемому, например, на старые квартиры, подержанную ме-

бель, выцветшие обои:

На

таковой почве подобная псевдовегетация прорастала

на-

скоро

наспех, паразитировала обильно

эфемерически, выгоня-

ла мимолетные генерации, которые порывисто

пышно расцве-

тали, дабы тотчас

же

угаснуть

увянуть

(с. 53).

298

///.

Фантастический

поэзис

Его орнаментальный стиль

, соединяющий позднесимволист-

ские

и сюрреалистические черты,

дает

инструментовку этого бре-

дового производства симулякров:

У кровати,

под

многолапой люстрой, возле шкафов колыха-

лись купы хрупких дерев, разрастаясь

кверху

светозарными крона-

ми,

фонтанами кружевной листвы, прыщущими

намалеванные

потолочные небеса распыленным хлорофиллом.

спешном

про-

цессе цветения завязывались

листве громадные белые

розовые

цветы,

на

глазах

вспухали бутонами, выворачивались

наружу

ро-

зовой мякотью

переливались

за

края, теряя лепестки

распада-

ясь

торопливом увядании

(с. 54).

В своих полиморфных, децентрированных и децентрирующих

образах Шульц устремляется в область не-похожего. Представля-

ется,

что он опробует возможности возвращения в архаическое, в

инфантильное.

Впрочем, такое возвращение

делает

для него воз-

можным

жест

излишества и расточительства, заставляющий его

микро-

и макрокосм

утонуть

в нагромождении образов и намеча-

ющий

обходной

путь

— через создание ложных миров, текстовых

образных симулякров. Отказ от единого семантического образ-

ца,

упорядочивающего тексты, и координация вырисовывающих-

ся

семантических областей приводят к возникновению орнамен-

тальной структуры, в описании которой широко задействуется

самотематизация.

«Арабеск»

— это впечатляющая метафора, ко-

торая описывает этот возникающий из расщеплений и новых

соединений

орнамент, а заодно открывает новое образное поле, к

которому принадлежат обои, образцы расцветки ковров, каллигра-

фические

надписи, палимпсесты и книжные формы. Из амфибий-

ных, раздваивающихся образов-фантазмов возникают метаморфо-

тические,

неспокойные создания и причудливые видения. Шульц

подчеркивает бессмыслицу и непристойность*этих видений, кото-

рые подкрепляются повествованием сына, сохраняющего амбива-

лентную дистанцию:

Но

вот, внезапно посерьезнев, он снова принялся анализиро-

вать бесконечный диапазон форм и оттенков, какие принимала

Об

орнаментализме

Шульца

см.:

Lachmann

Dezentrierte

Bilder...

Об

обоях

как

фантастической

поверхности,

пробуждающей

прямо-таки

галлюци-

ногенные

ассоциации,

важные

для

дадаизма

сюрреализма,

см.: Roters

Fabricatio

nihili...

98.

поэтике

отклонения

см.

следующей

интерпретации:

Bauer

Prachtvolle

Lästerungen

gegen diese Welt.

Die

Obsession des Provisorischen

Bruno Schulz' «Zimtläden»

Möglichkeitssinn:

Phantasie

und

Phantastik

in der

Erzählliteratur

des 20.

Jahrhunderts

Hrsg.

von G.

Bauer

und R.

Stockhammer.

Wiesbaden,

2000.

184-199.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 299

многоликая материя.

Он

тяготел

формам рубежным, сомнитель-

ным

проблематичным, таким,

как

эктоплазма сомнамбуликов,

псевдоматерия, каталептическая эманация мозга,

определенных

случаях

исходящая

изо рта

спящих

переполнявшая комнату

как

бы колышимой прореженной тканью, астральным тестом

на

погра-

ничье плоти

и духа (с. 55).

В рассказе и

преподносится только стилизуемая аберра-

ция,

что препятствует сведению текста к какому-либо семантичес-

кому

ядру.

К инвентарю гротескных идей творения принадлежит

также идея метаморфозы. Лица и тела мертвых, вставляемые в сте-

ны

или становящиеся коврами, коллажи из оленьих рогов с набаль-

замированной головою убитой, которая делается лампой, превра-

щение неизлечимо больного в «клубки резиновых кишок» (с. 57).

Восхвалению материи, которая мистическим образом — и в то

же время на лад старьевщика — обещает появление доселе невидан-

ных форм, «некоего воображаемого карнавала» и «грандиозного

несостоявшегося маскарада» (с. 38), — противопоставлены сожа-

ления

о пойманной, негативированной материи. В том числе и фи-

гуры

«шутовских

големов»

(с. 50) скованы в узы оформленной ма-

терией и тем самым осуждены на однозначность.

Мука материи состоит в том, что ее определяет некая иная

сила, в особенности же в том, что, принимая определенную фор-

му, она становится однозначной, готовой, — то есть с нею уже по-

кончено.

