Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Мнемофантастика:

Иное

знание...

323

парадигм исключено. Подобный язык, отмечающий лишь разли-

чия,

с точки зрения Локка, не годен ни для когнитивных, ни для

коммуникативных целей.

Но

следует

пойти вперед по тропинке, которую указывает

ссылка на Локка, чтобы отыскать дальнейшие и более решитель-

ные (и явным образом, не отвергнутые) модели, которые подрыва-

ют язык как систему и

могут

считаться претекстами фантастики

Борхеса, касающейся языка и памяти. Сам Борхес разработал их в

названной

уже статье о языке Джона Вилкинса. Здесь он сначала

обращается к работе последнего «An

Essay

Towards a Real Character

and a Philosophical

Language»

темой которой является создание

универсального языка. Попытку Вилкинса Борхес рассматривает

как

возвращение к задаче, сформулированной Декартом в его пись-

ме (ноябрь 1629 г.)

. Борхес излагает тезис этого письма. Приме-

нительно к рассказу о Фунесе, смысл этого изложения заключается

том, что таким образом раскрывается еще одна

donnée

sémantique

для процедур шифровки, счета и переименования, применяемых

мнемонистом.

В письме, датированном еще ноябрем 1629 г., Декарт писал, что

с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день

научиться называть все количества вплоть до бесконечности и за-

писывать их на новом языке, языке цифр; он также предложил

создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и

охватил все человеческие мысли (с. 354).

По

этому поводу Борхес помещает в сноске следующий ком-

ментарий:

Теоретически количество систем исчисления неограниченно.

Самая сложная (пригодная для богов и ангелов) должна бы содер-

Wilkins

J. An

Essay Towards

Real Character and

Philosophical Language.

Menston,

1968.

(Репринт

«English Linguistics 1500-1800».

S. 119).

Descartes

Oeuvres

Descartes:

Correspondance

Avril

1622 —

Février

1638

/ Ed. Ch.

Adam,

Tannery. Paris,

1969. P. 80: «Au

reste,

trouue qu'on

pourrait adjouter

cecy

une

inuention, tant pour composer

les

mots primitifs

cette

language,

que

pour leurs caractères;

sorte qu'elle pourrait être enseignée

fort

peu

tems,

à:ce par le

moyen

l'ordre, c'est

dire, établissant

ordre entretoutes

les pensées

qui

peuuent entrer

l'esprit humain,

mesme qu'il

y en a vn

naturelle-

ment étably entre

les

nombres;

comme

peut aprendre

en vn

iour

«nommer tous

les nombres iusques

Pinfïny,

à à les

écrire

en vne

langue inconnue,

qui

sont toutefois

vne infinité

mots differens».

комментарии

этому письму

устанавливается

—

хотя

очень

косвенная

—

связь

между проектами Декарта

«Essay»

Джона

Вилкинса.

Здесь

сказано,

что

вдохновителем

Джона Вилкинса был шотландец

Джорж

Дальгарно,

работа которого

(Ars

signorum, vulgo Character universalis

Lingua

philosophica

London,

1661)

опять

же

описывается

как «dans

esprit

tout

cartésien»

(p. 82).

Борхес

пошел,

видимо,

по

этому следу.

324

///.

Фантастический

поэзис

жать бесконечное количество знаков,

по

одному

для

каждого

чис-

ла;

для

самой простой требуется только

два

знака. Нуль обознача-

ется

как 0,

один

— 1, два — 10, три —,

четыре

— 100,

пять

— 101,

шесть

— 110,

семь —111, восемь

— 1000. Это

изобретение Лейбни-

ца,

стимулом

для

которого

(мне

кажется) послужили загадочные

гексаграммы

«И

Цзин»

(с. 354).

Именно

в контексте гетеродоксальной алгебры

следует

поме-

стить уругвайского мнемоника. Перечеркивая порядок, Фунес со-

здает

одному ему понятные таксономии и порядок чисел, в кото-

ром значение числа и

знак

числа разделяются. Повествователь

сообщает о собственной системе чисел Фунеса, о замещении чисел

словами.

