Курсовая работа - Методика активізації музичного мислення учнів різних вікових категорій
Подождите немного. Документ загружается.
Методика активізації музичного мислення
учнів різних вікових категорій
Курсова робота
з методики музичного виховання
ЗМІСТ
І. Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ІІ. Основна частина. Методика активізації музичного мислення
учнів різних вікових категорій. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Музичне мислення як психолого-педагогічна категорія . . . .
2.2. Структура музичного мислення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Основні завдання та шляхи активізації музичного мислення
школярів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Методи та методичні прийоми активізації музичного
мислення школярів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Особливості роботи з учнями молодшого шкільного віку . .
2.6. Особливості роботи з учнями підліткового віку. . . . . . . . . . .
2.7. Особливості роботи з учнями юнацького віку . . . . . . . . . . . .
ІІІ. Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV. Додатки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V. Список використаної літератури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І. ВСТУП
Актуальність та доцільність дослідження. В контексті розбудови
незалежної України особливого значення набуває потреба
обґрунтованих змін в теорії та практиці гуманістичної освіти молоді.
Теоретичною та методологічною основою цього є Закон України “Про
освіту” (1991р.), Державна національна програма “Освіта” (Україна XXI
століття) (1994р.), Національна доктрина розвитку освіти України (2001р.).
Художнє, в тому числі музичне, мислення має непересічне значення
для повноцінного, цілісного сприйняття світу, формування переконань,
поглядів та системи цінностей особистості. Тому проблема його формування
та активізації у дітей є важливою і потребує глибокого та ґрунтовного
вивчення.
Основні теоретичні питання, пов’язані з мисленням людини,
опрацьовані в науковій літературі багатьма вченими. Дослідженню цієї
проблеми приділялася належна увага у філософії (В. Волков, Л. Левчук та
ін.), психології (А. Брушлинський, Л. Виготський, О. Леонтьєв, О. Костюк),
культурології (В. Біблер, О. Шевнюк, О. Щолокова), музикознавстві
(А.Лащенко, В. Медушевський), педагогіці (І. Зязюн, Є. Назайкінський,
О.Рудницька, Г. Падалка).
Новітні досягнення мистецтвознавства і психолого-педагогічних наук
створили новий науковий контекст для дослідження музичного мислення як
різновиду художнього мислення в рамках педагогічного процесу. Значний
внесок у з’ясуванні цього феномена становлять праці з музикознавства
(М.Арановський, Л. Дис, І. Котляревський, В. Медушевський, А. Сохор,
Ю.Холопов та ін.), музичної психології (В. Петрушин, Г. Ципін та ін.), а також з
музичної педагогіки (Л. Арчажнікова, М. Дяченко, В. Крицький, Н.Мозгальова,
К.Тарасова та ін.).
Аналіз літератури з проблем музичного мислення засвідчує наявність
кількох напрямків досліджень: розуміння інтонаційної сутності музичного
мислення (Б. Асаф’єв); визначення продуктивності слухацького сприйняття як
категорії музичного мислення (Л. Виготський, О. Леонтьєв, Б. Теплов);
обґрунтування логіко-конструктивних принципів звукової організації
(І.Пясковський, І. Котляревський, Л. Мазель); з’ясування рівня образно-
асоціативного осмислення музики (Е. Бурвіна, Є. Назайкінський); уточнення
функціональної ролі музичних здібностей у розвитку музичного мислення
(Н.Антонець); розробка педагогічних технологій формування музичного
мислення у студентів (О.Бурська, О. Піхтар). Концептуальні положення, які
обумовлюють своєрідність музичного мислення активним
самовираженням особистості у навчальній діяльності, містять сучасні
педагогічні праці О. Олексюк, М. Олійник, Н. Суслової.
Соціальна та педагогічна значущість проблеми формування музичного
мислення у школярів зумовили вибір теми дослідження: «Методика
активізації музичного мислення школярів різних вікових категорій».
Об'єкт дослідження: процесс музично-естетичного виховання
школярів.
Предмет дослідження: педагогічні умови і методи формування та
активізації музичного мислення учнів загальноосвітніх навчальних закладів.
Мета дослідження: наукове обґрунтування методики активізації
музичного мислення школярів різних вікових категорій.
Завдання дослідження:
проаналізувати стан проблеми, що досліджується, у психолого-
педагогічній, науково-методичній літературі, уточнити сутність
поняття «музичне мислення», розкрити його структуру;
визначити педагогічні умови, основні напрями та шляхи роботи з
активізації музичного мислення школярів, визначити найбільш
доцільні методи й методичні прийоми такої роботи;
окреслити вікові особливості школярів різних вікових категорій в
аспекті становлення їх музичності та особливостей роботи з
активізації музичного мислення.
