Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Медиум:

Фантазматизация

фотографии...

263

чтобы своим мороком заворожить наблюдателя. Симулякр у Тур-

генева

тоже

является созданием мужского вожделения, предпо-

читающего настоящей (не нравящейся) женщине идеально-искус-

ственную. Но, очевидно, тургеневская повесть об оживлении

сфокусирована иначе: в центре ее стоит репрезентация, обособив-

шаяся

от

отсутствующего

лица посредством актуализации в насто-

ящем,

что является производным по отношению к магии фотогра-

фии.

Магическая интерпретация медиума помогает

Тургеневу

утвердить

фантазм, который радикализует и одновременно снимает

дифференциацию

между

представлением и предстоянием. Повесть

мертвой, вживе предстающей в отпечатке,

вступает

в спор с ло-

гикой

реалистической репрезентации

330

В качестве вербального конструкта тургеневская фотогаллюци-

нация

допускает следующие соображения касательно возможной

конкуренции

между

медийными средствами фотографии и письма.

Только письмо вводит фотографию в смысловой контекст, только

благодаря трансгрессии, совершаемой письмом, фотоснимок ста-

новится читаемым. Именно эта операция совершается в повести,

однако Тургенев устами своего протагониста опровергает этот при-

вилегированный

статус

письма по отношению к фотографии, ко-

торая, казалось бы, приобретает

глубину

и таинственность, толь-

ко

получая языковую и письменную форму.

Тургенев тематизирует обессиливание письма и вербальной

имагинации

посредством новой или, вернее, старой колдовской

силы, находящей продолжение в фототехнике (проявление, увели-

чение,

стереоскопия). Получение пластической фигуры при по-

мощи стереоскопической техники вызывает магический галлю-

циногенный

эффект. Светопись вытесняет буквенное письмо,

стереоскопия вытесняет каллиграфию.

Неспособность

Аратова

написать биографию мертвой и дис-

квалификация

его сочинительского опыта («риторично», т.е. ис-

каженно,

вторично, не подлинно) означают его несостоятельность

области письма и образного воплощения. Все это оборачивает-

ся

фотоиконографическим фетишизмом. Текст наводит на иконо-

логические размышления. Висящий над стереоскопом ак-

варельный портрет матери, обнаруживающий подчеркнутое

сходство

с оригиналом, раньше почитался Аратовым как «святы-

ня», как икона — теперь он снимает его со стены,

целует

(будто

икону) и прячет. Элиминирование образа матери конкурирует со

Ср., например,

«Венеру

Илльскую» Проспера Мериме (1837).

264

//.

Территории

фантастического

стереоскопически воспроизведенной (т.е. созданной не человече-

скою рукой), демонической фотоиконой, которая

отвечает

на по-

целуй. Протагонист оказывается во власти ее чар. В своем

visio

insana

он видит ее в телесном обличье, воплотившеюся. Для

acheiropoietos

eikon,

представляющей собою, согласно православно-

му учению об иконах, второе воплощение Христа

331

, решающее

значение имеет вера в присутствие изначального образа в образе-

повторении, отпечатке. Упрек в идолопоклонстве, предъявляв-

шийся

иконопочитателям со стороны иконоборцев, опровергался

иконологическом богословии именно ссылкой на непосред-

ственное присутствие божества в «самописном» образе. Если во-

площение (Inkarnation), осуществляемое через (ре)магизацию мер-

твой копии при помощи галлюцинаторного поэзиса,

заступает

место воображения (Imagination), то в контексте повести это ока-

зывается реставрацией кумиропочитания. Тургенев решается на

«алфавитоборчество»

в пользу фотоиконографического фети-

шизма и соединяет изображение

«идола»

с мотивом упоения

фантомами. Отказ от абстрактного характера письма, который

сковывает образность внутренних форм

332

, прежде чем их затран-

скрибировать, позволяет фантомам разрастись пышным цветом.

Чувственная

жажда

Аратова

рождается из его неумения писать:

неспособный к письму неизбежно видит фантомы. Или,

лучше

сказать в предварение его конца: кто не может найти себе выра-

жение,

будет

раздавлен тайной изображения.