Тем самым она «наконец» лишается возможности даль-

нейшего развития через обретение

иной,

новой формы, в которой

она

снова могла бы найти временное, мимолетное «воплощение».

Таким

образом, в шульцевском высвобождении материи, возвра-

щающейся к полиморфозу, переакцентируется гностическое пред-

ставление о плене души в

теле

и в мире. Потому что в данном слу-

чае в форму улавливается гностическая

hylë

(материя, вещество).

другой

стороны, освобождение

рпеита

из уз пресловутой

hylë

(процесс облагораживания, ведущий к гнозису) перетолковывается

как

самооблагораживание материи путем бесконечных превраще-

ний.

Однако Шульц отказывается от того, чтобы противопоставить

отрицаемой гностической идее какой-либо устойчивый сотериоло-

гический тезис. Скорее находящаяся в процессе брожения и про-

растания,

постоянно движущаяся материя высвобождается из уз

однозначности. С

другой

стороны, именно ее эквивокативность и

ее псевдостатус (псевдовегетация, псевдофлора, псевдоматерия)

«обосновывают»

новую пародию на творение, еще превосходящую

пародию гностическую. Возникает впечатление,

будто

Бруно

Шульц считает своей обязанностью использовать принцип мета-

300

///.

Фантастический

поэзис

морфозы как инструмент борьбы против любой космогонии и ан-

тропогонии, в соответствии с тем, насколько эта последняя сфор-

мулирована и тем самым жестко зафиксирована.

Наряду с гностическими элементами в рассуждения на

тему

творения вплетаются и каббалистские элементы. Сюда относится

очень непрямое сближение с идеей

creatio

nihilo

Материя с ее

противоречивыми атрибутами — низменной никчемности и мис-

тической проводимости — сближается тем самым с обоими полю-

сами:

как негативным, так и позитивным. Однако аллюзия на

creatio

nihilo

состоит именно в выворачивании этого принципа

наизнанку:

ведь речь идет о

creatio

nihili.

Эфемерные уроды — это

фантазмы Ничто. Впрочем, аспект «творения из ничего» не

устра-

няется

совершенно, а скорее инсценируется в процессе фантасти-

ческих порождений. В антимиметическом проекте творения Бру-

но

Шульца фантазия становится основной творческой инстанцией.

Сам процесс творения предстает как творение заново, новое тво-

рение,

а не повторение уже совершенного творения. На место каб-

балистического zimzum, самоумаления Бога перед творческим

актом

, встает фантазия. Она выступает как зачинательница, про-

тивопоставляющая себя изначальному творению как обратная ин-

станция

и антиэнергия. Подкрепляющий такую интерпретацию

явный

намек на каббалистический

zimzum

можно видеть в том ме-

сте рассказа, где отец изображается сосредоточенно застывшим в

борьбе за слово, за текст, за формулировку.

Шульц являет материю неоднозначной, подчеркивает ее из-

менчивость, в чем нетрудно усмотреть намек на каббалистическую

рецепцию аристотелевского учения о

sterestf*.

«He-бытие», прису-

щее вещам наряду с формой и материей (так толкует Шолем тео-

рию

steresis),

— это еще не реализованная форма. Это

«не-бытие»

каббалисты истолковали как Ничто. Ничто подразумевает «несо-

вершенство бытия», оно заявляет о себе в любом «превращении» —

как

«бездна»,

таящаяся в вещах. Фантастическое творение можно

воспринимать как «реализацию» не-бытия, еще-не-реализованно-

го. В той мере, в какой оно

уходит

от праобразов, оно оказывается

причастно к Ничто.

запутанной аргументации мистиков

каббалистов относительно «тво-

рения

из

ничего»

см. в

работе Шолема, интерпретирующего различные под-

ходы:

Scholem

Über einige

Begriffe

des

Judentums.

Frankfurt

Main,

1970.

S. 53-89.

Шолем говорит

«самоограничении Бога»: «Это подразумевает

концен-

трацию божественного существа

на

себя самое, нисхождение

свои собствен-

ные

глубины, замыкание собственного существа

себе самом, что, согласно

этому воззрению, единственно способно быть содержанием возможного тво-

рения

из

ничего» (Ibid.

S. 85).

Ср.: Idem.

88-90.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 301

Шульц обращается с основными моментами каббалистической

традиции тем же самым образом, что и с моментами гностической

традиции,

— то есть эклектически, синкретически и гротескно.

Оценочные

акценты, которые он, казалось бы, расставляет, край-

не

неустойчивы и

могут

заменяться на противоположные. В этой

связи

можно было бы говорить о преобразующей энергии, которая

делает

любые твердые «позиции» беспочвенными и препятствует

всякому отвердеванию и консолидации. Напрашивается ассоциа-

ция

между

шульцевским метаморфотическим обращением с пре-

текстами

и теми понятиями, которые выработала каббалистика

для оперирования своей буквенной мистикой и магией:

temura,

gilgul,

ziruf—

превращение, слияние, перестановка.

