Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Мистификация: Иная

действительность...

343

игре принадлежит также, что ведущийся от первого лица рассказ о

планируемом и осуществляемом убийстве, об обмане и его неудач-

ном

исходе разоблачается как написанное на скорую руку произ-

ведение, в котором так и играют ошеломляющие идеи. Но это толь-

ко

один аспект. Запутанные фикциональные отношения в этом

тексте допускают и

другие

истолкования.

Представленная в «Отчаянии» модель мира, при всей ее иро-

нической

окраске, заражена гностическим влиянием, различить

которое позволяют некоторые цитируемые в тексте понятия и

вкрапленные в него теоремы. В рамках этой модели так называе-

мая

«реальная» действительность отмечена печатью пародии, чер-

тами иллюзорности и лжи (онтологически действительная реаль-

ность скрыта и недостижима). Из этого

следует,

что Герман не

только выступает как обманщик и самомистификатор, но и пыта-

ется исправить наличный мир обмана при помощи парадокса: он

открывает в несхожем незамечаемую миром схожесть. Герман — не

только преступник-поэт, чье посягательство на реальность карается

тюрьмой. В системе гностической «логики» он выступает как анти-

лжец, стремящийся преодолеть псевдореальность мира путем ее

насильственного преобразования. То, что мир не желает призна-

вать творческий акт в его манипулировании знаками, ошибочно и

клеветнически объявляет его схожесть несхожестью, как раз и за-

ставляет его, в свою очередь, объявить мир мошеннически-обман-

чивым заведением.

«Отчаяние» и «Приглашение на казнь» авто/интертекстуально

взаимосвязаны не только протагонистами-писателями и мотивом

двойничества, но и многоплановым словом «гнусный». Цинциннат

попадает в тюрьму по обвинению в «гносеологической гнусно-

сти»

127

. Его преступление можно интерпретировать как нарушение

общепринятых норм мировосприятия.

«Гнусность»

в этом контек-

сте выступает в роли оценочного понятия, являющегося частью

официального канона. Узник Цинциннат в процессе самосозерца-

ния

становится — вне поля гносеологии — поэтом-гностиком.

Gnosis

poiesis

сливаются воедино в акте освобождения от двойни-

ка,

то есть от «гнусной оболочки»

(hylë

гностиков), подлежащей

смертной

казни.

В «Отчаянии» слово «гнусный» многократно по-

вторяется в разнообразных сочетаниях, принадлежащих к одному

семантическому полю:

«все

обман, все гнусный фокус» (99),

«гнус-

ная

мимикрия» (94) или «гнусная путаница» (178). Здесь слово

«гнусный» — часть гностического словаря самого Германа.

127

Набоков

В. В. Приглашение на казнь // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т.

М., 1994. Т. 4. С. 40.

«Гнусность»

приводит на память

гоголевскую

«пошлость»,

другом

месте иронизируемую Набоковым как

«пошлусть»,

намек на немец-

кое слово

Lust

— похоть.

344 ///.

Фантастический

поэзис

В «Приглашении на казнь» процесс писания интерпретирует-

ся

как гностическое избавление от тюрьмы, преодоление фальши-

вой

действительности и смерти. В «Отчаянии» сюжетосложение, на

первый

взгляд, предполагает обратное толкование: само писание

является здесь преступлением вследствие фальшивой расшифров-

ки

мира и воображения несуществующего

сходства.

Воображение,

заблуждение или самообман обнаруживают манипуляторскую, об-

манную изнанку, строящуюся на приемах фальсификации и мис-

тификации.

Следовательно, процесс писания, в

ходе

которого это

одновременно и протоколируется, и проектируется, является гно-

стически порочным актом. Воображение и обман — и то и

другое

содержит рефлексию

двух

центральных инстанций набоковской

ПОЭПОЛОГИИ:

phantasia

npoiesis.

С другой стороны, писатель, беспре-

станно

комментирующий сам себя, суггестивно передавая свою

одержимость фантазмом

сходства,

нимало не скрывает, что возво-

димая и избираемая им версия мнимой действительности рожда-

ется из акта поэтического произвола, в котором он сам выступает

как

auctor.

Пишущий на скорую

руку

демиург — это в то же время

убийца, плетущий свой гнусный план.