История

Тургенева о духовидении не только нарративно раз-

ворачивает теорему Шопенгауэра о необъяснимом и нуминозном,

но

и вербально представляет конфликт репрезентации. Поэтологи-

ческий дискурс мимесиса сталкивается с дискурсом, который де-

лает

ставку на фантазм. Магическая, вызывающая галлюцинации

331

Ср.: «"Нерукотворный образ Христа", "acheiropoietos eikon" считался

"вторым воплощением" Христа

сообщал

ему

фасцинацию пребывающего

здесь

сейчас»

(Onasch

К. Ikone. Kirche. Gesellschaft. Paderborn;

München;

Wien;

Zürich,

1996. S. 24).

Онаш,

частности, указывает

на

одно

из

изображений

та-

кого типа,

на

котором кудри Христа напоминают змей.

битвах

его

несли пе-

ред полком, как устрашающую врага голову Горгоны. Любопытно,

что в

опи-

сании

фотографии Клары особо выделены

ее

волосы

—

коса, падающая

«змеей»

(114).

332

Миха Брумлик указывает

на

радикальную абстрактность представле-

ния

Боге

иудаизме, запрещающем иконы

(Brumlik

Schrift,

Wort

und

Ikone.

Wege

aus dem

Bilderverbot. Frankfurt

Main, 1994).

Эта

абстрактность

отвергает

в том

числе

имагинацию,

т.е.

внутренние образы. Фрэнсис Йетс

говорит

этой связи

«внутреннем иконоклазме»

как

одном

из

следствий

борьбы кальвинизма

католицизмом

(Yates

F. The Art of

Memory. London,

1984.

P. 235).

Медиум:

Фантазматизацыя

фотографии...

265

acheiropoietos

eikon

покидает область верифицируемой репрезента-

ции,

семиотических операций и риторических фигур. Тургеневское

решение проблемы, возникающей при столкновении с фотографи-

ей,

— это подчинение. Его герой побежден властью медиума, ко-

торому он сам придал действенность. Также в эссе Барта желание,

пробуждаемое фотографией, противопоставляется ее «укрощающе-

му» переводу в нормальный эстетический или практический код.

Вне «культурного кода прекрасных иллюзий» он

следует

«помеша-

тельству»

фотографии, «фотографическому экстазу»

333

Напоминающее эпилог заключительное замечание тургенев-

ского повествователя сообщает о «небольшой пряди черных жен-

ских волос» (133), которую нашли в стиснутых пальцах мертвого

Аратова. Повествователь комментирует это как «странное обсто-

ятельство». Все попытки как-то объяснить появление пряди тут

же отводятся. Во всей повести, с такой точностью расставляющей

свои (многозначно прочитываемые)

знаки,

ничто не указывает на

наличие этого следа, этой реальной частицы усопшей/отсутству-

ющей. Между тем такая частица могла бы претендовать на тот же

статус, что и фотоснимок, наделенный галлюциногенной и маги-

ческой потенцией. Хотя Тургенев цитирует здесь Шопенгауэрово

упоминание о пряди волос, он лишает этот атрибут той галлю-

циногенной

функции, которая имела центральное значение в

объяснительной аргументации трактата о духовидении. Тем са-

мым Тургенев в конце повести ставит под вопрос мотивировку

галлюцинации и заставляет предполагать призрачный

«факт»

воз-

вращения усопшей. Это значит, что он перечеркивает психологи-

чески-медицинский дискурс и вписывает в свой текст фантазм,

образующий его

punctum.

Шопенгауэрова покойница, галлюцина-

тивно превращаемая в присутствующую, в тургеневской аллего-

рии

бессмертия возвещает — нетленной прядью своих волос — о

воскресении из мертвых. Реалистическое наличие локона генери-

руется посредством уполномочивающей магии изображения. Та-

ким

образом осуществляется

выход

за рамки реализма. Опровер-

жение естественных / сверхъестественных объяснений означает

отказ от всех привычных удостоверений идентичности. Это опро-

вержение есть субстанциализация симуляции. Иначе говоря,

локон

в вербальном тексте функционирует подобно руке в меди-

умистской интерпретации «трансцендентальной фотографии» у

Аксакова — или подобно локону в пересказанном им же истин-

ном

происшествии

334

. Появление фактической частицы, остав-

333

Barthes R. La

chambre

claire.

P. 1192.

334

Aksakov

Animismus

und

Spiritismus.

