Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Метаморфоза:

Другая

морфология... 303

ные

двусмысленные пределы, которые

для

краткости назовем

регионами великой ереси

(с. 41).

В воображаемом взрыве — порождающем эфемерные метамор-

фозы,

расторжения причинных связей вещей, смешения причин и

следствий, благодаря чему становится возможным перешагивание

любых границ, — нельзя не усмотреть процесс распыления. Про-

цесс,

который каббала называет

schebirat-ha-kelim,

сокрушение со-

судов, и толкует как начало драмы творения.

Но

в распылении присутствуют — согласно подразумеваемой

спекулятивной аргументации — осколки первоначального. Шульц

своих эссе нигде не ссылается на каббалу прямо

. Вместо того он

прибегает к понятию мифа. Особенно в эссе

«Mityzacja

rzeczy-

wistoéci»

— «Мифологизация действительности»

, где говорится:

Поэзия

— это

краткие паузы

между

словами, внезапное

воз-

рождение первичных мифов

[...]

Самые ясные наши понятия

определения

—

дальние производные мифов

давних историй.

Среди наших идей

нет ни

крошки, которая

бы не

вела

свое нача-

ло

из

мифологии

— не

была преображенной, искалеченной, пере-

рожденной мифологией.

Это значит также, что утратившая свои очертания, деформиро-

ванная

мифология способна — как знак ложного — указывать на

подлинный исток.

Многие фальшивые образы являются эквивалентами искажен-

ных мифов, зато миф об

origo

— это одновременно миф об (утра-

ченной) первокниге. Концепт первокниги, «аутентичности», обра-

зующий семантическое ядро рассказов, не случайно напоминает

еврейские представления о творении в Торе. Если, в соответствии

с этими представлениями, творение есть реализация Торы, то у

Шульца оно выступает как репрезентация ложных, пародийных

книг.

Первокнига, книга-прародительница, оригинал, покидая

первосцену, изображенную в рассказе «Книга» как не нуждающе-

еся в матери триединство отца, сына и книги, делается невнятной

мире симулякров. Во «Второй книге

рода»

возвращение перво-

книги,

а вместе с ней первоначальной, незамутненной идеи творе-

Польский интерпретатор творчества Шульца

В.

Панас

убедительно по-

казал

зависимость шульцевской прозы

поэтологии

от

лурианской каббалы,

однако

Панас

подчеркивает

первую очередь мессианские моменты.

См.:

Panas W. «Mesjasz roénie pomaiu».

pewnym wa^tku kabalistycznym

prozie

Brunona

Schulza

Bruno Schulz

memoriam 1892—1942.

Red. M.

Kitowska-

Lysiak. Lublin,

1992. S.

113-129.

Schulz

В.

Republika

Marzén. Warszawa, 1993.

49—50.

304

///.

Фантастический

поэзис

ния

осуществляется

путем

фантастических бессмыслиц и плутаний.

В порождаемых языком ложных образах кощунственного расска-

за о творении, который неизбежно становится толкованием и ком-

ментарием к уже наличествующему, предвосхищается регенерация.

«Поэзия

доходит

до смысла мира "anticipando", дедуктивно, на ос-

нове больших и смелых сокращений и приближений». Это восста-

новление обещано также словами: «Книга

растет»

(«ksi^ïka

ro-

znie»)

— и это значит, что она вновь обретает свой образ. Речь

идет

сотериологическом процессе, обозначаемом в каббале понятием

tikkun

. В поисках первокниги, искаженной ложными комбина-

циями

букв, Шульц становится зачинателем творения, инструмент

продукт которого есть язык. Создание языкового произведения

есть в то же самое время восстановление его мифического перво-

истока.

Проект Шульца — это синкретическая, отчасти карнавальная

трансформация каббалистических представлений о творении и

вместе с тем попытка вторичной мифологизации. Его концепт

мифизации

действительности, возвращения к мифу подразумевает

действительность языка и текстов. Сам язык

выступает

как созда-

тель мифов, а

литература

— как то пространство, в котором выс-

тупают

мифы

. Мифизация у Шульца находит соответствие в раз-

рабатывавшейся русскими символистами концепции архаизации

языка,

заявленной, например, в эссе Александра Блока «Поэзия

заговоров и заклинаний». Помимо параллели с символизмом — и,

возможно, с большим правом — можно провести параллель с

«мифотворчеством» и

«словотворчеством»

Хлебникова

. Также

хлебниковский

«мир

с конца» подразумевает

путь

назад к

arche,

корням.