Роман

Набокова предлагает и

другие

криптогностические ар-

гументы. Будто бы перенимая роль двойнически расколотого Цин-

цинната

из «Приглашения на казнь», Герман опознает в Феликсе,

предполагаемом двойнике, свою смертную

«оболочку»

(146) и при-

глашает его, теперь уже подобно палачу Пьеру, на казнь, чтобы

убить свое собственное тленное тело, свою преходящую, мирскую

часть, воплощенную в Другом. Недаром Герман называет своего

адаптированного

дублера

Феликса «похожим на мой

труп»

(145).

Для него важно именно их физическое сходство. Отбросив свою

физическую оболочку — убив Феликса, он пытается достичь сос-

тояния

пневматической свободы поэта. Но по

ходу

действия ак-

центы

расставляются противоположным образом. Германа аресто-

вывают именно потому, что не узнают его «оболочки» в трупе

«двойника». Гностическому

happy

end Цинцинната-пневматика,

который

после казни поднимается с плахи и вступает в истинный

мир,

в подлинное бытие

128

, Набоков противопоставляет гностичес-

кую

неудачу

Германа — примерно так можно истолковать этот

смысловой след

129

Другой след

ведет

к жертве совершившегося убийства. Безы-

мянный

или лишенный своего имени труп в лесу — это обобщен-

128

Ср.:

Lachmann

Mythos

oder

Parodie:

Buchstabenspiele

Nabokovs

«Einladung

zur

Enthauptung»

Gedächtnis

und

Literatur.

439—463.

129

Или,

иными

словами:

Герману

не

удается

толстовская

роль

«живого

трупа».

Мистификация:

Иная

действительность...

345

ный

труп, аллегория на смерть всех живых. В качестве «оболочки»

труп принадлежит, с гностической точки зрения, сфере обмана и

пародии.

Герман как квазигностик испытывает сомнения в «под-

линности

покойников» (98). И напротив: в роли «демона-мистифи-

катора» Герман разрывает аутентичную связь

между

умершим и его

трупом, присваивает мертвое тело себе, превращая его в

знак

сход-

ства. Именно в этом превращении мертвого тела в чистую

знако-

вость заключается двуступенчатый план Германа, преступника-

автора.

Герман как своевольный творческий семиотик вдвойне узурпи-

рует

труп Феликса. В первом

случае

труп изображает собственное

мертвое тело Германа, слитое с телом двойника, в

другом

случае

труп должен представлять мертвое тело вымышленного брата, с

которым он, в свою очередь, обменивается местами. Мертвое тело

(соматический

знак

действительно существовавшего человека — и

то же время знак-улика в полицейской семиотике) дематериали-

зуется в пользу нарастающей знаковости и становится ложным

знаком

— знаком без референта. Мертвое тело одновременно реп-

резентирует труп действительной жертвы преступления, мнимого

двойника,

по законам архаического мифа о двойниках подлежаще-

го убийству, — и труп фиктивного брата, самоубийство которого не

реализуется. Сам труп тоже двойственен: он является мертвым те-

лом мнимого двойника или действительного бродяги Феликса, с

одной

стороны, и фиктивного брата-двойника — с другой. Но в

обеих ролях труп в сценарии Германа должен быть его собственным

трупом. Это осложняет толкование исчезновения Германа. Ведь

неясно,

кто же, собственно, исчез: то ли убийца

дублера,

то ли брат

самоубийцы.

Иными

словами, Герман — одновременно и мертвый

Феликс,

и несуществующий брат, тем самым он узурпирует иден-

тичность мертвеца и идентичность вымысла. Его театральные пе-

реодевания/перевоплощения

— это игра с небытием, где мертвое

несуществующее (не-сущее) соприкасаются.

Двуплановость двойничества соответствует двуплановости об-

мана.

