Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

МЕТАМОРФОЗА:

ДРУГАЯ

МОРФОЛОГИЯ

ПРОЗА

БРУНО

ШУЛЬЦА

Фантазия

—

демиург

более мудрый,

чем подражание.

Филострат

«Vita

Apollonii».

VI—231

Для фантастической литературы эпохи романтизма и пост-

романтизма характерен обостренный интерес к идее «повторного

творения» в различных ее вариантах — от античной мифографии

(Пигмалион)

до еврейской мистики (Голем) и алхимии (Фауст).

В предпринимаемых писателями-фантастами синкретических ре-

конструкциях мифа расстановка акцентов может варьировать в за-

висимости от того, который из

трех

взаимосвязанных моментов

становится преобладающим: еретическая спекуляция, магическая

техника или чистая

поэзия.

Далеко разошедшиеся и тем не менее

соприкасающиеся

между

собой варианты мифа о сотворении

труд-

но

свести к единому знаменателю. Однако можно отметить опре-

деленные семантические константы, остающиеся неизменными

как

при перемещениях из одной

культуры

другую,

так и при раз-

личных обработках этого мифа.

В истории мифов и гетеродоксальных концепций повторного

творения «Пигмалион» Овидия и легенда о Големе, рассмотренные

с точки зрения их семантической структуры, представляют род-

ственные и в то же время контрастные варианты. Если Овидиев

«Пигмалион», как литературная интерпретация мифа, стал претек-

стом для последующей литературы, то легенда о Големе послужи-

ла в предкаббалистской и каббалистской традиции объектом слож-

нейших умственных спекуляций и противоречивых толкований,

однако литературную обработку получила только в ХЕХ веке. Обе

эти

истории о сотворении характеризуются амбивалентными отно-

шениями

между

виртуальным и магически реальным,

между

симу-

лякром и оживающей фигурой. Однако мотивировки, лежащие в их

основе, совершенно различны: в одном

случае

это неприятие дан-

ного (естественного) создания, в

другом

— гордыня, побуждающая

состязаться в творчестве с Богом. Соприкасаются они только в

стремлении сотворить искусственного человека. В то время как в

легенде о Големе на первый план выступает создание андроидно-

го существа, в мифе о Пигмалионе в первую очередь подчеркива-

274 ///.

Фантастический

поэзис

ется особая искусность возникающего симулякра. Заложенное в

нем

динамическое соотношение

между

произведением искусства и

кумиром или, точнее,

между

aisthesis

и идолатрией (в данном слу-

чае эротическим замещением) завершается в Овидиевой обработ-

ке

мифа победой последнего: симулякр / идол одушевляется

дыха-

нием

жизни

{animation,

inspiration).

В процессе повторного творения как рукотворного техничес-

кого производства такие категории, как становление, рост и разви-

тие,

заменяются категорией превращения, метаморфозы. В каче-

стве превращения можно интерпретировать и оживление материи,

то есть оживление неживого. В этом смысле переход от мертвого к

живому, от статуи из слоновой кости к дышащей женщине, от про-

изведения

искусства к человеку, от артефакта к живому созданию,

от симулякра к второму

«аутентичному»

оригиналу является не чем

иным,

как метаморфозой. Однако превращению предшествует

творческий план, основывающийся на принципе сходства,

хоть

дающий ему оригинальное применение. Пигмалион стремится не

только к преображению материи, но и к мимезису — нацеленному

на

усовершенствование и превосходство. Если рассматривать его

как

представителя миметического творчества, он предстанет как

иллюзионист и ирреалист. Он творит, руководствуясь масштабами

сходства, но без оригинала. Однако, рассмотренный как предста-

витель метаморфического творчества, он окажется магом и «реали-

стом». Метаморфоза из статуи в кумира и из кумира в живое суще-

ство (причем нарциссизм и желание инцеста соприкасаются с

эротической

идолатрией) приобретает в литературной интерпрета-

ции

мифа о Пигмалионе первостепенное значение.