Bd. 1. S. 75,

Tafel

5; Bd. 2. S. 557

(«Незримой

силой

воздействия

прядь

волос

переносится

из

Портсмута

в Лон-

266

//. Территории

фантастического

шейся

от усопшей, придает большую аутентичность коммуника-

ции

с потусторонним. Неужели

Аратову

удалось сорвать прядь с

головы фантома / фантомимы и эта прядь свидетельствует теперь

действительном присутствии, подобно фотодоказательству спи-

ритов?

Зафиксированный

в снимке мертвый медиум приходит на по-

мощь

Аратову

— пигмалионствующему алхимику и «психоанали-

тику»

— в создании смертоносной галлюцинации. С одной сторо-

ны,

он подвергается месмерическому влиянию из-за гроба, с другой

стороны,

он побуждает мертвый медиум к

тому,

чтобы породить

свой

собственный фантом, становящийся объектом его желания.

текст, изобретающий эту констелляцию традиций (медиумизм,

алхимия и месмеризм), допускает в себя — вместе с прядью волос

покойницы

— ироническую пуанту, ставящую под сомнение

прин-

цип

удостоверения подлинности.

В итоге, однако, эсхатологический аспект фантазма опять

соприкасается

с размышлениями Шопенгауэра о бессмертии, на-

пример

с такими: «Впрочем, я

хотел

показать, как с концом соеди-

няется

начало, а именно: как Эрос пребывает в таинственной вза-

имосвязи

со смертью, благодаря чему Орк — или Аментес египтян

(по

Плутарху,

"De Iside et Osiride", cap. 29) — есть

lambanön

kai

didous,

что значит не только берущий, но и дающий, а смерть есть

великий

резервуар жизни. Отсюда, следовательно, отсюда, из Орка,

происходит все, и там пребывало все, что живет ныне, — и окажись

мы

только в состоянии понять трюк, благодаря которому это со-

вершается, все тут же стало бы ясно»

335

. Тургеневский транс-

реализм, дееспособный по «второй реальности»

336

или

«царству

фантомов»

337

, при помощи симулятивных фигур продолжает разыг-

рывать этот трюк.

Тургенев переступает границы материалистически фиксиро-

ванного

спиритизма и жаждущего доказательств медиумизма, что-

бы вернуться дальше в прошлое, причем он соединяет православ-

ное

вероучение о

душе

с позднемесмерическими воззрениями.

Это позволяет ему вернуть спиритуальное значение приему, ха-

дон,

на расстояние

английских миль»).

случае, повествуемом Тургеневым,

потребовалось преодолеть расстояние между Казанью

Москвой.

335

Schopenhauer А. Versuch

über

das

Geistersehn...

S. 592.

336

Пумпянский Л.

Тургенев

Флобер

Тургенев И.

С.

Сочинения.

М;

Л., 1930.

Т. 10. С. 15.

337

Тургенев

КС.

Соч.

Т. 13. С. 342.

Медиум:

Фантазматизация

фотографии...

267

рактерному для осуществляемой им двойной кодировки тексто-

вых элементов. Закон такого сцепления справедлив и для концеп-

ции

изображения в целом: чудотворная икона — и литературный

романтико-магический

портрет;

acheiropoietos

eikon

— и нерукот-

ворная

фотография. В образе «намагнетизированной сомнамбу-

лы» по имени Клара (ассоциируемой скорее с

clairvoyance,

чем с

гофмановской

Кларой-просветительницей из «Песочного челове-

ка») содержатся намеки, во-первых, на животный магнетизм Мес-

мера (воздействие одной души на

другую),

а во-вторых — на це-

лительный метод, разработанный его учеником, маркизом де

Пюисегюром. Последний приводил пациентов в состояние искус-

ственно вызванного сомнамбулизма при помощи магнетического

сна.

Но в центре внимания оказывается не столько терапевтиче-

ский

эффект, сколько сомнамбулизм и

clairvoyance

как феномены,

указывающие на бессознательное душевной жизни, на раздвоение

сознания

и т.д. Тургенев, вероятно ненамеренно, наводит мосты

между

романтической натурфилософией, учением о гармонии,

месмеризмом (в обоих аспектах: естественнонаучном и магичес-

ком),

а также современным техническим средством и его медиу-

мической

интерпретацией. Место терапии, предназначенной для

земного тела, неизбежно заступает «терапия», заложенная в сом-

намбулизме, — терапия, пытающаяся залечить разрыв

между

по-

сюсторонним и потусторонним

338

. Выставляя современные ему

спиритические

сеансы в смешном виде (например, в романе

«Дым»),

Тургенев имел в виду вошедшие в моду заклинания поту-

стороннего,

т.е. только одну сторону указанных практик. Но унас-

ледованная от романтиков и продолжающая жить в спиритизме

жажда Иного, Невидимого приковывает к себе фантазию поздне-

го реалиста. Такое положение дел чрезвычайно точно выразил

Хубертус

фон Амелюнксен: «Спиритические, физико-химические

или

электромагнетические медиальные техники функционально

замещают в XIX веке те позиции, которые прежде принадлежали

воображению и изобретению»