Если ремифологизация у Хлебникова приводит к утопи-

ческому

архаизму,

то у Шульца возвращение к скрытому и стер-

шемуся первомифу представляет собой утопический мифизм. Как

для новой этимологизации, так и для новой мифизации важна

См.: Scholem

Kabbala

152—153; Panas W. Bruno Schulz

memoriam.

S. 113—129. Эдвард Касперски указывает

этой связи, что Шульц облекает это

каббалистическое стремление

формы философии жизни. Шульц называет

свое желание вернуться

началу «созреванием детства». См.:

Kasperski

Mit

magiczny, Bruno Schulz

kresy

Przeglad Humanystyczny, 1993.

№ 3. S. 84.

Если вторичные мифы развертываются на текстуальной плоскости, кон-

цепт новой мифизации/ возвращения

мифу вводится

на

метатекстуальной

плоскости

коротких теоретических сочинениях.

концепте языка

Блока

Хлебникова см.:

Hansen-Löwe

Zur

Mytho-

poetik

des

russischen Symbolismus

Mythos

in der

slawischen

Moderne.

Wien,

1987.

61—104

(Wiener

Slawistischer

Almanach,

Sonderband

20); его же:

Velimir

Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm

Kryptogramm. Zur

Ästhetik

des

Verborgenen

Hrsg.

von R.

Lachmann

und I.

Smirnov.

Wien,

1988.

135—224

(Wiener

Slawistischer

Almanach,

Sonderband

21).

Метаморфоза

Другая

морфология...

305

оказывается новая мотивировка, в

свете

которой арбитрарный

характер знака начинает выглядеть опасной и в то же время лег-

комысленной тривиализацией знака. Праязык Хлебникова, как и

его «звездный язык», включается, подобно шульцевскому концеп-

ту новой мифологизации, в космические взаимозависимости. Ам-

бивалентный итог шульцевской мифологии можно сформулиро-

вать следующим образом: высшее творение есть творимая языком

фикция,

уловленная в языковые знаки фантазия. В то же время

она

является фантастической эманацией первоязыка. В

ходе

ее

возвращения к себе собой осуществляется tikkun. В фантастике,

как

творении из ничего, содержатся напоминания о праобразах, а

автор, как

демиург

и фантазиарх,

властвует

над пустотой и над

полнотой.

МНЕМОФАНТАСТИКА:

ИНОЕ

ЗНАНИЕ

«ФУНЕС» БОРХЕСА

Повествователь Шульца, в силу своей образоцентрической

метаморфической фантазии оказывающийся вовлеченным в кон-

тексты мистики и мифологии творения, производит на

свет

беспре-

цедентную морфологию, которая в своей инаковости как раз и

соотносится с таинством претворения в образ. Альтернативное

творение стеснилось с таинством претворения в образ.

Альтерна-

тивное творение стеснилось в образный мир, обязанный своим

рождением приему

inventio

— приему, погашающему наличную ви-

димость. В противоположность

тому

герои Лурии и Борхеса, память

которых перегружена образами, испытывают

нужду

inventio,

учитывающем фантастическое и позволяющем уаорядочить, а в

конце

концов — уничтожить образы налично данного, наличные

образы.

Рассказ

Борхеса «Фунес,

чудо

памяти»

и «Маленькую книж-

ку о большой памяти»

Александра Лурии связывает общая тема

гипертрофии

памяти. Действие рассказа Борхеса, опубликованного

1942 г. и продолжающего традицию фантастической литературы,

происходит в XIX веке, но в некоторых своих аспектах этот текст

предстает как фиктивная версия

одного действительного случая,

историю которого в середине 20-х гг. начал записывать русский

психолог, опубликовав ее в 1968 г. Английский перевод ее появил-

ся

в США в том же самом

году.

Не приходится, однако, исходить

из

того, что кто-то из

двух

авторов располагал сведениями о пред-

Эта

глава воспроизводится

версии, впервые опубликованной по-рус-

ски

переводе Елены Уффельманн (Аккерманн)

сборнике «Немецкое фи-

лософское литературоведение наших дней»

(СПб.,

2001.

С.

371—406). Вклю-

ченный

немецкое издание моей книги раздел

«Мнемонисте» Лурии,

опубликованный по-русски под названием «Семиотическое несчастье мнемо-

ниста»

сборнике Лотман-70 (Тарту

1992.

СЮ—19),

настоящем издании

опущен.

Borges

J. L.

Furies

memorioso

Borges

J. L.

Prosa

compléta

Barcelona,

1985.