В результате того, что богиня Афродита осуществляет процесс

анимации

и инспирации (оживляя статую, вдыхая в нее жизнь и

заставляя шагнуть за грань искусства), воображение утрачивает

свой

статус

виртуальной компетенции и свою функцию воплощать

отсутствующее. Миф повествует не только о мужском творении,

подражающем творению божественному и создающем всего лишь

произведение искусства (что и приводит к необходимости вмеша-

тельства божества, сообщающего

статуе

дыхание и тем самым ре-

ализующего весь план творения), — кроме того, он повествует о

конце

искусства и об апории человеческого воображения. Дыхание

изгоняет воображение. Вдохновение предстает не как вспомога-

тельный инструмент или стимул творческого акта, но осуществля-

ется по отношению к уже готовому произведению — как

вдыхание

него жизни. И еще миф повествует об одержимости создателя

своим созданием. Пигмалион — отец-создатель Галатеи и одновре-

менно

ее мать; Афродита — это тоже мать и отец в одном лице:

вдыхание жизни может рассматриваться как бессеменное опло-

Метаморфоза: Другая морфология... 275

дотворение. Нисхождение фигуры

постамента (популярное

в ху-

дожественных интерпретациях мифа) означает выход

из

простран-

ства изящного искусства

первостепенной

для

него созерцатель-

ностью

вступление

чуждую

искусству сферу жизни. Иными

словами: нисхождение означает,

что

оживание шедевра провоци-

рует

выход

из

первоначальной изоляции

и тем

самым включение

обособленного произведения искусства

социальное пространство

эстетической коммуникации. Или, если попытаться сформулиро-

вать

это

по-другому:

мы

имеем дело

аллегорией противоречия

между

двумя фундаментальными эстетическими концепциями

—

мимезисом

не-мимезисом. Миметическое изображение воспри-

нимается

«буквально»

— и

благодаря тому превращается

живой,

непосредственно эротический объект.

Но

вместе

с тем

пропадает

эстетическая дистанция.

В дальнейшем развертывании этого мифа,

в его

различных

литературных адаптациях

, привносящих

историю Пигмалиона

отдельные компоненты легенд

Големе

и о

докторе Фаусте,

все

большее внимание уделяется процессу изготовления искусственно-

го человека, так что заложенная

пигмалионовском мифе аллего-

рия

искусства отодвигается

на

задний план. Технические новации

той

или

иной эпохи, сопряженные

моментом узурпации боже-

ственного творения, приобретают определяющую роль

интерпре-

тации этого комплекса мифов, складывающихся вокруг образов

Пигмалиона, Голема

Фауста. Здесь конкурируют самые различ-

ные методы изготовления

—

механически-физикалистские, хими-

чески-биотические,

также делающие ставку

на

магнетизм

элек-

тричество. Составление

расчленение, синтез

анализ

— вот,

пожалуй,

те

основные приемы, которые используются

процессе

фантастической наррации. При этом тайна соседствует

просве-

щением,

замышляемый эффект осциллирует

между

ужасом

эротическим возбуждением

Начиная

эпохи романтизма, стратегии разложения

расчле-

нения

занимают

все

большее значение

литературе,

по

мере того

как

усугубляется

аналитический интерес

механике. Расчленение

одушевляется той же самой пьянящей иллюзией, которой упивает-

ся

собирающий

или

изготовляющий что-либо

из

тщательно

ото-

бранных материалов. Изготовление человекоподобных симуляк-

ров,

особенности женских, можно подразделить

на

отдельные

См.: Harzer

Erzählte

Verwandlung.

Eine

Poetik

epischer

Metamorphosen

(Ovid

—

Kafka

— Ransmayr).

Tübingen,

2000.

61—207.

Ср.

об

этом

в: «П.

Территории фантастического. Потустороннее: Чары

тайного

знания

—

Браун, Гофман,

Пушкин,

Одоевский, По, Уайльд, Уэллс,

Булгаков» этого

издания.

276 ///.

