Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Метаморфоза:

Другая

морфология...

283

ными

границами; ее можно обозначить как место, соотносимое в

особенности с именем»

. Общее семантическое поле манекена и

mannequin

— это их искусственность. Члены соссюровского man-

nequin

— слоги, то есть

mannequin

подразумевает тело из слогов.

Однако его

следует

воспринимать, исходя из его функции как час-

ти целого — имени, которое должно быть разгадано, прочитано.

Тем самым

mannequin

есть нечто лишенное цельности. Это наме-

чает еще одну параллель с созданиями Шульца, вновь указывая на

двойственный предмет идеи творения. Кроме того, история слова

допускает дальнейшие ассоциации, относящиеся к отдельным ас-

пектам шульцевской «манекениады». Слово

mannequin

восходит к

южнонидерландскому слову manekin, которое первоначально озна-

чало «составную

куклу»,

употреблявшуюся художниками в качестве

модели, затем, встав на

службу

моды, стало обоначать манекен у

портных, а в XIX веке также манекенщицу. Путь от составной кук-

лы к манекенщице — это путь оживления; он приводит к оживле-

нию

куклы, служившей образцом для художника, но не являвшейся

отображением

другого

существа. Бруно Шульц соединяет в мане-

кене

признак

«модель»

с признаками лживого образа и пробужда-

ющейся к жизни статуи. Однако манекен не только модель (в дан-

ном

случае

с индексом: ложный образец), но еще и составная

кукла. А в роли составных кукол выступают также живые бело-

швейки:

самозваный демиург с эротическим интересом анализиру-

ет их комплекцию, члены и суставы. Можно привести параллели,

например,

из романа

Густава

Майринка

«Голем»

(1915), в котором

изображен изготовитель марионеток, чрезвычайно интересую-

^ Starobinski J. Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de

Saussure. Frankfurt am Main, 1980. S. 38. По отношению к имени «Priamides»,

которое

должно быть анаграммировано при помощи десяти «манекенов», все

эти

отдельные «манекены» являются только частями, сами по себе не являясь

целостными

единицами. Только при добавлении ряда чисел из них может быть

составлено

имя. Все тот же де Соссюр, который отстаивал арбитрарный (про-

извольный)

характер языкового знака, в своей теории анаграммы вопреки

упрекам

в произвольности утверждает, что в последовательности звуков скры-

вается

нечто (имя, то есть нечто определенное и определимое). Кукла из сло-

гов

или составной манекен — это тот момент, в котором Шульц сближается не

только

с де Соссюром, но и с Велимиром Хлебниковым в его представлениях

словаре как «собрании игрушек», в котором слово есть «звуковая кукла»

{Хлебников В. Наша основа 2, заумный

язык

III. С. 243). См. об этом:

Greber

Textile Texte. Literatuttheorie und poetologische Metaphorik: Studien zur Tradition

des Wortflechtens und der kombinatorischen Dichtung. Köln; Wien, 2002 (Pictura et

Poesis. Bd. 9). S. 325—326. Соприкосновение с Хлебниковым можно, впрочем,

усмотреть не только в мотиве искусственного словесного тела, но и прежде

всего в концепте новой мифологизации, относящемся к языковой действи-

тельности.

284 ///.

Фантастический

поэзис

щийся

телосложением, или из романа Вилье де Лиль-Адама «Гря-

дущая

Ева»

(1886), в котором с дотошной точностью описываются

физико-механические функции женского тела, расчленяемого на

части, подобно машине. Слова творения произносятся основопо-

ложником Второго Бытия, аттестуемым как

«ересиарх»

и «магне-

тизер»

и заново создающим человека «по образу и подобию мане-

кена». Эти слова не подразумевают ни создания искусственной

красоты, которая должна превзойти «прирожденную

красоту»

(как

случае

с изобретателем-футурологом Эдисоном в романе Вилье

де Лиль-Адама), ни мануфактурного производства механически

перемещающейся куклы, от которой исходит совершенно особое

очарование (как у Гофмана в «Песочном человеке»), ни вообще

создания каких-либо форм, аналогичных человеческому

телу.