T. 2. P.

177-184.

Лурия

А. Р.

Маленькая книжка

большой памяти:

Ум

мнемониста.

М.,

1968.

Yerushalmi

Réflexions

sur

l'oubli

Usages

l'oubli

—

Colloque

Royaumont.

Paris, 1988.

7—21. (Здесь

на с. 19 Й.

Йерушальми называет Ире-

нео Фунеса

«frère

jumeau

fiction»

Шерешевского.)

Мнемофантастика:

Иное

знание...

307

приятии

другого. Тексты можно соотнести

друг

другом

в том пла-

не,

что оба они

могут

быть прочитаны как различные интерпрета-

ции

мнемонических кризисов, о которых они повествуют. При

этом

следует

обратить внимание на поразительные сходства, на-

блюдаемые в обоих изображениях чрезмерного объема памяти.

Лурия, который ссылается на «Imaginary portraits» Уолтера

Патера, одновременно обещая следовать противоположной кон-

цепции,

т.е. «unimagined portraits», этой амбивалентной отсылкой

предоставляет нам критерий, позволяющий поставить рядом его

психопатографию и фантастический рассказ Борхеса. В тексте Лу-

рии

реальный случай предстает как фантазм, рассказ Борхеса изоб-

ражает фантазм как реальный случай. Герои обоих текстов,

уруг-

вайский

полуиндеец Иренео Фунес и русский еврей Соломон

Шерешевский,

сродни

друг

другу

в обладании беспредельной па-

мятью, в неспособности подчинить контролю свою мнемонику и

запрудить поток осаждающих их воспоминаний.

В тексте Борхеса абстрактное и опознающее мышление, при-

меняющее упорядочивающие парадигмы, является прерогативой

повествователя, который прилагает усилия к селективному воспо-

минанию.

Лурия в своей мнемопатографии сам выступает в роли

повествователя. Его отношение к объекту анализа отличается па-

фосом,

который сам он называет пафосом «романтической науки».

«Романтическая» в этом

случае

может означать эмпатическое пре-

одоление аналитической дистанции и превращение наблюдаемого

пациента в героя рассказа. Лурия, психограф, в своем качестве ро-

мантического автора приобретает статус, приближающий его к ста-

тусу

фиктивного повествователя у Борхеса.

Таким

образом, автокомментарии Шерешевского, сообщаю-

щие о сложных актах запоминания, о поиске образов, о синэсте-

тических осложнениях и о трудностях, какими чревата попытка

привести переслаивающиеся образы в такой порядок, чтобы то, что

нужно было вспомнить, могло быть высвобождено из оболочки,

оказываются принадлежащими к тому же самому уровню, что и

высказывания собеседника, которые записывает повествователь

Борхеса. Лурия настаивает на чарующем действии отклонения,

подчеркивая фантастичность подобных возможностей памяти. На

человеческое чудо, на

чудо

культуры направлен его научно-патети-

ческий «thaumazein»: «Настало время, — морж сказал, — О многом

рассказать...» — эти строки из «Through the

Looking-Glass»

Льюи-

са Кэрролла он предпосылает своей книге, комментируя его сле-

дующим образом:

«Вместе

с маленькой Алисой мы пройдем сквозь

308

///.

Фантастический

поэзис

зеркало и очутимся в стране

чудес,

где все известно и знакомо и

одновременно так странно и необычно»

. Короткое вступление к

его «Маленькой книжке» также

свидетельствует

о нарративно-ро-

мантическом почерке в тексте о психическом фантазме гипертро-

фированной

памяти.

Этот пассаж оставляет впечатление введения в фиктивную ис-

торию, замаскированную под видом подлинного отчета. Высказы-

вания

анализируемого пациента, которые передает текст, своим

возникновением

обязаны вопрошающей стимуляции Лурии. Как и

фантастический реалист Борхес, Лурия, романтический ученый и

автор психографического сочинения, сам создал своего героя:

Шерешевский принадлежит к области, которую можно называть

«unimagined

imaginary».

Изумление повествователя у Борхеса зреет из начальной сдер-

жанной

высокомерности, на которую ему

дает

право абстрактная

мыслительная способность, суммирующая путаные детали беспо-

рядочных, казалось бы, реплик его вспоминающего собеседника.