339

. Или: «Спиритизм заступает ва-

338

Ср.

прибавление

Юстинуса

Кернера

четвертому

изданию

«Ясновидя-

щей

из

Префорста» (1846), снабженному

подзаголовком

«Открытия

прони-

цании

духов

наш мир» («Eröffnungen über

das

Hereinragen einer Geisterwelt

die Unsere»). Подробнее см.: Blankenburg

Der Thierische Magnetismus

Deutschland

// Der

Mesmerismus

und das

Ende

der

Aufklärung

Frankreich.

Frankfurt

Main; Berlin,

1986. S.

191—231.

339

Ametunxen

H. v.

Prolegomena

einer Phänomenologie

der

Geister

Sehsucht. Über

die

Veränderung

der

visuellen Wahrnehmung

/ Hg. von der

Kunst—

und Ausstellungshalle

der

BRD. Göttingen, 1995.

S. 212.

268

//.

Территории

фантастического

кантную позицию

memoria;

он является "запретной Мнемозиной"

XIX века»

340

Однако

существует

и другой аспект, на который было указано

Мопассаном

в очерке «Фантастическое» (1883)

341

, причем в прямой

связи

с Тургеневым. Предметом внимания здесь опять становится

момент чудесного или сверхъестественного. Мопассан сначала рас-

суждает

как историк фантастического: конец фантастической эпо-

хи в литературе он связывает с полным иссякновением веры в чу-

десное, но в то же время подчеркивает ужасающее действие тех

историй,

традиция которых определяется для него прежде всего

именами

Гофмана и Эдгара По, — он и сам принадлежит к этой

традиции как автор

«Орлы».

Усомнившись в сверхъестественном

(на

этот концепт было взвалено в предшествующую эпоху слишком

много невозможного и невероятного), литература начала исполь-

зовать в обращении с ним более утонченные средства: «Писатель

искал

нюансы, кружил вокруг сверхъестественного, скорее чем

проникал

в него»

342

. Таким образом достигается именно тот эф-

фект,

который выше в той же статье рассматривался как нераз-

решимость: «Он [т.е. писатель] нашел ужасающие эффекты, оста-

ваясь

на грани возможного, повергая души в колебание, в растерян-

ность»

343

. Мопассан ссылается на то никогда не прерывавшееся

течение, которое он опознает и в поздних повестях Тургенева. Тур-

генев оказывается продолжателем того, о чем Мопассан говорил

применительно

к Гофману и По. Именно «неизвестное необъяс-

ненное» подчеркивает Мопассан в своей характеристике тургенев-

ских повестей

344

Реализм

скрещивает

между

собой две модели: модель метри-

ческую,

требующую

точного описания и сосредоточенную на

лишенном

загадок внешнем существовании, — и модель, не под-

дающуюся метрическому дисциплинированию и стремящуюся

выведать еще-не-просвещенное

[Das-noch-nicht-Aufgeklärte],

та-

инственное,

внутреннее. В обоих случаях речь идет о расширении

границ

доступного зрению, об испробовании и развитии техни-

340

Amelunxen

Н. v.

Prolegomena

einer

Phänomenologie

der

Geister

S. 212.

341

Maupassant

de. Le

fantastique

Chroniques

littéraires

chroniques

parisiennes.

Œuvres

complètes. Paris,

[s. a]. P.

235—239.

342

Ibid.

P. 236.

343

Ibid.

344

Ibid.

P. 237. Во

второй части очерка Мопассан описывает

то

действие,

которое сумел произвести

на

него

и на

Флобера Тургенев

амплуа устного

рассказчика

(р. 238—239). В другой статье Мопассана, «Иван Тургенев», содер-

жится непревзойденный портрет Тургенева как автора

как личности.