Для жены, Лиды, Герман выдумывает второй, тривиальный

вариант двойничества: место бродяги Феликса занимает пропав-

ший

брат-самоубийца. Заставляя жену поверить во внезапно объя-

вившегося деверя-самоубийцу и попытаться убедить полицию в

том, что она опознала в убитом

«брате»

бренные останки мужа,

Герман исключает Лиду из круга адресатов своего художественно-

го произведения (недаром он всячески подчеркивает ее необразо-

ванность,

умственную неповоротливость и отсутствие вкуса). Лида

недостойна участвовать в его творческом акте. Она, в силу своей

наивности,

может поверить в сходство

«братьев»,

но для того, что-

346 ///. Фантастический поэзис

бы постичь тайну сходства между людьми,

не

связанными кровным

родством,

то

есть тайну сходства

как

такового,

ей не

хватает

ни

умственных способностей, ни художественного таланта. Правда,

он

обстоятельно разъясняет

ей

банальную цель своих хитроумных

махинаций

—

обман страховой компании.

Двойное двойничество осуществляется двумя способами

от-

клонения

от

принятого представления

вещах: один способ

зак-

лючается

художественном изяществе лжи

130

на

фоне условной

истины,

конструировании парадокса

131

на

фоне условной доксы,

другой способ

— в

сознательной тривиальности вранья. «Предель-

ное

изящество»

(5) и,

говоря словами Ардалиона, «подлое вранье»

(19) конкурируют одно

другим. Герман представляет себя

двух

ипостасях: низкого лжеца («насчет матери

соврал» (6))

вдохно-

венного

обманщика: «образец одной

из

главных моих черт

— лег-

кой

вдохновенной лживости»

(6).

«Вранье», основывающееся

на

дешевых маневрах, затемняет остроумие

изобретательность лжи-

парадокса

снижает как

будто

бы

высокий уровень изначального

вымысла.

Игру этой двуступенчатой невероятностью можно рассматри-

вать

контексте античной традиции, признающей

за

специфичес-

ким

проявлением

лжи

поэтологический статус (поэтика

pseudos/

mendacium

To, что

отличает изящный поэтический вымысел

от

тривиальной

лжи,

— это его

художественная оправданность,

тог-

да как ложь оказывается ничем

не

оправданным нарушением

ис-

тины.

Автолегитимация поэта, перекодирующего действитель-

ность,

состоит

том,

что

лишний

раз

высказать существующую,

уже известную истину было

бы

скучной тавтологией

133

. Этой

130

лжи см.: Schahadat S. Rußland — Reich

der

falschen Zeichen.

Die

Lüge,

das Wort

und die

Macht

bei

Gogol», Suchovo-Kobylin, Erdmann

und

Mejerchol'd

Mein Rußland (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband). Wien, 1997.

95—150;

Она же. Ohrfeigen und andere

Normverletzungen.

Über

den

Skandal

Lebens—

und

Kunsttexten

von

Dostoevskij

und

Belyj

Gedächtnis

und

Phantasma

/ Hg. v.

E. Greber,

Frank

und I.

Smirnov. München, 2001.

48—63.

поэтике

лжи

Пушкина

см.: Schmid Н. Lüge

und

Wahrheit

Puskins Kleinen Tragödien

// Ebd.

S. 451-468.

131

парадоксе как категории

риторики

см.

главе «Риторика

—

антири-

торика».

132

См.: Fuchs

Е.

Pseudologia.

Formen

und

Funktionen

fîktionaler Trugrede

der griechischen Literatur

der

Antike. Heidelberg,

1993.

133

См.: Daenens

Enkomium mendacii owero

del

paradosso

// La

menzogna

Ed.

Cardini.

Firenze,

1989.

99—119.

своем исследовании, охватывающем

период

от

римской

античности

до

XVII века, Дененс приводит фразу, удачно

характеризующую

также

поэтику лжи Германа

(в ее

«высокой»

форме):

«dire

il vero

è una

tautologia» {Elias Maior. Elogium mendacii,

1619;

цит.

по:

Daenens.

102); Daenens F.

Encomium

mendacii owero

del

paradosso,

in: La

menzogna

Ed.

Cardini.

Firenze,

1989. P.

99-119.

Мистификация:

Иная

действительность...

347

двойственности лжи соответствуют в поэтологии

pseudos/menda-

cium

два стиля.