(Вместо

«семь

тысяч тринадцать» он, например, говорил

«Максиме Перес», вместо

«семь

тысяч четырнадцать» — «железная

дорога»;

другие

числа обозначались как

«Луис

Мелиан Лафинур»,

«Оли-мар»,

«сера»,

«трефи»,

«кит»,

«газ»,

«котел»,

«Наполеон»,

«Агустин

де

Ведиа»

(с.

167).)

Это замещение можно было бы понять

как

перевод одной системы означающих в

другую,

как перевод ал-

гебраической системы в вербальную. Но то обстоятельство, что

внутри одной и той же системы, а именно системы чисел, у Фуне-

са фигурируют числа вместо чисел, доказывает применение

эксцен-

тричного приема, состоящего на

службе

у герметического, крипти-

ческого порядка. Система чисел — часть системы

знания,

которая,

свою очередь, является частью театра памяти (в котором число-

вые значения функционируют как числа и как символы, так как

они

определяют стихии, планеты, отрасли знания и т.д.), — раскла-

дывается на составные и восстанавливается таким образом, что

названия

чисел замещаются именами собственными исторических

личностей и мест. Или наоборот: этим именам собственным при-

сваиваются числовые значения — пародийный намек на гематрию

радикализация приема приведения букв и чисел в отношение

signifiant/signifie.

Здесь не цитируется алфавит или способ записи

числовых значений с помощью

цифр,

т.е. взаимозаменяемость

двух

знаковых систем. Условные символы используются здесь в качестве

цифр,

в качестве шифров. Или иначе: в цифрах распознаются шиф-

ры

(как заполненные и пустые одновременно: арабское

«Çifr»

озна-

чает

«нуль»),

и распознаются таким образом, что лишь голос пове-

ствователя произносит числовое значение. Или произносимый

сигнификант

должен сохранить название числа и сделать обратный

перевод шифра имени собственного (выражающего числовое зна-

чение)? Чтобы читать «Максимо Перес», но произносить

«семь

тысяч четырнадцать».

Вершиной

нотационной фантастики является, однако, транс-

позиция,

transmutatio

внутри самой системы, когда предлагается

Мнемофантастика:

Иное

знание...

325

читать цифру, означающую 9, как цифру, означающую 500; т.е.

9 значит/означает 500 (из

чего

не

следует,

однако, что 10 значит

501 или 600 и т.д.). В

результате

возникает несущая в себе беспокой-

ство гетеротопия в смысле Фуко или числовая криптография, кото-

рая

лишает систему чисел своего места и подчиняет ее «фантасти-

ческой» эпистеме, каковая могла бы быть в

обиходе

в стране «Тлен,

Укбар, Орбис Терциус»

, но

никак

не в

orbispictus

упорядоченного

поэтому поддающегося описанию и иллюстрированию мира.

Кажется,

что этот смелый прыжок

обладает

метафорическим ин-

дексом. 9 есть метафора 500, т.е. сигнификант, который она засло-

няет

и замещает. Прочное соединение цифры 9 (написанной и про-

изнесенной)

с числовым значением 9 (мыслимым) не допускает

того, чтобы мыслить 9 иначе, если читаешь

«девять».

В крайнем слу-

чае еще можно было бы воспринять графику 9 как образ. (В стране

Тлен

существует

знак

с группами из шести членов, которые, однако,

выдаются за 10.) В этой беспричинной игре цифра 9 становится ус-

ловной,

опустошаясь с потерей числового значения и одновремен-

но

соотносясь с

другим.

Но что происходит с числовым содержани-

ем 500, когда оно записывается при помощи цифры 9?

Предложение повествователя следовать логике числового ряда

том виде, в каком он занесен в

счетную

книгу

культуры,

повество-

ватель оставляет Фунеса равнодушным (также и Шерешевский по-

своему оперирует числами, он «окартинивает» их начертания и

нарративизирует их комбинаторику или последовательность, не

распознавая

ее как таковую)

Можно

ли отнести Фунеса к традиции алхимической

алгебры?

Поскольку

никакая комбинаторика ограниченного цифрового ряда

не

предусматривается здесь для потенциально неограниченных

числовых значений, поскольку каждое числовое значение должно

носить

свое собственное имя, переименование продлилось бы бес-

конечно,

и количество актов наименования оказалось бы беспре-

дельным как числовой ряд. Невообразимое предприятие, которое

Фунес доводит до числа 24 000. Здесь он прекращает, продемон-

стрировав эту фантастическую эпистему. (Шерешевский поступа-

ет, возможно, более

экономно.

