Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

отстранении Штрауса от должности. Да и в Дрездене мо-

лодому композитору пришлось вести борьбу против разного

рода «сомнений морального порядка» — незадолго до

премьеры он был вынужден обратиться к Шуху со следую-

щим призывом: «Прошу Вас, ничего не смягчайте. Если

у моей оперы отнять присущую ей язвительную остроту, то

ее постигнет успех, основанный на недоразумении, от кото-

рого я охотно отказываюсь; лучше крупная неудача, но зато

буду иметь возможность сказать в лицо всему обыватель-

скому сброду парочку основательных грубостей и несколько

очищающих мозг и печень дерзостей».

Особую главу представляет собой в жизни Штрауса его

отношение к тогдашнему императорскому двору. Первый

музыкальный деятель «немецкого рейха» того времени был

не особенно высокого мнения о представителях династии

Гогенцоллернов. Он мог себе позволить независимое пове-

дение и не стремился купаться в лучах славы Вильгельма II

подобно толпе других, ныне забытых людей. Хладнокровна

отнесся он к известному замечанию кайзера «все это на-

правление мне не по душе» и, в свою очередь, не скрывал,

что ему мало симпатичны царившие при дворе вкусы (как

известно, кайзер увлекался «Северной звездой» Мейербе-

ра). Между жеманной ограниченностью придворной клики

и свободным мироощущением Штрауса существовали дале*

ко идущие противоречия. Только один раз кайзер, под-

давшись на уговоры своего сына-кронпринца, присутство-

вал на представлении оперы «Кавалер роз», которое он по-

кинул со словами: «Эта музыка не по мне!» Еще менее

мог он понять автора «Саломеи». Ознакомившись с текстом

либретто, он сказал своему интенданту Георгу Гюльзен-

Гизелеру: «Жаль, что Штраус сочинил эту «Саломею»:'

вообще я очень расположен к нему, но этим он причинит

себе страшный ущерб». (И Штраус в своих воспоминаниях

добавлял: «Этот «ущерб» дал мне возможность построить

виллу в Гармише»). Разрешение на постановку «Саломеи»

на сцене Берлинской придворной оперы кайзер дал только

после того, как Гюльзену пришла в голову гениальная

мысль показать в конце, для успокоения впечатлительных

умов, восходящую на фоне ночного неба Вифлеемскую .

звезду. Словно это могло способствовать превращению

принцессы Иудеи в христианского ангелочка! Заслуживает

внимания и реакция кайзера на постановку «Электры».

Одно из наиболее грозных, уничтожающих суждений по

поводу этого новейшего произведения композитора, при-

ведшего в ужас бюргеров, флигель-адъютант кайзера пере-

слал интенданту со следующим примечанием: «Его вели-

чество предполагает, что Вы согласны с этим господином».

События, вызванные к жизни постановкой «Кавалера

роз» на сценах придворных оперных театров Дрездена

и Берлина, имели трагикомический характер. Едва минова-

ла блестящая премьера в Дрездене, как Шух решился

«обезобразить и искалечить» обильно уснащенный эроти-

ческими подробностями рассказ Окса; в таком же виде он

исполнялся затем и в Берлине. Протест Штрауса был со-

ставлен в самых резких тонах. «С артистом так нельзя

обращаться. Так обращаются разве только с вахмистром

гвардейской кавалерии... Вы пишите, что сокращения, сде-

ланные в «Кавалере роз», дали всего лишь пятнадцать

минут. Стоит ли из-за таких пустяков нарушать архитекто-

нику художественного произведения? Тут что-то неладно.

Причина кроется в другом. Аристократ, который на сце-

не ведет себя так, как очень многие аристократы ведут

себя при дворе или в своих имениях, не встречает к себе

благосклонного отношения со стороны высокоаристократиче-

ского господина главного интенданта... Камергер двора его

величества не может быть подлецом. Вот почему сделана

купюра. Не потому, что текст слишком длинный. Господии

фон Гюльзен мне откровенно признался в этом» (из пись-

ма к Шуху)... Однако в то время как в Дрездене удержи-

вались в определенных границах, при Берлинском дворе

в либретто Гофмансталя нашли столько «предосудитель-

ного» и рискованного, что Гюльзен умолял Штрауса

«пройтись по всему тексту смягчающей хозяйской рукой

и распорядиться по своему усмотрению...» В конце концов

интендант решил самолично переделать стихотворный

текст либретто и сделать его приемлемым для придворно-

го театра. Какое смятение мог внести в высочайшие умы

вид столь большой кровати на сцене!.. Странным кажется

нам теперь поведение одной певицы, занимавшей первое

положение на одной из придворных оперных сцен, которая

возвратила партию Маршальши с просьбой освободить ее

от участия в «двусмысленном» по характеру произведении.