Низкий

стиль —

rusticas,

стиль того, кто «omnia

suis

appellet nominibus», и того, кто

«nil

simulet, nil

dissimulet»

134

Mendacium

принадлежит высокому стилю

(urbanitas,

civilitas)

культуре,

тогда

как прописная истина принадлежит толпе и лише-

на

культуры и изящества

135

. В поэтике

XVII

века тот, кто повто-

ряет общеизвестные истины, — простак, человек, не принадлежа-

щий

культуре

города и двора. Лгать или выдумывать — значит:

реформулировать мир. Искусство «вдохновенной лжи», вымысла,

основанного

на

Studium

mentiendi,

противопоставляется вульгарной

лжи,

которая подвергается моральному осуждению. Подобно вы-

сокой

лжи, к

культуре

вымысла принадлежит и парадокс, инвер-

сирующий доксу — очевидное, принятое, известное. И лжи, и па-

радоксу свойственна двойная семантическая ориентация. Если

исходить из того, что ложь есть симулированная истина, позволи-

тельно утверждать, что парадокс есть диссимулированная истина.

Общность лжи и парадокса состоит в двойственности говорения,

удвоении, содержащем симулированное и диссимулированное

высказывание.

В трактатах кончеттизма ложь обозначается как

duplex

oratio,

а парадокс как

fallax

argumentation.

Наследник

этой поэтико-риторической традиции, Герман, без

сомнения,

мастер симуляции и диссимуляции. И все же Набоков

заставляет своего высокоодаренного протагониста потерпеть пол-

ное

поражение в этом искусстве.

Иронично,

духе

немецкого ро-

мантизма,

разоблачая «изящную фикцию», которая не повторяет

прописных

истин и не отказывается от предвкушаемого эффекта

ошеломления,

он тем самым подтверждает ее неисчерпаемый по-

тенциал.

134

Ibid.

P. 102.

135

Для сравнения приведем еще одну фразу

из

Elias

Maior,

выражающую

презрение

тому,

кто не

способен

изобретательной лжи: «nulla ingeniorum

cultura, nulla corporum ornamenta, nullae aedificiorum substructions, nulla in vestitu

mundities, nulla

moribus polities, nulla

gestibus

elegantia, nulla

sermone

facundia, varietas,

dignitas»

(Elias

Maior;

цит. по:

Daenens.

P. 103).

136

Так, например,

вышеупомянутых трактатах Сарбиевского, Грасиа-

на

Тезауро. Парадокс,

быть может,

саму ложь, можно было

бы

обозна-

чить

как

варианты бахтинского «двуголосого слова». Пятая глава поэтики

Сарбиевского «De perfecta poesi,

sive

Vergilius

Homerius» посвящена парало-

гизму. Опираясь

на

Аристотеля,

он

рассуждает там

приемах паралогической

(парадоксальной) речи, вероятие

убедительность которой достигаются

определенным маневром, ориентированным

на

правдоподобие

—

как

раз по-

тому,

что

para

ten

doxan

нацелено именно

на

неправдоподобное. Тезауро

отождествляет парадокс (паралогизм)

ложь:

«Le

bugie

de'

poeti altro non

son

ehe paralogismi» («Выдумки (вранье) поэтов

— не что

иное,

как

паралогиз-

мы»

—

Tesauro.

S. 491).

348

///.

Фантастический

поэзис

Парадокс

сопоставим с ложью и в том плане, что он, как и

ложь, находится в точке пересечения

двух

дискурсов. По одну сто-

рону располагается докса, без которой парадокс был бы непонятен,

а по

другую

— такое высказывание, которое противоречит надеж-

ности

доксы, провоцирует ее и ставит под сомнение. Бесспорно,

парадоксалист так же хорошо знает доксу, как лжец — правду. Ди-

станция

между

доксой и парадоксом может увеличиваться, может

варьировать непредсказуемым образом — при этом

могут

возникать

контрадикторные сближения, приводящие к возникновению оксю-

морона.

То,

что дискурсивная структура парадокса заключается не в

элементарном противоречии или простой противоположности,

влечет за собой специфические семантические последствия.

Произнесение

правды и подтверждение доксы — и то и

другое

контексте поэтики, ориентированной на остроумие и новизну,

относится

к таким процедурам, которых

следует

тщательно избе-

гать, потому что они не основываются на отклонении от общепри-

нятого и не

могут

вызвать удивления.

Искусство парадокса и лжи состоит в сокрытии «легитимиро-

ванной» подделки

(faliïtas),

но одновременно это искусство стре-

мится

экспонировать в ложном или отклоняющемся аргументе то,

что достойно удивления.