Он применяет одни и те же образ-

ные

аббревиатуры для одних и тех же

цифр;

каждое составное

число,

однако,

следует

новой истории, которая должна обосновы-

Borges

J.L. Tlön,

Uqbar,

Orbis Tertius

Borges

J.L. Der

Zahir

und

andere

Erzählungen. Frankfurt/M., 1964.

15—33. Помимо системы чисел, здесь необ-

ходимо обратить внимание

на

проект нового фантастического языка.

Намек

на

«Orbis pictus» Яна Коменского.

Все,

что

имеет порядок математических задач, легче вспомнить,

— го-

ворится

Аристотеля («De memoria

reminiscentia», 452a).

326 ///.

Фантастический

поэзис

вать и объяснять его комбинацию.) Мнемонические фантазмы,

которыми оперирует Борхес в

«Furies

el memorioso», являются пе-

рераспределениями членов схем, знанием которых он обязан отвер-

гнутым (или неприменимым на практике и поэтому забытым) си-

стемам и которые он воскрешает в Фунесе вместе с их апориями.

При

этом его интересуют не только апории, но и притягательный

феномен

альтернативных репрезентаций знания. Если Шерешев-

ский

— это

«avatar»

античных практиков ars memoria, то Фунес есть

одновременно и

«avatar»,

и антипод теоретиков универсальных

(комбинаторных, диаграмматических и алгебраических) проектов

порядка от Луллия до Локка. К ним принадлежат системы соответ-

ствий, универсальные суммы, категории,

mathesis

universalis,

ре-

презентация знания о мире при помощи абстрактного языка,

располагающего общими понятиями, системы, одновременно яв-

ляющиеся конечными и бесконечными, коммуникативные систе-

мы с педагогическим умыслом и системы скорее эзотерической и

криптической природы. В скрытой форме выводя их вновь на по-

верхность, Борхес подчеркивает противоположности: концент-

рические и эксцентрические формы порядка, относящиеся

друг

другу

как норма и нарушение нормы.

Предприятия

Фунеса, антикоммуникативного мнемонического

аутиста,

который в своей слепоте относительно категорий и пара-

дигм не узнает (и не признает) никаких соответствий и причинно-

следственных связей, никакого

сходства

и родства

между

феноме-

нами,

предстают как сциентистские мистификации.

В процессе возрастания гетеродоксий до «фантазмодоксий»

создаются мыслительные фигуры трансгрессии, ставящие под во-

прос «теории систем». Или иначе: создаются симулякры «теорий

систем», искажающие механизмы принятых системообразований.

Игровой момент фантазмодоксий

обладает

двойным индексом: он

рационалистичен, и антирационалистичен одновременно.

Свою мистификацию Борхес не ограничивает рассказом, а раз-

ворачивает ее посреди почти что точной передачи этих экстремаль-

ных, но тем не менее мыслимых как «фактические» теорем. Изло-

жение языка Вилкинса — распределение Вселенной на сорок

категорий и родов, которые, в свою очередь, подразделены на

«дифференции» и

«виды»,

причем каждый род обозначается слогом

из

двух

букв, каждая дифференция — согласным, каждый вид глас-

ным

— Борхес сопровождает размышлением, в рамках которого

символика Вилкинса определяется никоим образом не как в выс-

шей степени обоснованная и связывается с буквенной семантикой

каббалистов.

Borges

J.L. Die analytische Sprache. .. Op. cit. S. 354.

Мнемофантастика:

Иное

знание...

327

Исчерпывающее представление всех феноменов в рамках уни-

версальной грамматики, которая не довольствуется образованием

классов,

а держит наготове

знак

для каждого отдельного феноме-

на,

абсурдно. Фунес разыгрывает эту абсурдность в своей попытке

при

помощи чисел охватить все свои воспоминания, разбивая их

на

дифференциалы. На числе 70 000, представляющем собой пред-

варительную сумму каждого прошедшего дня, он останавливается.

Ни

одна жизнь не может вместить времени для своего собственного

обобщения.

Или: кто вспоминает обо всем, что он прожил, тот

прекращает жить.