Интер-

претируемую здесь повесть он, по-видимому, еще

не

учитывает.

Медиум:

Фантазматизация

фотографии...

269

ческих возможностей растяжения восприятия. Целью обеих моде-

лей является прогрессивное Просвещение. Но в рамках второй

модели это прогрессивное Просвещение означает также неуклон-

ное повторное затемнение. В итоге

между

изображением измери-

мого и противящегося измерению возникает зазор, в который и

устремляется неумирающий фантастический дискурс. Может по-

казаться парадоксом репрезентации, что негативная мимология

фантастики обращается за помощью именно к оптическим сред-

ствам-медиумам, изобретенным техникой, и вводит их в невиди-

мое, словно своеобразные зонды. Это так же справедливо для

романтического фантазмогенезиса (достаточно напомнить «Пе-

сочного человека»), как и для реалистического. В тургеневской

фотосемантике медиум света вводится в контекст неообскуран-

тизма,

тогда

как за более старым медиумом, письмом, остается

функция

просветительского управления фантазией. Фотодей-

ствительность, в фантоме возведенная до чрезмерной степени, яв-

ляется в то же время возведением в чрезмерную степень самого

реализма, т.е. роль фантастики не сводится к подмыванию дис-

курсивных

устоев

последнего. Иначе говоря, фотодействитель-

ность впервые выводит на свет фантазматический характер реа-

лизма, который замалчивался рассудительной реалистической

поэтологией.

Может быть, позволительно было бы объяснить фантастику

как

способ опровержения неаутентичности всякой

фикции.

При-

нуждение к легитимации, перед которым по видимости склоняет-

ся

фантастика,

следует

требованиям аутентичной разумности, ко-

торая дисциплинирует аутентично испытанное необычное, жуткое,

иное.

Ирония

фантастического текста

всегда

относится также к

фикции,

нуждающейся в подтверждении, — и отнюдь не столько к

самому фантазму, который остается квазинеприкасаемым.

Тургенев как один из реалистов — наследников романтической

двойственной поэтологии (изобразимость объяснимого и необъяс-

нимого,

видимого и невидимого) разрабатывает свою собственную,

скрещивающую Просвещение и затемнение, поэтику «полуфизи-

ологического-полуфантастического»

345

. Эта формулировка

тоже

стоит в контексте традиции, романтическую специфику которой

Герхард

Нойманн обозначает (относимым к Гофману) понятием

«поэтика науки». «Царство фантомов» создает — или означает — ту

«вторую

реальность», изображение которой не может быть обеспе-

чено чисто репрезентативным мимесисом. Для актуализации за-

345

Это метатекстуальное высказывание относится к «Кларе Милич»; см.

цитированное выше письмо от 1 января 1882 г.

270

П. Территории

фантастического

гробного («outre tombe») нужен «дифференциальный мимесис», ко-

торый — в

случае

тургеневской повести — использует как раз те

фантазматические инсценировки, которые легитимируют узурпа-

цию стереоскопа. Опираясь на работу Нойманна

346

, можно было бы

провести поэтологическую аналогию

между

романтизмом и «транс-

реализмом», закрепляемую сменой анаморфного принципа стерео-

скопическим.

Как предреалистическая, так и постреалистическая

эпистема развивается из оптической парадигмы, интерпретация

которой «с ночной стороны» делает ставку на невидимое.

Реализм практикует постоянное пересечение границы

между

отчетливо явленным и латентным. Постоянно испытывая

угрозу

дестабилизации со стороны не поддающегося укрощению анти-

просветительского дискурса, он пользуется мотивированными (ре-

гулируемыми) формами фантастики, в обличье которых она еще не

полностью явлена как литература

«Другого»,

— а потому реализм

как

литература, имеющая своим предметом (якобы) самоналиче-

ствующее и посюстороннее, может утверждать свое главенство.

Тургеневу удается обнаружить в реализме его

«виртуальную

реаль-

ность».

Опыт в создании фантома Тургенев предпринимает ради алле-

гории бессмертия. Вот почему созерцание этого фантома приносит

не

боль, а наслаждение.

346

Neumann

Anamorphose.

Е.Т.А

Hoffmanns Poetik

der

Defiguration

Mimesis

und

Simulation

/ Hg. von A

Kablitz

und G.

Neumann. Freiburg,

1998.

S. 377-418.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ

ПОЭЗИС