Ско-

рее шульцевский фантаст-демиург последовательно отбрасывает

любые

сходства

и любые определенные формы, которые выставля-

ли напоказ «фигуры паноптикума» (с. 49).

Усугубляя

гротескную

обработку мифологического подтекста, Шульц

уходит

от тех форм,

которые получили мотивы Пигмалиона, Голема и Фауста у назван-

ных авторов.

Создавая свой манекен, Шульц использует тот аспект расчле-

нения,

который проистекает из аналитического разложения и осо-

бенно наглядно инсценируется в разрывании на части гофманов-

ской

куклы Олимпии. Однако и этот мотив пуантируется у Шульца

неожиданным образом, радикал изующим мотив анатомированной

невесты у Макса Эрнста, и механические манекены дадаистов

, и

садоэротическое конструирование кукол Ганса Беллмера. Расчле-

нение

интересует Шульца в аспекте утраты целостности. Его «pro-

gram tej

wtôrej

demiurgii»

«теневой этой демиургии» представляет

образ «второй генерации творений» (с. 45).

«Нас не интересуют, — говорил он, — создания с долгим ды-

ханием, существа долгосрочные. Наши креатуры не станут героя-

ми

многотомных романов. Роли их

будут

коротки, лапидарны; ха-

рактеры — без расчета на будущность. Порой ради единственного

жеста, ради единственного слова мы не пожалеем усилий, дабы

вызвать их на короткое мгновение к жизни. Признаемся же, что не

станем делать упор на долговечность и добротность исполнения,

Ср.:

Roters

Е. Fabricatio nihili oder die Herstellung von

Nichts.

Dada

Meditationen/Berlin,

1990 (главы «Die Opferung und Verklärung der Braut» и

«Mechanomorphosen,

Mechanomannequins, Metamaschinen». S. 105—140, 63—

69).

Метаморфоза

Другая

морфология... 285

наши

создания

будут как бы

временны,

как бы

разового пользо-

вания.

Если

ими будут

люди,

мы

наделим

их, к

примеру, лишь

од-

ной

стороной лица, одной рукой, одной ногой,

тою,

разумеется,

какая

необходима

для

назначенной

им

роли.

Будет

педантизмом

озаботиться

другою,

не

входящей

замысел, ногой.

тыльной

стороны можно просто зашить полотном

или

побелить»

(с. 46).

Вместо расчленения всего тела, какое осуществляли дадаисты

над машинным корпусом

«невесты»

(расчленение, возводимое в

литературе о дадаизме к традиции мифов о смерти Диониса и Оси-

риса — при перестановке мужских и женских ролей

), теперь вы-

ступает замещение целого частью. Идея жертвоприношения, лежа-

щая

в основе ритуала расчленения, хотя и сохраняется, но не как

ступень, предшествующая воскресению собранного воедино. Ско-

рее рука или нога — призванные к жизни ради исполнения одно-

го-единственного жеста — приносятся в жертву единственному

заданию, чтобы затем вернуться в небытие.

Стерегущий человек в

opusculum

Беллмера конструирует свою

эротическую куклу из частей, одновременно производящих впечат-

ление абстрагированных и утрированных. Прикрученные одна к

другой с сильным вывихом, они создают эффект фабрикации,

представляют расчленение женского тела как ужасное наказание.

Расчлененное и собранное тело, существующее только вовне, изоб-

личает средоточие желаний как вакуумное пространство. Каждая

составная форма выгнутых полушариями, скругленных, сплющен-

ных, укороченных членов — обнаженных или одетых в чулки —

напоминает экзекуцию над проституткой. Эти хиастически взаимо-

обратные, повторяющие

друг

друга,

как палиндром, привязанные

дереву

ноги — бестелесные останки женщины, выслеживаемые в

обоих направлениях, — они, как лишенное целостности создание,

отвечают фантазии Шульца

. Эти обвитые простыней

тугие

шаро-

образные формы, из которых, кажется, так и рождаются новые

шары, —

грудь,

живот, бедра, — есть результат монтажа, принцип

которого с техницистской точностью объясняет Беллмер в сопро-

водительном тексте (илл. 14 и 15).