В своего рода эпистемологическом остранении западного

(аристотелевского) мышления в категориях Борхес демонстриру-

ет неаристотелевское образование классов, признаком которого

является

гетероклизия. В предисловии к своей процитированной

уже книге Фуко впечатляющим образом проинтерпретировал этот

прием.

Эзотерический

универсальный

язык

Вилкинса, который мож-

но

читать как «тайную энциклопедию», пользуется таблицей из

сорока

категорий, которые Борхес в своем изложении — принимая

тон

аристотелика — уличает в определенных «двузначностях, на-

кладках и ложных сигналах». Такова, например, категория камней,

которая

работает с понятиями «обыкновенный», «среднедрагоцен-

ный», «прозрачный» и «нерастворяющийся», чтобы образовать суб-

категории.

И вот — Борхес мистифицирует — шестнадцатая кате-

гория,

относящаяся к красоте: ее следовало бы представлять себе

как

«живородящую, продолговатую

рыбу»

(с. 355). Подобный при-

ем — ссылаясь на некоего «Франца Куна», Борхес в своей мис-

тификации

заходит еще дальше — напоминает «неудачные опреде-

ления» «одной китайской энциклопедии», носящей название

«Небесная империя благодетельных знаний». Здесь

следует

подроб-

но

цитируемая также и у Фуко классификация зверей, беспорядоч-

ная

поэтика которой оправдывает повторное ее упоминание. В ней

сказано,

что звери делятся на «(а) принадлежащих императору,

(б) набальзамированных, (в) прирученных, (г) сосунков, (д) сирен,

(е) сказочных, (ж) отдельных собак, (з) включенных в эту класси-

фикацию,

(и) бегающих как сумасшедшие, (к) бесчисленных,

(л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти,

(м)

прочих, (н) разбивших цветочную вазу, (о) похожих издали на

мух»

(с. 356).

Автор

фантастических теорий и мистификатор утвер-

ждает, что видит определенную склонность к

«хаосу»

и в предпри-

ятии

«Брюссельского библиографического института», которое

заключается в подразделении Вселенной на тысячу пронумерован-

ных отделов. Номер 262 содержит там все, что относится к «папе»,

номер

263 — к «празднику Тела Господня», номер 298 — к «мор-

328

///.

Фантастический

поэзис

монству». Номер 179 содержит «жестокое обращение с животны-

ми.

Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения мора-

ли.

Пороки и различные недостатки. Добродетели и различные

достоинства» (там же). Борхес настаивает на том, чтобы разобла-

чить разнородность, которую он сам же и создает.

Далее Борхес высказывает недоверие относительно любого

рода универсальной грамматики: поскольку неизвестно, что есть

Вселенная,

нельзя в конце концов и изобразить ее, ключ к ней со-

крыт и известен одному лишь Богу. Борхес не медлит заручиться

мнением

философских авторитетов, чтобы подкрепить это сомне-

ние

относительно изобразимости. На этот раз в свидетели призы-

вается Дэвид Юм с его богохульным скепсисом. Из его

«Диалогов

естественной религии», гл. V (1779), Борхес цитирует следующий

пассаж, заключающий в себе, кажется, умаляющую оценку Творе-

ния,

близкую к гнозису:

Этот

мир

...возможно, представляет собой только первую

гру-

бую пробу деятельности какого-нибудь бога-юнца, который затем

бросил

его,

устыдившись своего неудачного произведения;

воз-

можно,

он

творение какого-нибудь подчиненного, низшего боже-

ства

составляет предмет насмешек высших божеств,

или же он

произведение какого-нибудь престарелого бога, впавшего

от

дрях-

лости

детство,

после смерти последнего продолжает вести

бес-

цельное существование исключительно благодаря первичному

импульсу

активной силе, полученной

от

своего творца".

Смеси

реальных (хотя и

отвергнутых)

и апокрифических моде-

лей,

доводящих до крайности первые,

соответствует

проект теоре-

тических фантазмов. Отмежевание Борхеса от последних не мешает

им

тем не менее подрывать авторитет принятых грамматик

путем

разоблачения их эпистемологической условности. Все модели воз-

можны

и невозможны — такова парадоксальная

суть

его шутливо-

серьезной аргументации.