Методологічну та теоретичну основу дослідження становлять:
державні документи про стратегію розвитку освіти в Україні; філософські
концепції формування культури особистості (Ю. Афанасьєв, М.Каган,
О.Тихомиров); педагогічні аспекти функціонування художньої культури
суспільства та особистості (В. Бутенко, П. Гаврилюк, В. Іванов, Г. Падалка,
О.Рудницька); дослідження з психології щодо функціонування і розвитку
творчого мислення особистості (А. Брушлінський, Л. Виготський,
О.Леонтьєв, С. Рубінштейн); наукові праці з естетики і мистецтвознавства, в
яких розглядається специфічність мислення у художній творчості (А.Андрєєв,
О.Лук, Б .Мейлах, А. Сохор); музикознавчі підходи до з’ясування сутності і
структури музичного мислення особистості (М. Арановський, Л. Дис,
І.Котляревський, В. Медушевський, В. Москаленко, І. Пясковський);
педагогічні аспекти формування музичного мислення у процесі навчання
(Н. Антонець, О. Бурська, А. Корженевський, Н. Мозгальова, Л. Самсонідзе
та ін.); принципи особистісно орієнтованого навчання (І. Бех, Є. Бондаревська,
О.Пєхота, О. Савостьянов); наукові праці з теорії та методики музичного
виховання (О. Апраксіна, А. Болгарський, С. Горбенко, Д. Кабалевський,
І.Назаренко, О. Ростовський, Л. Хлєбнікова).
У процесі реалізації завдань дослідження було застосовано комплекс
таких методів: теоретичний аналіз педагогічної, психологічної та
мистецтвознавчої літератури з окресленої проблеми; синтез наявної
інформації; класифікація та систематизація теоретичних і дослідницьких
даних; узагальнення педагогічного досвіду.
ІІ. ОСНОВНА ЧАСТИНА
МЕТОДИКА АКТИВІЗАЦІЇ МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ
УЧНІВ РІЗНИХ ВІКОВИХ КАТЕГОРІЙ
2. 1. Музичне мислення як психолого-педагогічна категорія
Активне розуміння і сприйняття художніх творів різних видів
мистецтва, так само, як і самореалізація особистості засобами мистецтва,
неможливі без опанування людської культури в цілому. Це опанування може
бути досягнуте тільки в реальному процесі творчого мислення, яке має
непересічне значення для повноцінного, цілісного сприйняття світу,
формування переконань, поглядів та системи цінностей особистості. Тому
проблема формування творчого (художнього/образного/музичного) мислення
дітей є важливою і потребує глибокого та ґрунтовного вивчення. Нові вимоги
до уроків музики передбачають особливі можливості для формування
системи естетичних та загальножиттєвих цінностей особистості, розвитку не
тільки спеціальних музичних, але і генералізованих здібностей дітей, а також
таких психічних процесів, як відчуття, сприймання, пам’ять, мислення, уява
тощо. Таким чином, формування музичного мислення може розглядатися як
одне з основних завдань, що постають перед вчителем-музикантом в процесі
музично-естетичного виховання учнів.
Музичне мислення виступає предметом досліджень багатьох наук
(музикознавство, психологія, педагогіка), що й визначає різноманіття
підходів до розуміння сутності цього феномену.
Широкий спектр трактування поняття «музичне мислення» в межах
музикознавства зумовлює його неоднозначність і пояснює відсутність у
наукових джерелах єдиного підходу щодо його загального визначення.
Зокрема, М. Бонфельд виділяє п’ять характерних проявів цього феномена:
мислення музикою; музичне мислення; мислення в музиці; музика як
мислення; мислення як музика. Музикознавча традиція (Л. Мазель,
М.Михайлов, Є. Назайкінський, Б. Яворський та ін.) виводить музичне
мислення на рівень «мегапоняття», семантичний діапазон якого – від
«світового» (еволюція музичних мов в етнічно-культурній площині),
«історичного» (процес цілісного розвитку музики за вертикальним
(хронологічним) та горизонтальним (територіально-культурним) рівнями) до
«текстуального» (творчого процесу, зафіксованого у нотному тексті і
комунікативно спрямованого на суб’єкта, що сприймає і дешифрує цей текст)
[6].
Музична педагогіка опирається на художньо-змістові аспекти
музичного мислення або розглядає останнє як суто пізнавальний процес в
умовах музичної діяльності (В. Остроменський, О. Ростовський,
О.Рудницька, Г. Ципін та ін.).