Фантастический

поэзис

разновидности в зависимости от используемых методов и матери-

алов. На место ручного производства приходит машинное, на ме-

сто скульптуры и живописи — фототехника, а самодельные куклы

марионетки

уступают

под натиском кукол-автоматов и роботов

с встроенным механизмом — или дистанционно управляемых ки-

боргов. Однако топосы, характерные для тематики творения, со-

храняют свое значение. По-прежнему остаются в силе семантичес-

кие

оппозиции: мужское формотворчество — женское приятие

формы;

подражание — соревнование; мимезис — фантазм; расчле-

нение

— изготовление; механика — оживление и т.д.

В фантастической

литературе

постоянство топосов скрадыва-

ется за разнообразием модусов изображения, ориентированных на

различные модификации мифа о повторном творении и его мно-

гочисленные литературные обработки. При этом важно не столько

продолжение, сколько фантазматическое «превышение» унаследо-

ванных мифологем и их смешение, порождающее новые семанти-

ческие эффекты. Это утверждение в особенности справедливо при-

менительно к тем спекулятивным операциям с мифом, которые

осуществляются в творчестве Бруно Шульца

Гетеродоксия, свойственная арабескам Шульца, есть

результат

литературной игры с разнородными фрагментами мифов о сотво-

рении

Определение «гетеродоксальный» подразумевает, с одной

стороны, дистанцию по отношению к исходным версиям мифов и

их устоявшейся традиции, а с

другой

стороны, указывает на спе-

цифический

модус

обращения с материалом: Шульц меняет мес-

тами смысловые полюса, которые приобрели эти мифы в процес-

се функционирования в европейской

культуре.

Приемы, ведущие

«перезарядке» полюсов, призваны, во-первых, подчеркнуть

момент поэтической игры, не сводимой ни к какому непротиво-

В дальнейшем я обращаюсь к Opowiadania повествовательной прозе Бру-

но

Шульца и к некоторым его поэтологическим

эссе.

Используемые мною

тексты

приводятся по изданиям: Schulz В. Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod

Klepsydraj. Kometa. Red. Artur Sandauer, Jerzy Ficowski. Krakow, 1957,

Wybôr

esejôw

listow.

Red.

Jerzy

Jarzçbski.

Biblioteka

Narodowa.

Sen I. Nr. 264.

Wroclaw,

1989.

К сожалению, Моше Идель, начинающий свою монографию о Големе

цитатой

из трактата Бруно Шульца о творении (и комментарием к этой цита-

те),

излагает аргументацию Шульца неточно и к тому же не

понимая

еретичес-

ки-гротескного

характера десемантизации у Шульца, а также его синкретичес-

ких

стратегий и фантастических спекулятивных построений (см.: Idel M.

Golem,

Jewish Magical and Mystical Tradition. On the

Artificial

Anthropoid. New

York,

1990. S. XV).

Метаморфоза:

Другая

морфология...

277

речивому смыслу, а во-вторых — наметить контуры мифа об ис-

куплении,

главная роль в котором отводится

пишущему

творцу.

В иудейски-христианском контексте мифы о сотворении уже ис-

ходно гетеродоксальны. Поэтому поэтический произвол, преобра-

жающий,

искажающий и смешивающий их элементы,

следует

рассматривать как гетеродоксию в квадрате, как гетеродоксию, усу-

губляющую

«первичную»

гетеродоксию и одновременно

узурпиру-

ющую

ее. В спекулятивных фантазмах литературных текстов все-

гда

присутствуют

(также) следы гетеродоксальных учений, иногда

сугубо

эзотерического свойства. Попытка раскрыть их продикто-

вана

интересом к

тому,

каким образом использует литература не-

догматические фигуры мысли, которыми изобилует, в частности,

история

концептов, связанных с мифом о сотворении. В творчестве

Шульца характер вовлечения мифов в тексты двоится — это одно-

временно

и сообщничество, и отрицание. Шульцу

удается

модели-

ровать соотнесенность с текстами-источниками до такой степени

косвенным,

не прямым образом, что они до

абсурда

затемняются

поэтическими

умозрениями и отступлениями. Там же, где тексты-

источники

грозят сделаться слишком очевидными, он до такой

степени

остраняет их, что поиск следов

требует

спекулятивных

ухищрений,

даже

если в заглавии содержится совершенно недвус-

мысленное

указание, например:

«Трактат

о манекенах, или вторая

книга

рода».