интересующим Борхеса концепциям относится и концепция

связи

памяти и меланхолии. Он наделяет своего героя некоторыми

чертами, которые, пусть сокращая и изменяя элементы изначаль-

ной

концепции меланхолии, тем не менее выступают достаточно

явственно

для того, чтобы обрисовать его себе как меланхолично-

го мнемониста. Этот аспект меланхолии позволяет интерпретиро-

вать некоторые детали рассказа, иначе расставляя акценты.

Юм Д. Соч.: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С.

494-495.

Пер. СИ. Церетели.

Мнемофантастика:

Иное

знание...

329

Меланхолика отличают чрезвычайная одаренность, склонность

кризисным состояниям и особенно гипертрофированная способ-

ность к запоминанию. В «De memoria et reminiscentia»

Аристотель

рассматривает меланхолию и память в их взаимосвязи. Он опреде-

ляет меланхолика как способного к непроизвольному воспомина-

нию

утверждает,

что воспоминания

осаждают

его более, чем

всех

остальных

100

. Меланхолик предстает как жертва памяти и образов,

возникающих в нем или порождаемых им самим. Борхес пишет, что

Фунес не может больше избавиться от

«imagines

delrecuerdo».

То, что

перед мысленным взором Фунеса стоит тяжесть вспоминаемых

образов, что он принужден терпеть мир в его моментальности не-

стерпимой ясности и давление неутомимой действительности, яв-

ляется одним из аспектов его страдания. Он лежит с закрытыми

глазами, находясь во власти образов. Он видит себя вынужденным

прожить не только все на

свете

воспоминания, но и реальную

муку

будущего,

которое еще не наступило: разложение и смерть. (Перед

ним

как

будто

прокручивается фильм с повторениями предшеству-

ющих событий, стоп-кадрами, замедленной л ускоренной съемкой,

который затем превращается в гороскоп)

101

. Его представление об

избавлении, которое он мог бы найти в Лете, скрывает в себе ме-

ланхолическое стремление к смерти. Так же меланхолично и его

сетование на мусорный бак собственной памяти, причем здесь про-

бивается нотка страдающего самолюбования. Если в предметах

Фунес видит не только отпечаток их прошлого, но и следы их бу-

дущего,

то он предстает как слепой ясновидец, ослепляющий сам

себя в темном пространстве. Меланхолический дар предвидения

тематизируется в «Problema XXX. 1» Псевдо-Аристотеля; падение с

лошади отсылает к меланхолической болезни эпилепсии

102

Фунес умирает — потому что не способен забывать — не от

разлития желчи, а от кровоизлияния в легкие. Однако в учении о

темпераментах

(humores)

воображаемый черный сок меланхолика

(настоящий) красный — сангвиника связаны

друг

другом

как

антиподы

103

. Фунес — чрезвычайно одаренный человек, рано дос-

100

Aristoteles.

memoria

reminiscentia

453a

101

Это напоминает фильм Питера Гринуэея

«Зоо»,

где

разложение трупов

животных показывается

ускоренной съемке.

— В

«Приглашении

на

казнь»

В. Набоков разработал теорию фотогороскопа, представляющего молодых жи-

вущих

как старых мертвецов.

102

Pseudo-Aristoteles.

Problema

XXX.

Saturn und Melancholie: Studien

zur

Geschichte

der

Naturphilosophie

und

Medizin,

der

Relegion

und der

Kunst

/ Hg.

Klibansky,

Panovsky,

Saxl;

Übers,

v. Chr.

Buschendorf.

Frankfurt/M.,

1990.

68, 72.

103

Средневековье человек

до

грехопадения рассматривался как сангви-

ник

(идеальный тип). Грехопадение

делает

из

него меланхолика;

или же —

330

///.

Фантастический

поэзис

тигший своего совершенства (он умирает в 21 год), что также есть

удел

меланхолика. Хотя и не ученый, не художник и не

государ-

ственный муж, каковыми Аристотель представляет себе меланхо-

ликов,

балансирующих

между

депрессией и безумием, Фунес все-

таки

обладает

«неким смутным величием» (с. 167). Кроме того, он

был «монументом, бронзовым изваянием, более древним, чем

...пи-

рамиды»

(с. 169), существом почти божественным (на что указы-

вает

ускользающая от идентификации личность отца (с.

162—163))

человеком, великим в своем несчастье («el

infeliz»).