Стихотворение в прозе Поля Элюара, вызванное фотографией

инсталляции XIII, представляет автора расчлененных созданий как

извращенного Пигмалиона:

Roters

E. Fabricatio nihili. S.

105ff.

См.:

BellmerH.

Die Puppe. Frankfurt am Main; Berlin;

Wien,

1983. Фанта-

зии

Беллмера возникли в

1930-е

гг. почти одновременно с произведениями

Шульца.

286

///.

Фантастический

поэзис

—

Это девушка!

— Где ее

глаза?

—

Это девушка!

— Где ее гру-

ди?

—

Это девушка!

—

Что она говорит?

—

Это девушка!

—

Чем она

играет?

—

Это девушка!

— Это мое

желание

В расчленяющих инсталляциях Беллмер играет с виртуальным

реальным, приводя их во взаимодействие. Это обеспечивается

путем сладострастного проецирования частей тела одна на

другую,

одна в

другую,

путем сдвижений, переносов чувственных функций

с органов, первично за них отвечающих, на органы вторичные, что

создает эффект легитимации торсов, сведенных к одной только

функции

— быть эрогенной зоной и в этом качестве открываемых

взору. Возникает огромный театр симуляции, вытесняющий из

человеческих членов все, кроме пола. Это театр тел, в котором глав-

ная

роль принадлежит взаимопересечению «виртуального и реаль-

ного возбуждения»

и обмену ролями

между

органами чувств. Тело

понимается при этом как конструируемое вокруг одной оси; кон-

цы,

противоположные

друг

другу

по оси, оказываются

друг

другу

эквивалентны (в подтверждение комментария Фрейда к

«Антите-

тическому смыслу изначальных

слов»

Абеля).

В «Анатомии любви»

Беллмер возвращает симуляцию жен-

ственного обратно в мужчину. Мужчина симулирует пол женщи-

ны

в своем собственном теле, женщина возникает как то, что он

симулирует на ее счет, а он симулирует в женщине свой пол, как и

во всех своих собственных членах. В «вагинальной симуляции всего

мужского

тела»

виртуальность обращается в реальность и порож-

дает

те двойственные формы, которые

могут

читаться как палинд-

ромы. В телесных фантазмах Беллмера тело языка является тем

пространством, где вынашиваются разделение и составление, сдви-

жение и перестановка, движение вперед и назад. Анаграмма (па-

линдром) — это ведущий троп телесно-языкового метаболизма (об

этом свидетельствуют и анаграммы Беллмера, перекликающиеся с

анаграммами Уники Цюрн). И все же двойственные существа, в

которых «вожделение формирует образ вожделения»

, — это все-

гда существа женственные. То, чего

требует

это вожделение, носит

мазохистские черты:

Когда женщина однажды достигнет своего экспериментально-

го призвания, станет доступной и склонной к пермутациям, к

Bellmer

Die

Spiele

der

Puppe

Bellmer H.

Die

Puppe.

S. 13

(перевод

Беллмера

Г.П.).

Ibid.

S. 85ff.

Ibid.

S. 90.

Ibid.