Если

литература становится новым пространством для гетеро-

доксальных учений — пространством, в котором они не имеют дог-

матического характера (по крайней мере, в

литературе

XX века;

хотя, возможно, такая констатация несколько преувеличена по

отношению

к не прекращающимся фундаменталистским преследо-

ваниям),

то

встает

вопрос: какова же роль этих гетеродоксий в ус-

ловиях полной

утраты

референтности?

Гетеродоксиям больше не надо проходить испытаний в контек-

сте вероисповедания и его диалектики, не надо заявлять о себе в

синтаксических

сочленениях персуазивной аргументации. Скорее

они

могут

претендовать на свободное пространство, допускающее

синкретизм,

а рядом с ним и такие версии гетеродоксального, в

которых оно больше не создает сколько-нибудь жестко фиксиро-

ванного

фона. Те вольности, которые позволяет себе литературный

дискурс в области логики, опирающейся на риторику суждения

(iudicium),

имеют значение в процессе возникновения историчес-

ки

существовавших гетеродоксий (как противовес

догме)

и приво-

дят к возобладанию спекулятивной риторики.

Именно

на примере Шульца, который в буквальном смысле

слова

расписал

свои претексты, можно проследить, каким образом

риторические вольности способствуют конструированию фан-

тазматических спекуляций и возникновению семантической суг-

278 ///. Фантастический поэзис

гестивности. Шульц предлагает гетеродоксальные истолкования

концептов,

связанных

творением

поэзисом,

вместе

тем раз-

рабатывает свою индивидуальную, сотериологическую

мифо-

поэтику.

Представление

том, что творческая сила человека соревнуется

с творческой силой божества, подражая ей или даже превосходя

ее,

играет важную роль

концепциях поэзиса, по крайней мере начи-

ная

эпохи Ренессанса.

поэтологических рассуждениях, всегда

содержащих также мифопоэтические импликации, предпринима-

ется попытка увидеть действительность мира

космоса как совер-

шенно

новое создание, пересоздание, заявляющее

себе исключи-

тельно при помощи фикциональной литературы. Это означает,

что

фактичность изначально созданного перекрывается фиктивностью

того,

что

создается заново.

центре подобных концепций оказы-

вается соотношение мимезиса

фикции,

отпечатка

фантазма.

Аналогия

между

божественным созданием универсума

твор-

ческим актом,

результате которого рождается художественное

произведение, относится

топосам поэтологии, ссылающейся

на

Аристотеля, но читающей его,

во

всяком

случае

эпоху Ренессан-

са

барокко, скорее

духе

Платона. Как кажется, платоновское

понятие

enthusiasmos

и его

учение

вдохновении, вчитываемые

трезвую, земную концепцию аристотелевской «Поэтики»,

легитимируют уже обозначенную аналогию: поэзису приписывает-

ся

божественное происхождение. Однако

уже в

поэтике Скалиге-

ра

осуществляется смещение акцентов, чреватое далеко идущими

последствиями.

За

знаменитым изречением Скалигера «poeta

velut

alter

deus»

(поэт словно второй бог)

следуют

дальнейшие рассуж-

дения,

направленные

на

то, чтобы перенести средоточие боже-

ственного как движущей причины

персону самого поэта.