Не

только в античной традиции, но и в последующие века ри-

торической и поэтической рефлексии ложь — в ипостаси

фикции

парадокса — представляется амбивалентно, как специфический

род фикциональной аргументации. Очевидно, речь идет о том, что

парадокс расценивается как мысленное достижение, сбивающее с

привычного пути — либо в смысле банального одурачивания, либо

смысле усложненного приближения к истине, которая в таком

виде никогда еще не выговаривалась или которая вообще впервые

проявляется

благодаря парадоксальному аргументу. Мысленные

эксперименты

Германа основываются на этом приеме

137

Постулируя, вскрывая или выдумывая

сходства,

парадокс об-

наруживает различия, которые в таком виде раньше были недоступ-

ны

взгляду. То, что стремится открыть Герман в своем фантазме

сходства,

— это тайное (или гностическое) знание.

Фантазм

— это подтверждение парадокса о том, что есть нечто,

чего нет

138

. Он вызывает подозрение как ложный образ — и в то же

137

Ср.:

Romo

Retôrica

de la

paradoja

Barcelona,

1995. Говоря

трактате

Аристотеля «De sophisticis elenchis», исследователь показывает стратегии,

ис-

пользуемые для создания ложной аргументации.

138

взаимосвязи между парадоксом

фантазмом см.

главе «Риторика

—

антириторика».

Мистификация: Иная

действительность...

349

время является «истинным образом», репрезентирующим настав-

шее в самом деле сверхъестественное, чудесное, невозможное. Роль

влияние этого образа развертываются в наррации. Оперирующий

фантазмами текст приписывает себе нарративные и миметические

лицензии,

которых не допускают стандартные для той или другой

эпохи законы фикционального. Кажется,

будто

парадокс рождает

фантазм,

или, иными словами:

будто

фантазм выступает как

«реа-

лизация» парадокса. Многозначность, изощренность, спекуляция

невероятным, неожиданным, удивляющим и ошарашивающим

требуют

стратегий, нацеленных на превышение, на изысканность

или,

короче:

требуют

того «предельного искусства», на которое

претендует Герман.

«Отчаяние» не только рисует парадоксалиста, но и обнаружи-

вает парадоксальную

структуру

фикции.

Набоков делает своего

протагониста сочинителем текста, который лежит перед читателем.

Действие, о котором он повествует, включает два временных уров-

ня:

прошлое, задним числом фиксируемое пишущим в дневнико-

вых записях, и настоящее, совершающееся в

ходе

самого письма.

Этот парадокс также используется Набоковым как метафикцио-

нальный

сигнал, или как сигнал, приглашающий к поэтологичес-

кой

рефлексии.

Однако саморазоблачение протагониста-писателя, который

демонстрирует, как он, не задумываясь, соединяет убийство с об-

маном и ложью, вступает в конкуренцию с

будто

бы серьезным

тоном его самопрезентации. Что здесь преобладает — обман или

самообман, манипуляция сходством или фантазм

сходства?

Или то

другое

сливается до неразличимости? Ответ на эти вопросы зави-

сит от выбранного

угла

зрения, допускаемого имманентной тексту

аргументацией. Эта аргументация заставляет строить предположе-

ния

о том, что же является здесь темой — фантазия или соверше-

ние

преступления. Патологическая вера в сходство несхожего имеет

поэтически-поэтологический аспект, потому что акт (самообма-

на,

осуществляемый Германом, фальсификатором знаков, рожда-

ется из поэтического восторга, неистовства

(furorpoeticus).

Как при-

знает сам Герман, это акт изобретения, «творческий триумф» (178),

который выводит за пределы конвенционального употребления и

толкования знаков и позволяет испробовать свои силы в смелых

операциях. Мнимое сходство, посредством которого Герман пере-

иначивает существующее, — это изобретенное, искусственное

сходство, характерное для поэтики барокко (прием

trompe-Vœuït).

Парадоксальная трактовка темы сходства (само сходство предста-

ет как парадокс) в самом деле напоминает поэтологические рассуж-

350

///.

Фантастический

поэзис

дения,

приводимые в некоторых барочных трактатах кончеттизма.