Музична психологія (Л. Бочкарьов, М. Петрушин, Г. Ципін та ін.)
зосереджує увагу на ролі художньої уяви та внутрішньо-слухових уявлень у
музично-творчому процесі, відводячи мисленню музиканта суто аналітичну
функцію. Музичне мислення розглядається як: 1) виявлення
загальнолюдського мислення у філософсько-психологічному розумінні і
2)вид творчого, художнього мислення із урахуванням його загальнохудожніх
та специфічних музичних особливостей.
Мислення (за загальнонауковим визначенням) – це найвищий ступінь
процесу людського пізнання, що дозволяє отримувати знання про такі
об’єкти, властивості і відношення реального світу, які не можуть бути
безпосередньо сприйняті на чуттєвому рівні. Якщо, як загальна філософсько-
психологічна категорія, мислення – це процес відображення об’єктивної
дійсності, то у художньому мисленні об’єкт відображення зміщується на
своєрідну художню дійсність, яка є відображенням не реальної, а вже
перетвореної у художній творчості дійсності. Відображення художньої
дійсності, якщо мова йде про створення музики, її осягнення у сприйманні і
пізнанні, відтворення і транслювання у виконанні власне і є тим спільним
полем, що дає можливість трактувати музичне мислення як окреме виявлення
загального художнього мислення [6; 29].
Музичне мислення може розглядатися як особливий вид художнього
відображення дійсності, який у цілеспрямованому опосередкованому і
узагальненому пізнанні суб’єктом цієї дійсності дає можливість творчо
сприймати, усвідомлювати і транслювати продукти мистецтва музики
у специфічних музично-звукових образах [7, 57]. Музичне мислення
виступає як творчо-пізнавальна діяльність, спрямована на усвідомлення
художнього смислу образів мистецтва та їх відтворення в різних видах
музичної діяльності [21]. Також музичне мислення визначається як складний
соціально та історично зумовлений функціональний комплекс музично-
пізнавальних здібностей, які вимагають цілеспрямованого розвитку, і
забезпечують продуктивність музично-творчої діяльності [15].
Загальновідомою і розповсюдженою є точка зору, що найвищою і
кінцевою метою будь-якого художнього твору є передача ставлення до
оточуючого світу, а це пов'язано із розкриттям системи ідей, комплексу
емоцій, а також чуттєвих ознак самого цього зовнішнього світу, що
визначаються залежно від виду мистецтва, з максимальною (живопис,
скульптура, література) або мінімальною (музика, архітектура, орнамент)
визначеністю. Музичне мислення в цьому випадку розглядається як
мислення про світ у матеріалі музичного мистецтва (М. Арановський,
В.Медушевський).
У процесі осягнення музичного твору як виконавець, так і слухач не
тільки виявляє ставлення до оточуючого світу, що сконцентроване у музиці
як її художній зміст, як особливе буття, а й безпосередньо переживає його,
знаходиться у найінтимнішому духовному контакті з таким буттям. Музичне
мислення виступає тут як глибоко особистісне ставлення-переживання
пізнаваного музичного буття.
У художній площині розкривається глибоко емоційна природа
музичного мислення. За О. Лосєвим, музика розкриває чисту сутність
предмета, але не сам предмет, і тому можна переживати, але не можна чітко
мислити ці предмети. Звідси, музичне мислення є мисленням-переживанням,
але переживанням „вищого порядку”, основу якого складають особливі
художні емоції. Природа цих емоцій криється не на сенсорно-чуттєвому
рівні, а у глибинах інтелекту. Звідси визначення їх як «розумних емоцій», які
не отримують виходу у конкретній фізичній дії, «розрядом» яких є стан
катарсису, вищої естетичної насолоди [14].
Художні емоції – у найвищій мірі узагальнений, концентрований,
систематизований досвід ставлень людини до дійсності – виступають у
художньому мисленні як своєрідний фільтр, крізь який пропускається
відображення об’єктивної дійсності, як матеріал для художньої думки [22].
Формування художніх емоцій є невід'ємною і обов'язковою умовою процесу
образного мислення у мистецтві. Разом із тим музичне мислення як художнє
переломлення дійсності засобами музики є високоінтелектуальною
діяльністю.
Специфічно музичним у змісті музичного мовлення є те, що виводить
музичне мислення як специфічний різновид художнього і визначається його
матеріалом – елементами і правилами музичної мови. За нормами цієї мови
музичне мислення наповнюється «мовним змістом». «Мовний прошарок»
музичного мислення є тим матеріалом, у якому реалізується, кристалізуєься в
матеріальну звукову форму позамузичний художній зміст. Композиторське
продуктивне мислення відбувається шляхом кодування художньої інформації
у матеріалі музичної мови, використовуючи правила і норми цієї мови,
створюючи при цьому нотний текст як зафіксовану в певній символічній
системі художню ідею. Мислення музично-виконавське – процес обернений.