Каталог частиц воспоминания, в форме которых на Иренео

обру-

шивается весь мир,

обладает

поэтической окраской: «Мы с одно-

го взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, лис-

тья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков

на

рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят вто-

рого

года

и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных

листах из испанской бумажной массы, на которую взглянул один

раз,

и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения

под Кебрачо» (с. 166)

. Или: «Окружность на аспидной доске, пря-

моугольный треугольник, ромб — все эти формы мы вполне можем

вообразить; также мог вообразить Иренео спутанную гриву жереб-

ца, стадо на горном склоне, меняющиеся оттенки огня и несмет-

ные частицы пепла, перемены, происходящие с лицом покойника

течение

долгого

траурного бдения. Не знаю, правда, сколько звезд

видел он на

небе»

(с. 166). Трезвый тон, к которому возвращается

повествователь, не в состоянии, однако, скрыть беспокойства, ко-

торое вызывает неумолимо вспоминающий собеседник, выстраи-

вающий альтернативные миропорядки и совершающий нелепые

логические операции.

Ссылаясь

на

Кэрролла, Лурия цитирует автора,

контекстом фантас-

тического мышления которого часто соотносят творчество Борхеса. См.

в: «Ма-

ленькая книжка

большой памяти».

М., 1968

(Издательство московского уни-

верситета). Строки Кэрролла находятся

в 4-й

главе

«Сквозь поверхность

зеркала».

Здесь

Борхес цитируется

по

изданию:

Борхес

Х.Л.

Рассказы. Эссе.

Стихотворения. СПб.,

1992.

Мнемофантастика:

Иное знание... 309

Демонстрируемая здесь мнемоническая аномалия

не

ориенти-

руется

ни на

ставшие известными случаи гипермнезии,

ни на их

психографическую документацию. Борхес, скорее,

следует

своего

рода «психо-научной фикции» (psycho-science-fiction), которая

позволяет инсценировать странные, отвергнутые концепции мира

актах воспоминания

его

мнемониста.

Он

работает

теоретичес-

кими

фантазмами

воображаемыми концепциями; сказочные

су-

щества сменяются

него сказочными мыслями. При этом,

как и в

классической

science

fiction,

можно наблюдать замечательную инту-

ицию касательно возможных,

но

выходящих

за

пределы нормы

событий

случаев

(например,

Соломоном Шерешевским)

По-

вествователь

делает

вид,

будто

удивляется

тому,

что с

Иренео

Фу-

несом

не

было проведено никаких экспериментов

—

словно имеет

виду

те,

которые Лурия десятилетиями проводил

со

своим

па-

циентом.

Синкретизм

текста, представляющего собой галерею концеп-

ций

памяти разного происхождения, провоцирует

на

деконцентри-

рующее

прочтение. Чтобы определить многократную кодировку

некоторых элементов,

оно

должно прибегнуть

различным перс-

пективам

обратиться

при

этом

«паранаучным» эссе Борхеса,

контексте которых рассказ приобретает свои контуры.

В сильном сокращении

—

приеме, который можно было

бы

назвать поэтической пуантировкой сути, когда концепция, предста-

ющая одновременно

реальной,

фиктивной/альтернативной,

сводится

к ее

парадоксальному смыслу,

—

Борхес собирает воедино

следы мнемонической традиции

неофициальной истории фан-

тастических моделей мироустройства: типы шифровки мирового

знания,

криптографии, помещают творчество Борхеса

эзоте-

рические системы чисел, специальные языки, альтернативные

категориальные таблицы

еретические модели логики. Метафоро-

логия памяти

как

хранилища

таблицы цитируется

такой

же

скрытой

искаженной форме, как

учение Платона

об

анамнези-

се

аристотелевская конъюнкция мнемомании

меланхолии.

Им-

плицитные отсылки перемешиваются

эксплицитными, как,

на-

пример,

отсылками

Локку

Плинию, которые называются

поименно.

Отрицание памяти

Ницше,

на

которого указывают цитаты

«...Фунес

был

предшественником

сверхчеловека»

(с. 162) и «са-

Лурия указывает

на

другие

случаи гипертрофии памяти, ставшие изве-

стными

частично подвергнутые исследованиям.

Он

называет Иноди, Диаман-

ди

японского мнемоника Ишихару (Лурия. Маленький портрет). Невозмож-

но

установить, знал

ли об

этих мнемопатах Борхес.

310 ///. Фантастический поэзис

мородный, доморощенный Заратустра»

(с.