Фунес пред-

стает

как одинокий, погруженный в размышления эксцентрик и

изобретатель знаков, одержимый манией переименования вещей.

Здесь Борхес, по-видимому, намекает на связь концепции мелан-

холии с учением о мании

104

. Как и в учении о темпераментах, сво-

дящем поэтический дар скорее к телесной конституции, чем к бо-

жественному экстазу, Борхес

ведет

своего героя к мнемоническому

озарению через физическое отключение его личности. Одаренный

памятью меланхолик одновременно является гениальным изобре-

тателем метафор. Эту взаимосвязь Аристотель устанавливает в кни-

ге «О сновидениях и толковании

их»

105

В «Поэтике» также есть

соответствующее указание, однако без связи с «меланхолией». Речь

здесь идет лишь о том, что подбор метафор является даром, кото-

рому нельзя научиться и который состоит в способности узнавать

родственное

друг

другу

106

Борхес переворачивает эту способность:

меланхолик Фунес как раз не

умеет

распознавать родственные

друг

другу

феномены. Он совершенно неспособен к образованию мета-

фор,

поскольку он не в состоянии установить родство или ана-

логию. Мания дифференцированного взгляда препятствует ему:

«Мыслить — значит забывать о различиях, обобщать, абстрагиро-

вать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только

подробности, к

тому

же лишь непосредственно данные» (с. 168).

Быть

неспособным к распознаванию родства феноменов —

значит не только быть слепым относительно парадигм, но и мелан-

холически отказываться от постижения связей. Забросив проект

алгебраического

охвата

дифференциалов памяти и введения новой

числовой системы, Фунес сидит в своей раке как в мусорном бач-

ке.

Неудача приводит его в состояние, которое заканчивается ме-

меланхолика, холерика или флегматика. Меланхолик

любом

случае

соотне-

сен

со

своим положительным антиподом, сангвиником,

черная желчь,

тем

самым,

кровью. Падение Фунеса, конечно,

не

грехопадение,

скорее про-

светление: он как бы снова становится сангвиником. Указанием

на

связь

между

этими

двумя

темпераментами

обязана Мартине Вагнер-Эгельхааф.

104

связи меланхолии

мании см.: Saturn und Melancholie... Op. cit.

S. 56ff.

105

Aristoteles.

гадании

по

снам.

464а

106

Поэтика.

14586-1459а.

Мнемофантастика:

Иное

знание...

331

ланхолическим кровоизлиянием в легкие. Феномены вышли из его

повиновения,

и поскольку ему не удается установить

между

ними

хоть

какие-то связи или поскольку он отказывается это делать,

возникает мир несоотнесенностей.

Мания,

охотящаяся за деталями, создает пространство ла-

биринта. Лабиринт обладает и индексом меланхолического.

В «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона он предстает в качестве

основного топоса меланхолии

107

. Лабиринт, скрывающий или

уничтоживший свой план, не способен больше репрезентировать

знание,

поскольку он выпал из микро-макрокосмической системы

соответствий (которая лежит в основе комбинаторик и сложных

форм порядка, изображенных в диаграммах). Бесконечная диффе-

ренциация

порождает непоправимую дисгармонию.

Свои

универсальные проекты («Pansophia» и

«Orbis

Pictus»)

108

продолжающие традицию системообразований, которые посред-

ством зримого образа, алфавита, лексикона и грамматики стремят-

ся

полностью описать и проиллюстрировать содержание мира, Ян

Амос

Коменский противопоставил художественному тексту. «Ла-

биринт мира и рай сердца»

109

может быть прочитан как (пародий-

ное) остранение подобных тотальных реестров и классификаций,

не

содержащих никаких противоречий. Взгляд из лабиринта под-

рывает педагогическую энциклопедию так же, как он подрывает

веру в закономерность и надежность правил.

«Лабиринт» Коменского, который наверняка не был конкрет-

ным

претекстом рассказа Борхеса, предвосхищает то, что

следует

из

дробящего запоминания Фунеса: потерю мира, вытолкнутого из

своего универсально-языкового порядка.

В каталогах слов, обозначающих предметы и действия (рядах

существительных и глаголов), Коменский создает негативный

speculum

mundi

Грамматика уже не является «водоразделом хао-

са»

(«Scheidewasser

des Chaos», Jean Paul

111

), a представляет собой

механизм, инсценирующий сам себя и уже не могущий ничего ре-

презентировать. Это — лишенная места, гетеротопичная (в смыс-

107

Burton

Anatomy

Melancholy.