S. 99.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 287

алгебраическим обещаниям, уступит транссубстанциальным

на-

строениям,

как

только

она

сделается растяжимой, сжимаемой

эпидермисе

и в

суставах,

которые дорастут

до

естественных

не-

удобств отсроченного монтажа или демонтажа,

—

только тогда

мы

обретем полную ясность

отношении анатомии вожделения,

об-

ретем яснее,

чем

практически упражняясь

любви

Нетускнеющее воспоминание, оставшееся

у нас от

некоего

фотоснимка,

показывает, как мужчина, желающий деформировать

тело своей жертвы, как попало обвязал

ей

бедра, плечи,

грудь,

спи-

ну

живот

туго

затянутой железной проволокой, замотав

ее

через

поясницу,

произвел раздувшиеся валики

из

плоти, неправиль-

ные,

сферические треугольники, врезал длинные складки

нечи-

стые губы, преумножил нигде невиданные груди,

на

самых неве-

роятных местах

Как

дополнение к манекенам Шульца выглядит не только про-

тиворечащее анатомии создание вызывающе сладострастных су-

ществ, но и сама топика садизма. Впрочем, в

случае

Шульца эта

последняя

обращается в топику мазохизма. Мазохизм не только

сопровождает в рассказе Шульца бредовые видения отца, но и яв-

ляется центральной темой большей части графических работ писа-

теля (илл. 16 и 17).

точки зрения Беллмера, на мазохистских рисунках Шульца

ноги,

одетые в чулки и в черные туфли, должны выглядеть как

фаллические

имитации. Корчащийся на полу мужчина (с лицом

Шульца) играет роль женщины, а его госпожа — роль мужчины.

Вуайеристский, обращенный вверх взгляд распростертого — оп-

тический

пункт переключения

между

мужским и женским. Во

взгляде вуайериста вожделеемая им женщина предстает как транс-

позиция

мужского тела, как госпожа/господин

(Domina/Dominus).

Подобно

шульцевскому

отцу-демиургу,

у Беллмера пишущий лю-

бовное письмо — это портной:

Хочешь,

мы

завтра украсим шляпу почти

что

черными тюль-

панами

твоего лона,

и на

этот

раз

попробуем нежно потянуть кожу

с твоих бедер вверх, вдоль

по

спине, пока она

не

закроет твое лицо,

но

только

не

твою

улыбку?

Тогда

бы

шляпа

на

воскресенье была

готова.

На

понедельник

предлагаю шляпу-двойника,

точным

Bellmer H. Die

Spiele

der

Puppe.

S. 92.

Ibid.

288

///.

Фантастический

поэзис

воспроизведением твоего лица, согласно природе.

На

четверг

мы

завершим

ту

форму, изгибы которой

ты так

любишь, левый край

твоего таза

из

слоновой кости; сначала старательно орнаментиро-

вать длинной черной иглою, которая

так

нежно льнет

своим

по-

верхностям, выставляя

их в

выгодном свете.

Ты

наденешь шляпу,

слегка сдвинув

ее на ухо. Как ты

будешь хороша!

Неизбежно суггестивна и еще более явственная, чем у Шуль-

ца, последовательная перверсия женского и мужского у Беллмера:

Что касается меня,

—

может быть,

мне

надеть узкие брюки,

сшитые

без

швов

из

кожи твоих ног,

изнанки украшенные искус-

ственными нечистотами?

Ты

думаешь,

смогу

без

преждевремен-

ного упоения прикрепить тяжкую, подрагивающую крепость

тво-

их грудей

на мою

грудь?

Когда

наконец сделаюсь неподвижен

ленив

под

плиссированной юбкой всех твоих пальцев

и не

смогу

распутать гирлянд, сонно окруживших твой никогда

не

рожденный

плод, тогда

ты

будешь вдыхать

меня твои

духи и

твой жар, пока,

ярко

сияя,

из

глубины твоего пола,

не

явится наружу мой собствен-

ный

пол...

Однако Шульц — иначе, чем Беллмер с его двуполыми проек-

циями,

доминируемыми мужским партнером, — по-своему сопри-

касается с мифом о

Творении,

хотя

не

всегда

отчетливым образом.

То двойственное, что

присутствует

в метафорическом истолкова-

нии

процесса творения как рождения или зачатия, в мифографии

Шульца вновь выступает на передний план, причем с сильным

подчеркиванием эротического момента.