162),

—

создает фон

рассказа,

котором речь

конце концов идет

разрушении объект-

ного мира

мира опыта, происходящем

процессе бессмысленно-

го запоминания информации. Или точнее:

невозможности

ре-

презентации всего мира целиком

актах воспоминания. В

то

время

как

неисправно функционирующей памяти своего пациента

Лу-

рия

открывает страну

чудес

(«wonderland»), Борхес представляет

исчезающий

сверхпамяти мир.

Но

это еще

не

все. Нужно еще понять мнемонически-творче-

скую работу, которую Борхес демонстрирует на своем мнемоничес-

ком

гении, работу, состоящую

не в

нахождении образов

— как

мнемотехника Шерешевского, которой

он

неосознанно владел,

—

вербальном разложении

на

отдельные элементы,

которые

сверхчуткий Иренео переводит свое заостренное

раскалывающе-

еся

на

бесконечное множество перспектив восприятие.

Борхес, говоривший

себе, что он забывает истории сразу, как

только записывает их

, создает повествователя, который пытает-

ся

вспомнить. «Recuerdo»

(я

помню)

— так

начинается рассказ

такова анафорическая структура первой

его

трети. Предложение

это произносится

благоговением.

«Я

его вспоминаю

(я не

вправе

произносить это священное слово...)» (с. 161) — лишь

избранно-

го

несчастного, которого падение

лошади превратило

из

глухо-

го

слепого

восприятию

одаренного памятью отшельника, есть

это право. Фунес, которому

результате несчастного случая

до-

сталась память, которого как озарение

вдруг

посетил мир

во

всей

его бесконечной расчленимости, которому завещана была прапа-

мять, — это одновременно

пугающий, ибо возвращающий вытес-

ненную память,

достойный сочувствия, бесконечно угнетаемый

этой

памятью собеседник повествователя. Повествователь

герой

суть

антиподы; один

—

перемещающийся

по

свету ученый,

дру-

гой

—

прикован

одному-единственному месту; один

—

охотник

за воспоминаниями, другой — их жертва; один восстанавливает це-

лостность того,

что

разложил

на

составные части другой. Это

го-

лос,

идущий

из

темноты,

«la

voz»,

через который Фунес встречает

своего посетителя

— и

который лишь

утренних сумерках обрета-

ет лицо,

—

голос, наделяющий звучанием отсутствующее.

«La

voz»

—

это голос памяти. Память, выходящая

за

все темпоральные

мерки,

—

существующая

до

всякого времени

после всякого вре-

мени

(ибо

содержание ночного разговора

между

Фунесом

по-

Ср.:

Groot J. de,

Sleutelaar

Eine

Begegnung

mit

Borges

Phai'con 1

—

Almanach

der

phantastischen Literatur/ Hg.

R. A.

Zondergeld. Frankfurt/M.,

1974.

135-149.

Здесь:

S. 141.

Мнемофантастика:

Иное

знание...

311

вествователем откладывается в этом неумолимом хранилище) —

обладает коннотацией бессмертия. Повествователь называет Фу-

неса «монументом, бронзовым изваянием, более древним, чем

Египет, чем пророки и пирамиды» (с. 169). Здесь Борхес приводит

скрытую цитату из

«Exegi

monumentum» Горация:

«Exegi

monu-

mentwn

aère

perennius

regalique situ pyramidum

altius»

(Оды. Кн. З.

С. 30). Память рано умершего Фунеса становится монументом, о

котором вспоминается в «неточном» рассказе. Произнесенной по

памяти речью на латыни приветствует Иренео Фунес своего вечер-

него гостя. Последний узнает в ней 24

главу

7 книги «Naturalis

Historia»

Плиния,

которую он вместе с другими книгами оставил

любознательному инвалиду для изучения. Речь воспроизводит

именно

тот кусок из «Естественной истории», который повествует

необыкновенной памяти и упоминает изобретателя мнемотехни-

ки

Симонида. Как и в

случае

Симонида мелика, катастрофа озна-

чает для Фунеса мнемоническое обращение

(conversio).

При паде-

нии

он теряет сознание и одновременно обретает память. Он

выходит из состояния дремоты,

глухого

слуха

и слепого зрения.

«Desmemoriado» обращается в «memorioso». Возрожденный, он

возводится в ранг наделенного мнемонической благодатью. Непо-

грешимая память, начинающая его преследовать, есть сознание на-

стоящего, в котором оживляется память, повторяющая прошлое.