Германова «поэтика» содержит ссылки на определенную теорети-

чески обоснованную традицию, причем это относится не только к

практикованию лжи и парадокса, но и к комплексу сходства. В уже

упомянутых трактатах (тех же, из которых были почерпнуты мет-

кие

определения

oratio

duplex

nfallax

argumentatio)

139

артикулирован

эстетический и интеллектуальный интерес к различию, возникаю-

щему из сходства, и

сходству,

возникающему из различия. Сход-

ство/несходство или различие воспринимается как игра, иллюзия,

театр, сон, видение, концептуальной и языковой параллелью кото-

рого является

acumen

(остроумие) или

argutum.

Акумен становится

местом фиктивного аллегорического сходства, местом создания

сходства (а не подтверждения уже существующего сходства), или

местом гипертрофии сходства и его превращения в свою собствен-

ную противоположность. В барочной поэтике фальсификатов и

оптического обмана эмпирическое сходство затушевывается не-

правдоподобным подобием и контролированная опытом аналогия

заменяется паралогией, идущей рука об

руку

с ложью

140

. В игре ил-

люзий, своего рода семантических призраков, развертывается но-

вый порядок вещей и знаков, несводимый к конвенциональным

соответствиям означающих и означаемых. Вытеснение сходства

компенсируется

фикцией.

Кризис

сходства в барочно-кончеттистской поэтологии прояв-

ляется как гипертрофия и инверсия сходства. Барочное сходство —

сходство выдуманное;

tertium

comparationis

улетучивается, проведе-

ние

аналогий становится актом творчества, который, нарушая со-

размерность и уместность, может вызвать изумление, шок при

встрече с несхоже-сходным. Теория и поэтическая практика кон-

четтизма формулируют этот разрыв, придавая поиску, изобретению

сходств, соответствий и аналогий

статус

интеллектуального и эсте-

тического события.

Утрата

сходства погашается, фантазия занимает

место мимезиса. Разрушение мира, основанного на сходстве, инс-

ценируется как выставка подобий. Тождества и различия отодви-

гаются в этой игре сходствами на задний план.

Набоковский

герой-обманщик

действует

как барочный писа-

тель. Сопряжение

двух

непохожих

друг

на

друга

людей в одной

двойнической чете заставляет вспомнить о тропическом потенци-

але кончеттистской метафоры — метафоры с оттенком оксюморо-

139

См.

примеч.

13.

140

трактате Тезауро коалиция

между

acutezza

argutezza,

паралогизмом

ложью, представлена

самых разнообразных разворотах;

этому

же

контек-

сту подключается рассмотрение обмана

или

введения

заблуждение

{decettione,

inganno;

S. 294, 490).

Мистификация:

Иная

действительность...

351

на.

Потому что стягивание воедино разных — и с точки зрения их

социального

статуса

противоположных — типов имеет оксю-

моронный

характер. Антонимы, скрещенные в рамках этой уд-

военной

фигуры, в итоге неотделимы

друг

от

друга.

В их сопри-

косновении

возникает странная непосредственность. Герман

преобразует оксюморонность своего столкновения со случайно

встреченным Феликсом путем метафоризации. В его замысле —

интерпретировать взаимоотношение с другим как двойничество —

скрывается барочная изобретательность (inventio), присущая кон-

четтистской метафоре. Ее эстетический эффект состоит в том,

чтобы ошарашить читателя. Далее: придуманное и осуществлен-

ное Германом взаимное переодевание, перевоплощение, слияние

героев

друг

другом

— и одновременно их разлучение (обмен оде-

яний

означает также обмен социальных ролей) как

будто

иллюс-

трирует свойственную метафоре субституцию одного знака дру-

гим, перенос значения и концепцию сходства как несходства

141

Реализация

кончеттистского приема порождает в «Отчаянии» ре-

альный абсурд.

В поэтике Гоголя, в которой тоже — пусть на иной манер —

сохраняются черты барочной традиции

142

, встречаются знаковые

конструкции, предвосхищающие набоковские приемы. В «Запис-

ках сумасшедшего» Гоголь лишает Поприщина способности по-

нимать условные знаки, но в то же время делает его способным

рассуждать об их тотальной обманчивости: «Я советую всем на-

рочно написать на

бумаге

Испания, то и выйдет Китай»

143

. Когда

слово записывается, то есть становится буквенным, его звуковой

графический облик приходят в столкновение, разрешаемое в

анаграмме. Анаграмма, обслуживающая поэтику обмана, лишает

несхоже-сходные компоненты надежных семантических опор.