Його передумову складає момент розуміння нотного тексту, тобто володіння
достатньою кількістю асоціативних зв'язків, якими «обросли» елементи
знакової нотної системи і які дають змогу бачити за схемою нотного запису її
звукову і художню сутність [6].
Сутність музики як постійного становлення художньої думки у
звуковій матерії, процесуальність розгортання звукомислення виявляється у
феномені музичного мовлення, інтонування. Асаф’євське розуміння інтонації
та процесу інтонування ґрунтується на трактуванні музичного мислення як
мислення музикою (на відміну від мислення про музику). У такому розумінні
музичного мислення процес інтонування (внутрішнього, прихованого для
стороннього вуха, мисленого співу-інтонування) стає безпосереднім
показником творчої роботи музичного мислення, «інструментом» такої
роботи та її сутністю. Музична інтонація при цьому, за визначенням
В.Москаленка, є безпосереднім наслідком творчого процесу, результатом
«просування від ідеальних уявлень, пошуків, становлення до матеріальної
цілісності – зафіксованості у музичній формі». А сам процес інтонування
В.Москаленко, наслідуючи Б. Асаф’єва, розуміє як «творчу дію, якість
становлення музичної думки, котра призводить до кристалізації в інтонацію»
[16, 50].
Формою, в якій протікають операції музичного мислення, є
внутрішньослухові уявлення. Здатність до внутрішньої зосередженості на
звукових уявленнях, заглиблення у звукову матерію Б. Яворський тісно
пов'язував із поняттям музикальності. Розвинуте музичне мислення, яке
вчений ставив у центр своєї педагогічної системи, це – досягнення такого
рівня слухової культури, коли матеріалом думки стають слухові структури,
коли потік музичних уявлень стає природною формою мислення [6].
Внутрішнє моделювання, внутрішнє «бачення» музики виходить
далеко за межі лише слухової уяви. На підкріплення слухової домінанти, як
показують дослідження сучасної психології, виступають уявлення широкого
спектра, зокрема, просторові уявлення (природа яких зорова), уявлення
кольорів, рухів тощо. Для свого збагачення, насичення змістом слухові
уявлення шукають підтримки на ірраціональному рівні свідомості,
використовуючи різномодальні асоціації.
Асоціативність музичного мислення є його важливою характерною
особливістю. Навіть у випадках, коли асоціації різного порядку не
фіксуються свідомістю, це не означає, що вони повністю відсутні у процесі
слухомислення. Суто слухове сприймання невід'ємне від цілого комплексу
рухових, пластичних, м'язових, чуттєвих, дихальних та інших уявлень. Цей
феномен пов'язується з багатовимірністю, синкретичністю інформації про
життєву реальність, яку у згорнутому вигляді несе в собі музика.
Асоціативна сторона музичного мислення визначає його
індивідуальність, глибоку суб'єктивність, оскільки функціонує на межі
свідомого і несвідомого, керованого та інтуїтивного.
Таким чином, емоційно-образна природа, асоціативність та
інтонаційність виступають важливішими характеристиками музичного
мислення.
2. 2. Структура музичного мислення
Складність та багатовимірність феномену музичного мислення
неодноразово підкреслювалась у дослідженнях з проблем музичної
педагогіки та психології.
М. Давидов виділяє образний, теоретичий, інтерпретаторський та
психотехнічний аспекти музичного мислення виконавця. Дещо в іншому
ракурсі питання структури свідомості музиканта розкриваються у
дослідженні В. Ражникова. Розглядаючи розвиток художньої свідомості
музиканта, автор виділяє ряд її змістовно значущих рівнів: семіотичний,
аксіологічний, емоційно-естетичний, модально-образний, рівень розгортання
форми та найвищий – духовно-універсальний рівень. О. Бурська виділяє 3
виміри музичного (виконавського) мислення: воно є мисленням художньо-
образним, музично-феноменологічним та виконавсько-технологічним [6].
Ю. Цагареллі трактує музичне мислення як складну структуру, що
складається з логічного та образного компонентів. При цьому образний
компонент має більшу питому вагу, що надає музичному мисленню
оригінальності і швидкості. Функціями логічного мислення є: оперування
знаковою (нотною) інформацією; розуміння форми музичного твору, що
пов’язане, на думку Ю. Цагареллі, з мисленням темповими
співвідношеннями; усвідомленням концепції, жанрових і стильових