Фунесу удается одновременно совершать акты восприятия и вос-

поминания

— как

будто

бы он

хотел

перевернуть предложение из

«De memoria et reminiscentia» Аристотеля: «...нельзя в настоящем

вспоминать о том, что воспринимаешь в настоящем»

. Как бы за

одну ночь Фунес овладевает английским, французским, португаль-

ским

и латынью. Кажется, что он учится так, как

будто

вспомина-

ет. Учитывая множество расходящихся

друг

с другом концепций

памяти,

на которые ссылается Борхес, вполне можно было бы

предположить здесь в качестве пратекста учение Платона об анам-

незисе.

Аргументация Сократа в «Меноне», направленная на дока-

зательство бессмертия души, выливается в приравнивание знания

смысле всегда-уже-знания (Immer-schon-gewusst-haben) воспоми-

нанию.

Из этого

следует,

что учиться и вспоминать — одно и то

же

. В учащемся — всегда уже знавшем — будоражатся «как сон»

Ср.: Plini Secundi

С.

Naturalis Historiae. Lib.

XXXVII

—

recognovit atque

indicibus instruxit Lodovicus Ianus. Lipsiae,

1856. Vol. II,

Libb.

VII—XV,

17.

(Kap.

24).

88—90. Стоит заметить,

что

Борхес переворачивает цитируемые

Плинием

случаи забвения, вызванные падениями

разными другими повреж-

дениями этой

«хрупкой»

человеческой способности. Падение способствует вос-

поминанию,

устраняет забвение.

10451 а/Ь.

Платон. Менон.

81 D.

Ibid.

85 С.

312

///.

Фантастический

поэзис

верные мнения о вещах. Если (необразованный) греческий раб

(вновь) овладевает законами геометрии, то это знание он добыва-

ет изнутри себя самого, т.е. он не учится, а вспоминает

. Необра-

зованный

кожевник Иренео Фунес так произносит отрывок из ла-

тинского текста, как

будто

бы он только что вспомнил его.

Воспоминания разрастаются за счет тела. Фунес умирает от

кровоизлияния

в легкие — таково последнее предложение расска-

за. Прикованный неподвижностью к своей комнате, своего рода

раке памяти (строение этого помещения скрытым образом указы-

вает на метафоры

«aula»,

«praetorium», «receptaculum»,

«cella»

или

«spatium»

у Августина

), Иренео создает в своей фантазии мир,

сделавший его машиной восприятия с самыми чувствительными

органами. Ему выпадает счастье несказанно интенсивного мнемо-

нического озарения. При этом он познает себя самого как един-

ственное в своем роде хранилище всех впечатлений, но одновре-

менно

и как

хаос

ничего не стоящего хлама: «У меня больше

воспоминаний,

чем было у всех людей в мире, с тех пор как мир

стоит»

(с. 166). И далее: «Моя память, приятель, — все равно что

сточная канава» (с. 166). Борхес переворачивает метафору сокро-

вищницы,

«thesaurus»'a

Память мира становится кладовкой с хла-

мом, книга мира — архивом распада.

Эта амбивалентность мнемонической гениальности или под-

рывающего порядок мнемоцентризма остается темой нарративно

развертываемого аргумента. Повествование есть воспоминание о

сверхчеловеческом воспоминании, которое опять же тематизиру-

ет воспоминание. Это — повествующее воспоминание, сталкива-

ющееся с мистерией другого, дисфункционального воспоминания.

Это — конфронтация с мнемоцентризмом, в котором мир не под-

дается никакому синопсису, грозит выпасть из любой системы,

опровергая все порядки, в которые он заключен. Здесь перед нами

знание

до всякого знания, архаичная картина мира до всякого вре-

мени,

но и знание о мире настоящего. Чувственные впечатления и

вызываемые ими ассоциации, отнимающие у феноменов их иден-

тичность, опустошающие и переименовывающие их, сопровожда-

ются воспоминанием о

будущем

прошлом: воспоминанием о раз-

ложении и гнили. Движение, время, пространство распадаются на

Платон. Менон.

D. И для Йерушальми всякое знание является анам-

незисом,

т.е.

попыткой вспомнить то,

что

было забыто. Здесь

он

проводит

параллель

между

Платоном

Талмудом,

частности трактатом Нидда, ЗОЬ.

Там сказано,

что

зародыш

уже

знает

всю

Тору,

но в

момент рождения появ-

ляется ангел, который заставляет

его

молчать. После этого младенец сразу

все

забывает

должен снова изучать

ее

(«Réflexions

sur

l'oubli».

20. В

результате

ка-

тастрофы Фунес вспоминает

все

забытое).

См.:

Augustinus.

Confessiones. Lib.

X, 8, 12; 8, 14; 8, 15.