В мифе о Пигмалионе, как и в мифопоэтической традиции,

речь идет о мужском творении, которое соединяет в себе зачатие и

рождение, исключая женское вспомоществование. В Овидиевой

версии мифа метафорика зачатия и рождения сменяется метафо-

рикой

искусственного продуцирования, вытесывания

статуи

из

слоновой кости. Однако нельзя не заметить того акцента, который

ставится на мужественном характере этого свершения: без пособ-

ничества женщины Пигмалион производит женский симулякр и

отдает

ему предпочтении перед природными женщинами. Как пар-

ный

концепт по отношению к этому творению, лишенному жен-

ского начала, можно интерпретировать миф о Софии. Отпавшая от

Бога грешная София производит потомство без мужского участия,

BellmerH.

Die

Spiele

der

Puppe.

101-110.

Ibid.

S. 101.

Метаморфоза:

Другая

морфология...

289

что в каббалистской традиции толкуется как узурпация мужской

привилегии

творчества. Замысел Софии не удается: она порожда-

ет бессильное потомство, обреченное на гибель. Зато метафорика

рождения неоднократно

«узурпируется»

в мужской мифопоэтичес-

кой

традиции. В русском символизме есть тому выразительный

пример.

В статье «Дитя Гоголя»

(1909)

Александр

Блок

изобража-

ет творчество Гоголя как мучительный процесс рождения:

Источник

этой тревоги

—

творческая мука, которою была

жизнь Гоголя. Отрекшийся

от

прелести мира

и от

женской

люб-

ви,

человек этот сам,

как

женщина, носил

под

сердцем плод ...Так

женщина знает

неизбежностью,

что

ребенок родится,

но что она

будет

кричать

от

боли, дорогой ценою платя

за

радость рождения

нового существа

Совершенная

в своем отсутствии материнского начала, мужс-

кая

«первосцена», в которой Шульц объединяет отца, сына и кни-

гу (некоторым образом Святого Духа), носит черты узурпации.

Однако,

в соответствии с логикой амбивалентности, она вызывает

кару. Вторжение матери разрушает триединство и прерывает фан-

тазии

на тему творения. Женское начало все время соединяется в

рассказах Шульца с угрозой. Тем временем, как отец в большом

возбуждении читает свой трактат о Творении, швеи — которым

обязаны

своим происхождением швейные отходы, выполняющие

трактате отца роль первоэлемента, — заявляют о себе в роли змеи-

соблазнительницы,

вместе со служанкой

Аделей

(в переводе ее зо-

вут Аделя), напоминающей Лилит. Подобно маленькой

Софии,

они

тоже узурпаторши, присваивающие фаллические символы и

орудующие ими. Швеи, повелительные и кокетливые садистки,

выступают на арену как кастрирующие отца и заставляют власте-

лина

фантазии оцепенеть в импотенции. Их взгляд, подобно взгля-

ду Горгоны, приводит его в окаменение. Зато могуществом наде-

ляются обыденные женщины, трижды заставляющие отца прервать

его трактат о Творении. Аделя, домашняя работница, в заключении

ехидно грозит отцу пальцем и неуважительно щекочет его. Ее па-

лец — змея и фаллос — выгоняет отца из комнаты и кладет конец

его трактату. Палец как фаллос

указует

конец

бреду

о Творении. В

столкновении

с женской эротикой рушатся мужские попытки со-

здания

альтернативного мира.

Эта

утрата

власти перед лицом женственного принадлежит к

кругу

мазохистских мотивов, которые Шульц разрабатывал не толь-

Блок

А.

Собр.

соч.: В 8 т. М; Л., 1962. Т. 5. С.

376-377.

290

///.