Это

обожествление

poeta

выдвигается

на

видное место

трактате

уже

упоминавшегося выше Матвея Сарбиевского, неолатинского поэта

ритора

. И притом двояким образом: во-первых, мимезис факти-

ческого сменяется мимезисом возможного, более того

—

несуще-

ствующего; во-вторых, дело поэта, создателя литературного творе-

ния,

обозначается

как

словотворчество, которое посредством

называния

именования

дает

жизнь вещам. Этот последний

мо-

мент еще сильнее подчеркивается утверждением,

что

поэт может

произвести своим творческим актом как материю определенной

вещи, так

и ее

форму: «Poeta enim

materiam quidem

argumentum

ScaligerJ.

Poetices libri septem, 1586. Цит. по:

Szmydtova

Poeci

poetyka

Warszawa,

1964. S. 417.

Sarbievius

M.C. De

perfecta poesi,

sive

Vergilius

Homerus. OpracowaJ

Stanislaw Skimina, przelozyl Marian Plezia

Wroclaw,

1954. S. 2.

Метаморфоза:

Другая

морфология...

279

potest non supponere, sed simul quasi per quandam creationem et

materiam condere, et formam rerum» (p. 2), благодаря чему поэт ста-

новится создателем своего собственного, альтернативного и парал-

лельного мира — и все это исключительно посредством языка.

Сарбиевский,

наследующий культ Вергилия, изображает создате-

ля

«Энеиды» именно как

«второго»

(альтернативного) Бога-твор-

ца, в этом пункте

усугубляя

прославления Вергилия у Скалигера

(«Poetica») и Полициано

(«Sylvae»).

Создание поэтом человеческих

образов (в этом Сарбиевский усматривает основной предмет поэти-

ки

Аристотеля) становится аргументом в пользу уравнивания бо-

жественного и человеческого творения, аристотелевской поэтоло-

гии и генезиса, — прямо-таки кощунственное обожествление

poesis

поэтики под пером иезуита Сарбиевского. Не только поэтологии

Ренессанса и барокко не

могут

устоять перед соблазном такого

кощунства — не менее подвержены ему также мифопоэтики писа-

телей последующих эпох. В некоторых мифопоэтических моделях

посюсторонность аристотелевского

technê

вытесняется гностичес-

ки

окрашенным платонизмом, а проблематичное предположение

об аналогии между божественным и человеческим творением за-

мещается мыслью о подражании сотворенному космосу в поэти-

ческом сотворении мира. Мысль о подражании далеко не так не-

винна.

Пусть она делает божественное вдохновение условием

подражания, она все равно не лишена оттенка узурпаторства. В ми-

фопоэтике

русского символизма, у Андрея Белого, художник как

демиург встает на место Бога. В

«Арабесках»

утверждается:

Художник — творец вселенной. Художественная форма — со-

творенный мир. ...Художник— бог своего мира. ...Художник

противопоставлен Богу. Он вечный богоборец

В этих мифопоэтических моделях творения негативная фигу-

ра демиурга, представленная у гностиков, — автор ложного творе-

ния

(пародии), отпавшего от творения первоначального, — превра-

щается в позитивную фигуру теургического творца. Амбивалентное

истолкование гностического демиурга встречатся и в послесимво-

листской литературе. Владимир Набоков в «Приглашении на

казнь» инсценирует «миф поэзиса», в котором сводятся воедино

элементы сложных антропологических и космогонических постро-

ений

гностиков. В центре этого неогностически-литературного

проекта стоит фигура пишущего, который высвобождается из тем-

ницы

тела и обманной целостности творения, на самом деле лишь

передразнивающего творение истинное, — высвобождается в про-

Белый

А. Арабески. М., 1911

(факсим.

переизд.

München,

1969). С. 152.

280 ///.