Принцип

метаморфозы остается в силе для искусственного

творения

в целом — как для ручного, так и для технического про-

изводства. Этот принцип заступает место становления, роста и раз-

вития.

Овидий в посвященной Пигмалиону «метаморфозе» пока-

зывает это на примере превращения статуи слоновой кости в

женщину (переход из мертвого в живое, из произведения искусст-

ва в человека, из артефакта в создание, из симулякра во «вторич-

ный

оригинал»). Вилье говорит в этой связи о «транссубстан-

циации»

Демиург Шульца — не только субъект и осуществитель мета-

морфотической

фантазии, но и ее объект. В

других,

не затрагивае-

мых здесь контекстах он то превращается в пресмыкающихся с

клешнями,

то уподобляется им же созданным существам: творец

оказывается отпечатком творения. Он делается Грегором Замзой,

который

переживает превращение не один-единственный раз, а

множество раз. Метаморфоза в некотором смысле означает созда-

ние

себя самого заново: свободная игра метаморфозы осуществля-

ется вопреки принципу сохранения и повторения себя самого

(принципу,

согласно которому я подтверждает себя самое и сохра-

няет

собственную идентичность, что означает завершенность, огра-

ничение

и плен).

Отец-демиург предпринимает «психоанализ» над одним из род-

ственников,

в буквальном смысле выворачивая наизнанку его внут

трансформациях мифологических сюжетов

Кафки,

которые есте-

ственно было бы сопоставить

шульцевскими трансформациями, см.:

Moses

Der

Engel

der

Geschichte, Franz Rosenzweig,

Walter

Benjamin, Gershom Scholem.

Frankfurt

Main,

1994. S. 7 и

далее. Исследование рецепции

Кафки

твор-

честве Шульца под интертекстуальным углом зрения см.: Lachmann

Dezen-

trierte Bilder.

439—461.

«Речь идет, попросту говоря,

...транссубстанциации,

—

сказал Эди-

сон.

— ...В

конце концов

эта

ослепительная

дура

будет

не

женщиной,

анге-

лом,

не

наложницей,

возлюбленной,

не

реальностью,

идеалом»

(Villiers.

Œuvres

Complètes.

P. 823).

302

///.

Фантастический

поэзис

реннее.

При этом фрейдовский психоанализ, о котором Шульц

всерьез размышляет в

другом

месте, предстает именно в силу этих

искажений

и перестановок как еще один миф о творении (человек

словно бы создается заново благодаря открытию подсознательно-

го).

Причудливое сочетание гнозиса и алхимии лежит в основе того

изготовления

гомункулуса

к которому обращается прожектер

творения, одновременно выступающий в качестве практика. Он

ловит в камине

затерявшийся луч гнозиса со звезды. В мозгу

эмбриона, которому приходится вытерпеть сравнение со швейцар-

ским

сыром, воссоздается план творения, занесенный в микро-

граммы.

Сюрреалистическая поэтика Шульца в процессе переработки

мифов

о творении, идущих из далеко разветвившейся традиции,

сама себя наделяет полномочием считать фантазию инстанцией

творения.

Карнавал творения, пышно празднуемый Шульцем в его мане-

кениаде,

обладает

сотериологическим свойством, идущим от каб-

балы. Как в рассказах, так и в поэтологических эссе Шульца речь

идет не о самодостаточности эксцентричной фантазии, которая

исчерпывает себя в создании альтернативных и псевдомиров, по-

тому

что причудливость его симулякров, одновременно отталкива-

ющая и привлекательная, ставит под вопрос их

«серьезность»

как

ложных образов. Арабески, орнаменты, как и не подкрепляемые ни

малейшим опытом проекты и мысленные фантомы, отчетливо об-

наруживают раскол

между

праобразом и отпечатком. Как позволя-

ют заключить соответствующие пассажи в повествовательных и

эссеистских произведениях Шульца, речь идет о возмещении по-

тери — потери

origo.

Парадокс шульцевского карнавала состоит в

том, что возвратный

путь

в данном

случае

тот же, что

уводит

от

истока. В этом смысле становится понятен пассаж, произносимый

сыном-повествователем в прямо-таки торжественном тоне и пред-

варяющий рассказ о творческом помешательстве отца:

Любопытно

будет

отметить,

что в

столкновении

со

столь

нео-

бычным человеком

все

вещи словно

бы

возвращались вспять,

корням

своего бытия, восстанавливали свой феномен вплоть

до

метафизического ядра, пятились

как бы к

начальной идее, чтобы

там

от нее

отступиться

переметнуться

сомнительные, рискован-

традиции гомункулусов

см.:

Scholem

Kabbala

252—253.

Ср.

гофмановское

эссе

об

алхимиках

«Песочном

человеке».