Фантастический

поэзис

ко

в своих прозаических

текстах,

но и в своих графических рабо-

тах развернул в семантически насыщенное поле

Мифологический синкретизм Шульца и скользящая семанти-

ка

его необузданных спекулятивных построений проявляются

прежде всего в многозначности отдельных элементов. Они

всегда

указывают сразу в несколько различных направлений. Ссылки на

разные версии мифа о Големе вполне явственны,

хотя

в то же вре-

мя

расплывчаты и не поддаются конкретизации. Во-первых, пун-

ктом соприкосновения является в данном

случае

незавершенность

несовершенство человеческого творения, а следовательно, леги-

тимация уничтожения созданий, принадлежащих человеку. Во-вто-

рых, общность проглядывает в параллелизации создания новых

существ при помощи языка и создания новых миров. Здесь можно

привести некоторые источники, указанные Моше Иделем, иссле-

дователем каббалы, в его книге о Големе

. С каббалистской точки

зрения

подчеркивание языкового момента в изготовлении Голема

параллелизируется, по наблюдению Иделя, с

изучением,

необходи-

мым для создания новых миров и небес. Это акцентирование язы-

кового момента основывается на том воззрении, согласно которо-

му «человеческая активизация букв порождает новые

существа»

При

сравнении мифа о Пигмалионе с легендой о Големе обна-

руживаются как

сходства,

так и различия. С одной стороны — вы-

тесанная Пигмалионом из слоновой кости оживающая статуя-си-

мулякр. С

другой

стороны —

идущее

еще из докаббалистской

традиции и становящееся предметом каббалистских спекуляций

представление о Големе, созданном из земли и воды и магически

оживленном при помощи буквенной комбинации. Однако в исто-

рии

о Големе мы наблюдаем одно важное отличие: речь здесь

идет

не

о красоте, не об Эросе, но о магическом

ритуале

творения. В со-

ответствии с этим ее источник —

тоже

не литературный, а космо-

логический, космогонический текст, относящийся к ранней иудей-

ской

мистике и вобравший в себя идеи, возникшие во втором

Эта

тема, касающаяся личности самого Шульца,

данном случае

не

стоит

центре внимания. Она рассматривается

психоаналитических иссле-

дованиях его творчества. Критику такого подхода см.: Lachmann R. Dezentrierte

Bilder.

Die

ekstatische Imagination

Bruno

Schulz»

Prosa

Psychopoetik.

München,

1992

(Wiener

Slawistischer

Almanach.

Sonderband

31). S.

439—461.

Моше Идель, который

своей обширной работе

Големе учитывает

основополагающие исследования Шолема,

но во

многих пунктах уточняет

их

предлагает новые интерпретации, обнаруживает большое число элементов

слоев разветвленной истории текстов, воспроизводящих миф

Големе.

Idel M. Golem.

S. 227.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 291

столетии. Идель указывает в качестве важнейшего источника «Се-

фер Йецира» («Книгу творения»). Хотя в этом тексте, собственно

говоря, не упоминается создание андроидного существа, в нем

формулируется основная посылка, приобретающая центральную

роль в дальнейшем развертывании мифа, а именно: выдвижение на

первый план комбинирования букв в их творческом значении.

Главная тема «Сефер Йецира» — сотворение мира, в котором пред-

полагаются соответствия

между

буквами и планетами, буквами и

членами человеческого тела, а также буквами, планетами и зодиа-

кальными знаками. Сосредоточенность на комбинациях букв и

вообще на письменных знаках, еще усугубляющаяся в легенде о

Големе, резко отличает ее от мифа о Пигмалионе, но зато позво-

ляет выстроить аналогии с древнеегипетскими представлениями.

Исследовательский интерес Иделя устремлен прежде всего на ран-

ний

слой мифа о Големе, в котором создание искусственных анд-

роидов тесно соседствует с магическим ритуалом или магической

практикой.