Герман уничтожает единственные подлинные свидетельства по-

добия (или своего самоподобия), пытаясь заменить реальное

сходство вымышленным: он тщательно закутывает все зеркала и

141

Парадокс сходства

троп сходства корреспондируют

друг

другом.

Это

тоже находит соответствие

кончеттистской поэтологии: Тезауро понимает

«metaforeggiare»

«paralogizzare»

как синонимы.

142

барочной традиции

Гоголя

см.:

Shapiro

G. N.V.

Gogol'

and the

Baroque. Ann Arbor, 1988;

Гончаров

С.

Творчество Гоголя

традиции учитель-

ной

культуры. СПб., 1992. Оба автора ссылаются на более ранние работы Дмит-

рия

Чижевского.

143

Гоголь

КВ.

Собр. соч.:

В 7 т.

М., 1966. Т.

3. С.

201—202. См. также

главе

«Знак: фантазматика письма

буквы

—

Гоголь, Достоевский, Готорн».

352

///.

Фантастический

поэзис

пишет их название апотропическим способом как палиндром:

«зеркало-олакрез» (17)

144

Перестановками

планов Набоков и затемняет, и обнаружива-

ет функцию тропа как вытеснителя условленного, quasi-исконно-

го,

изначального смысла. Своей несомненной искусственностью,

как

и умышленностью своей семантической постановки троп как

будто

защищает от разрывов, сдвигов, колебаний, которые

угрожа-

ют связи

между

знаком и вещью. Троп стабилизирует знаковое

равновесие путем искусственной иконичности и воображенной

схожести, то есть фиктивной или, лучше сказать, фантастической

схожести. Убийство

другого

— как второго члена тропического

уподобления — означает умертвление тропа. Это

ведет

к потере

семантического равновесия и искусственного порядка. Троп (фи-

гура

фикции

«отрицательной реальности»,

145

по словам Андрея

Белого) рассыпается перед глазами Германа, потому что он воспри-

нимает его буквально.

В симулированном

сходстве

откликается меланхолическое же-

лание

уловить никогда не достигаемую действительность и в то же

время стремление потеряться в некой фантасмагории, замещающей

эту неуловимую действительность.

Черты барочной поэтики можно обнаружить и в той характе-

ристике

языковой практики Германа, которая дается в перемежа-

ющих повествование от первого лица комментариях аукториально-

го повествователя:

«[ему]

нравилось ...ставить слова в глупое

положение,

сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачи-

вать наизнанку, заставать их

врасплох»

(46). Искусство Германа в

игре словами проявляется прежде всего в его

чутье

к анаграммати-

ческой

применимости слов

(«откуда

томат в автомате, как из зуб-

ра сделать

арбуз?»

(46)) и к их палиндроматической магии («зерка-

ло-олакрез»). Слово «палка», обозначаемое которого становится

так

значимо в

ходе

действия из-за вырезанных на палке инициалов

убитого, он разбирает на элементы «пал, лак, кал,

лапа»

(201). Как

прирожденный

анаграмматик и поэт-лингвист

146

— и в то же вре-

144

Ср.: Буренина

О.

«Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор

Сологуб

Владимир Набоков

Hypertext Otöajanie/Сверхтекст Despair. Hg. von

Smirnov.

München,

2000.

163—186.

этим отрицанием самоподобия кон-

трастирует идиллически стилизованный, мифологический пассаж

Нарцис-

се,

котором опробуется другая возможность семантики двойничества — влюб-

ленность

«естественно-идентичное».

145

Андрей

Белый. Мастерство Гоголя.

München,

1969.

С. 256.

146

Ср.:

Toporov

V. N. Die

Ursprünge

der

indoeuropäischen

Poetik

Poetica

13 (1981).

1—63. Топоров, развивая изыскания

де

Соссюра

об

анаграмме,

устанавливает архаическую взаимосвязь между анаграмматиком, лингвистом

поэтом, уподобляя раздробление слов на части расчленению жертвы жрецом.