Фантастический

прэзис

цессе письма, заново доискиваясь до подлинного истока. В борь-

бе с псевдомимезисом он использует истинные наименования ве-

щей;

как антидемиург, он дописывается до спасения. Однако На-

боков не оставляет сомнений в том, что сотериологический аспект

гнозиса может быть узурпирован и узурпируется поэзисом. В сво-

их актах письма пленник мира и

тела,

в известном роде парами-

метическим образом, создает состояние, приостанавливающее

смерть. В поэтическом творении, в письме как спасении от смер-

ти осуществляется самоспасение набоковского антидемиурга

В рискованных спекулятивных построениях Бруно Шульца

альтернативное творение или противотворение предстают эмана-

цией

той инстанции, которая

узурпирует

auctoritas

творца. Эта ин-

станция

— фантазия. Она использует два основных семантических

жеста: во-первых, рассеивание, которое, по видимости, далеко уво-

дит от изначальности первичного творения, а во-вторых — собира-

ние,

которое

делает

возможным новое обращение к истокам. Со-

бирание — это гарантия восстановления утраченного исконного

состояния,

это сила, благодаря которой пишущий спасается, пись-

менно

возносит себя в Плерому или Эн-Соф.

Как

и у Набокова, второй, самозваный

демиург

выступает про-

тив первого, негативного

демиурга,

надстраивая над уже имеющим-

ся

псевдомиром еще один пеевдомир. Однако

тому,

кто повинен в

неудавшемся и жалком творении, самозванец противостоит не как

писатель, а как полномочный представитель творческого акта.

Несмотря на перестановки и искажения, которым подвергает

свои претексты Бруно Шульц, гностический и каббалистский фон

продолжает оставаться узнаваемым. Элементами гротескной се-

мантики

становятся, впрочем, не только гностические и каббали-

стические спекуляции на

тему

творения, но и алхимия с ее гомун-

кулусами (легенда о докторе Фаусте), а также ряд тематических и

повествовательных деталей литературно интерпретируемой мифе-

мы творения, например: марионетки, автоматы и куклы романти-

ков

(Клейст, Гофман, Брентано); техницистски-магическая версия

мифа

о Пигмалионе, предвосхищающая научную фантастику (Ви-

лье де Л иль-Адам); синкретическая позднесимволистская обработ-

ка

сюжета

о Големе (Майринк); механически-морфотические фаб-

рикации

дадаизма (Марсель Дюшан, Макс Эрнст) или бредовые

расчленения кукол (Ганс Беллмер).

Обращаясь к разветвленной традиции мифов о творении, сюр-

реалистическая поэтика Бруно Шульца выговаривает себе право на

Ср.:

Lachmann

R. Gedächtnis und Literatur. S.

439—463.

Метаморфоза:

Другая

морфология...

281

то,

чтобы при помощи фантазии легитимировать себя как творче-

скую инстанцию

В платоновском «Софисте» инстанция, порождающая вместо

истинных образов удивительные фантазмы, именуется

thauma-

topoiesis

Поток причудливых образов, легитимируемых «контра-

маршем фантазии»

(1,29)

«регионы великой ереси»

— вот продукт

шульцевской «фантазматургии».

Фантастические миры, которые создает Бруно Шульцем, пред-

стают как ликвидация негативного мира, сотворенного гностичес-

ким

демиургом, но в то же время гностическая космология обра-

зует

парадигму фантастических космогонии. Иначе говоря, проект,

предлагаемый фантастикой, в своем качестве поэзиса ориентиру-

ется на иные, альтернативные модели разветвленной наррации

гнозиса. В «Трактате о манекенах, или вторая книга рода», где

Шульц вводит своего гротескного творца в регионы великих ере-

сей,

чтобы провозгласить

«куда

как еретическую доктрину» (с. 42),

пародирование Книги Бытия так же очевидно, как игровое обра-

щение с гностическим концептом демиурга. Гностический деми-

ург — властелин над материей, творец неполноценной, неудовлет-

ворительной космической конструкции. В некоторых гностических

системах этот негативный демиург отождествляется с иудейским

ветхозаветным Творцом

Пародийная

ссылка на Книгу Бытия, как кажется, согласует-

ся

с тем развенчанием иудейского Бога-Творца, которое гностики

предпринимают «с большой враждебностью и очевидным наслаж-

дением»

. Однако Шульц полностью переворачивает творческий

принцип

гностической демиургии — подражание. Потому что цель

гетеродоксального творческого замысла — это уже не подражание

совершенству, стремящееся к схожести. Дело в том, что демиург

Шульца — не

«дух-подражатель»

а скорее — дух протеста, кото-

рый истребляет всякое сходство с созданиями Бытия, словно бы

они

были карикатурами, ложными имитациями ускользнувшего

изначального творения. Гностический демиург, несущий ответ-

ственность за ложные имитации, ловко переигрывается парагнос-

Opowiadania Wybôr esejôw i listôw. Red. Jerzy Jarzêbski. Biblioteka Narodowa

Ser. I. Nr. 264. Wroclaw, 1989. S. 331.