(Имело бы смысл доискаться и до раннего магическо-

го слоя мифа о Пигмалионе.) Кроме того, Идель проясняет сопри-

косновение египетской и древнееврейской традиций, указывая на

магические практики египтян. Особое внимание он

уделяет

функ-

циям

маленьких восковых или глиняных фигур, которые в сарко-

фаге могли говорить вместо мертвого, то есть были в состоянии

отвечать. Способность отвечать — это важный момент в традиции

еврейского талмудизма. Немота антропоидных существ —

знак

того, что они еще не стали людьми, и в то же время

знак

исходя-

щей от них опасности. Вследствие того эти существа подлежат

уничтожению. Египетские фигуры не только отвечают, но и несут

на

себе надписи. Как уже было упомянуто, в еврейской традиции

постоянно

выстраивались соотношения

между

буквами и членами

тела, поэтому Идель исходит из того, что еврейская и египетская

мистические традиции восходят к одному общему источнику, пред-

полагавшему соотнесенность языка и организма. В еврейской тра-

диции

антропоид (позднейший Голем) возникает

тогда,

когда на

его лбу проступает еврейское слово «истина»

{emeth).

Te смысловые

акценты,

которые расставляет Идель, делают справедливым утвер-

ждение, что в грамматоцентризме состоит основное отличие леген-

Однако позволительна аналогия между одушевлением статуи

исполь-

зованием комбинации букв

для

оживления сформованного

из

глины Голема.

Возможно, аналогия наличествует

между ролью божественного начала

в обе-

их традициях.

одной стороны, здесь выступает вдувающая дыхание

Аф-

родита,

другой

—

сложные соотношения между божественным именем

каждой

из

комбинаций двадцати

двух

букв, опять-таки наделяемых антропо-

морфным

образом.

Об

этом круге вопросов

см.

вторую главу указанной книги

Иделя

(р.

9—26).

292 ///.

Фантастический

поэзис

ды о Големе от мифа о Пигмалионе — по крайней мере, в его по-

здней, литературно закрепленной версии

Шульц намеренно создает неоконченное и несовершенное,

прибегая к приему гиперболической инверсии того творения, ко-

торое в Книге Бытия было представлено как совершенное. Это

можно истолковать как воображаемую «реализацию» одной из

основных коннотаций мифа о Големе как несовершенном, ущерб-

ном

существе

. Шульц

утрирует

этот аспект, создавая по произволу

воображения фантастические торсы.

Идель приводит некоторые из сложнейших доводов

Халахи

касательно того, позволительно ли уничтожить голема и если да, то

при

каких условиях

, а также излагает одну из легитимирующих

версий: согласно ей, Голем создается для некой определенной цели,

по

исполнении которой он опять может быть обращен в прах.

У Шульца этому находится следующая параллель: после того, как

фрагментарные существа исполнили свою роль, манекенный план

творения предусматривает их устранение. В

другом

месте Шульц

влагает в

уста

своему гетеродоксному

демиургу

краткий садистский

манифест, оправдывающий всякое убийство и высмеивающий все

халахические сомнения. Идель указывает на одну из версий леген-

ды о Големе, в которой на первом плане стоит создание Голема при

помощи

комбинирования букв. Буквы произносятся или поются в

ходе

магического ритуала, а их перестановка в обратном порядке

приводит к тому, что созданное таким образом опять возвращает-

ся

в небытие. Шульц хотя и не тематизирует этот аспект, однако его

собственный текст, по крайней мере местами, производит впечат-

ление происходящего из пения и магического ритуала. Идель под-

черкивает также тот момент, что создание Голема тождественно

созданию нового мира

, — и Шульц не только перенимает этот ас-

пект традиции, но и

дает

ему гиперболическое истолкование в сво-

их пышно разрастающихся фантазмах.

Фантастические спекуляции на тему творения, которые разви-

вает отец-демиург в своих тирадах, прерываемых экстатическими

мгновениями,

обнаруживают все ту же гротескную

структуру,

ко-

торая лежит в основе созданий-фантазмов. Бруно Шульц особо

подчеркивает гротескный характер при помощи пояснений своего

повествователя, который с определенной дистанции комментиру-

ет экстравагантные умственные фантомы отца. (Впрочем, это ди-

станцирование не

следует

воспринимать чересчур серьезно, тем

более что сын-повествователь как создатель арабескного текста и

Idel

Golem.

P. 232.

Ibid.

P. 220 и

далее.

Ibid.

P. 227.