1621. Ср.: Starobinski

L'encre

de la

mélancholie//

Nouvelle Revue Française. 1963. Vol.

11,

Nr. 123. P.

410—423.

416.

108

Komensky J.A. Orbis pictus.

Veskerych spisu Jana Amosa Komenského.

T. 10.

№

8 /

Hg.

H. Jarnik.

Brno,

1929;

Pansophia

prodromus

Ibid. T.

/Hg.

v. J.

Reber,

Novâk. Brno, 1914.

323-388.

109

Komensky

J. A.

Labyrint svéta

a râj

srdce. Amsterdam,

1970.

110

Cp.

Tschizewskij D. Kleine Schriften

II:

Bohemica. München, 1972.

92—

176 (Forum slavicum.

II. 13).

111

Levana-Vbrlesungen, цит. по:

Koller

W. Philosophie

der

Grammatik.

Stutt-

gart,

1988.

S. 936.

332 ///.

Фантастический

поэзис

ле Фуко) антиграмматика, подрывающая универсальную. В своем

проекте Коменский крайне точен; он работает с незамкнутыми

цепочками

слов, перечисляющими предметы мира: людей, улицы,

площади,

дома, покои и проходы. Он метонимически сопрягает

случайно оказавшиеся рядом

друг

другом

вещи. Насыщенные

аллитерациями,

словами с одинаково звучащими конечными сло-

гами

(homoioteleuta)

и парономазиями, они превращаются в пустые

словесные орнаменты

(mateni

motani

= блуждания и заблуждения)

представляют

«дурную

бесконечность»

112

. В лабиринте, который

отрицает или скрывает

clavis

universalis,

собранное миром знание о

себе направляется против самого мира. Лабиринт есть негативная

энциклопедия.

Как

меланхолик, изобретатель знаков и создатель имен, Фунес

является

представителем «художественной

культуры»,

противосто-

ящей

«сократической»

113

, — на эту мысль наводит присутствие

Ницше

в качестве фона. В конечном счете бесцельная, нетелеоло-

гическая деятельность Фунеса, обладающая «поэтическим» —

экспериментальным

характером, выходит за пределы сократичес-

кой

культуры, достигая свободного пространства еще-не-упорядо-

ченности.

«Дионисийская» деструкция, которой Фунес подверга-

ет мир путем его расчленения, одновременно является проектом

усовершенствования, которое обещает уточняющая дифференци-

ация.

Экстатический момент проекта, перешагивание Фунесом

своих собственных границ предвосхищает его поражение.

Таким

образом, поражение, о котором повествует текст с точ-

ки

зрения (сократического) повествователя, приобретает двойной,

амбивалентный индекс. Во-первых, это индекс утраты мира, выте-

кающей

из невозможности репрезентации мира в гипертрофиро-

112

Tschizewskij D. Das Labyrinth der

Welt

und das Paradies des Herzens des

A. Comenius. (1957). Slavische Barockliteratur. Bd. 2 / Hg. v. R. Lachmann.

München, 1983. S. 1—24. По мнению Чижевского, это понятие принадлежит

традиции

позднего платонизма. Он указывает на то, что оно встречается уже у

Николая

Кузанского в работе: «De docta ignorantia». II, 1, 4 и II, 8, которую знал

Коменский.

113

Противопоставление

«художественной» и «сократической» культур вос-

ходит к

концепции

Кристофа

Менке,

которую он построил на основе разроз-

ненных

соображений

Ницше

{Nietzsche F. Sämtliche Werke: Kritische Studie-

nausgabe / Hg. v. G. Colli, M. Montinari. München, 1980. Bd. 7. S. 13 (1[8J); S. 98

(5[25]); S. 99 (5[267)); S. 124 (5[113]); S. 161 (7[101]); 179-181 (7[124]); S. 181—

183 (7[125]); S. 225 (8[14])). См. работу: Menke Chr. «Die Tragödie und die

Freigeister»: Zu Nietzsches Theorie ästhetischer Freiheit // Ästhetische Reflexion und

Kommunikation. Bad Homburg, 1992 (Forum für Philosophie).