См.: Bolz N. Geschichte des Scheins. München, 1981. S. 16.

Шолем

гово-

рит

этой

связи

о «тауматургии».

Шульц Б.

Коричные

лавки,

Санатория

под

Клепсидрой.

М.:

Иностран-

ка,

Б.С.Г.-ПРЕСС,

2000. С. 42.

См.: Rudolph К. Gnosis und Gnostizismus. Darmstadt, 1975. S. 89.

Jonas H. Typologische und historische Abgrenzung des Phänomens der Gno-

sis // Gnosis und Gnostizismus / Hrsg. von Kurt Rudolph. Darmstadt, 1975. S. 641.

Rudolph К. Die Gnosis. Göttingen, 1990. S. 201.

282

III.

Фантастический

поэзис

тическим демиургом, в своих фантазмах переворачивающим тот

«фальшивый образ», каким является мир для гностиков. Это озна-

чает,

что фантастика компенсирует негативный момент гнозиса.

Имплицитный

смысл этой операции состоит в том, что

путь

к ис-

току, к истинному творению, есть обходной путь, допускающий

отклонения.

В создании гротескного

сходства

проявляется поэ-

тическая гетеродоксия, идущая вразрез с мимезисом. Эта гетеро-

доксия

равным образом доводит до

абсурда

и отбрасываемое гно-

стиками

сходство, разоблачаемое ими как обман, и осуждение под-

ражания

(как излишнее самомнение и заносчивость

Бредовые спекуляции шульцевских «гротесков и арабесков»

касаются создания людей «по образу и подобию манекена» (с. 47),

изображают конструирование бесполых, фрагментарных, зыбких

фигур, для изготовления которых употребляется «материя по-жен-

ски

пластичная» (с. 43) а также создание

«природы»

посредством

одного только зрения («псевдовегетация») —

результат

метаморфо-

зы

разлагающихся, дезинтегрирующих, лишенных

структуры

форм

(гниль,

плесень) в разрастающиеся, пышные орнаменты. Творение

должно осуществляться в низшей сфере — этот

постулат

явным

образом занижает гностическое представление о сферах. И еще

один

антигностический выпад: творение ставит себе не-пневмати-

ческую цель, высвобождение материи. Сценарий творения, пред-

лагаемый «кощунственным» трактатом, на уровне повествования

подготовляется появлением группы портных. Они описываются

следующим образом:

Внесенная

на

руках, являлась

комнате молчаливая непод-

вижная особа, дама

из

пакли

полотна,

черным деревянным

шаром вместо головы. Поставленная

угол

между дверью

печью,

тихая

эта

дама становилась хозяйкой положения. Оставаясь

в не-

подвижности,

она из

своего

угла

молчаливо надзирала

за

работой

девушек

(с. 38).

Здесь не случайно напрашивается ассоциация с соссюровской,

необычной

в лингвистическом дискурсе, метафорой манекена

(mannequin), терминологически употребляемой в его теории ана-

граммы. По Соссюру,

mannequin

означает ограничение произвола

при

помощи процедуры маркировки. Скопление букв не упоря-

дочивается со всей определенностью, но ограничивается в своей

произвольности

благодаря определенным

loci

principes.

Возникает

«последовательность слов, обладающая напряжением и определен-

Jonas

H. The

Gnostic Religion.

The

Message

of the

Alien

God and the

Beginnings

Christianity. Boston,

1963. P. 164.