«Какую змею я вскормил на своей груди», выразился

как-то кайзер в разговоре с Шухом, имея в виду «модер

низм» Штрауса, и весь Берлин облетел этот анекдот

о вскормленной при дворе змее. Тепловато-корректные

взаимоотношения между монархом и его генеральным му

зыкальным директором временно приняли более друже-

ский характер после того, как было принято посвящение

двух сочиненных Штраусом военных маршей, не особенно

воинственных по звучанию. «Его высокомилостивейшему

величеству императору Вильгельму II всеподданнейше по-

свящается в знак глубочайшего благоговения»: по-види-

мому, это посвящение не так-то легко далось Штраусу,

никогда не отличавшемуся раболепием. Однако свои из-

любленные «придворные оперы», наподобие «Роланда

Берлинского», кайзер и впредь вынужден был заказывать

Леонкавалло и другим известным знаменитостям того

времени.

Общеизвестен тот факт, что Штраус не только очень

быстро нашел общий язык с новым режимом Веймарской

республики, но и в 1933 году сумел приноровиться к весь-

ма спорной культурной политике нацистского режима.

Сомнение вызывает его общественное, вернее политическое

поведение, особенно в первые годы фашизма, когда он вре-

менно нес бремя председательствования в «Ихмперской

музыкальной палате». Композитору было тогда около

семидесяти лет и, по-видимому, он предполагал использо-

вать свой авторитет в качестве посреднической и уравнове-

шивающей силы. (Он писал, оправдываясь, Стефану Цвей-

гу:^ «Я принял пост президента «имперской музыкаль- '

ной палаты» только ради того, чтобы предотвратить зло».)

Когда встал вопрос о том, быть или не быть немецкой

культуре, когда нужно было найти такую форму протеста

против нацистского деспотизма, которая была бы воз-

можна для деятеля типа Рихарда Штрауса, у него не хва-

тило на это сил, как, впрочем, и у многих других буржуаз-

художников того времени. Слишком поздно (летом

1935 года) он сделал для себя единственно правильный

вывод, отказавшись от всех постов, за исключением пред-

седательствования в «постоянном совете международного

сотрудничества композиторов», основанном в 1934 году

И, все же: что это был за ненадежный «музыкальный

министр иностранных дел рейха» (Мозер)! Да и как

вообще мог Штраус внутренне прийти к какому-то согла-

шению с «коричневой культурой»? Трудности начались

уже вскоре в узком кругу его семьи: его невестка и внуки

подпали под действие нацистского расового законодатель-

ства, которое настигло также его еврейских друзей, его

издателя и многих сотрудников. В виде ряда мелочных,

каверзных мероприятий они коснулись его жизни и твор-

чества, и он был вынужден признать, что все эти явления

коренятся в самом существе нацистского государства,

враждебного настоящей культуре. Из письма к Юлиусу

Копшу, написанного осенью 1934 года, видно, что Штраус

уже в то время понимал, насколько он отдалился от на-

цистов. «16 октября я не смогу быть в Берлине. Кроме

того, во всех этих заседаниях я не вижу никакого толка.

До меня дошли сведения, что применение закона об арий-

ском происхождении будет усилено и предстоит запрещение

«Кармен»! Не имею ни малейшего желания принимать

активное участие в подобного рода позоре, тем более, что

сам принадлежу к числу осуждаемых... Мое время слишком

драгоценно для меня, чтобы я мог в дальнейшем участво-

вать в этих дилетантских безобразиях».

Могли ли национал-социалисты согласиться на то, что

первый музыкант Германии избрал в качестве автора либ-

ретто для своей новой оперы «Молчаливая женщина» «не-

арийца» Стефана Цвейга, сменившего Гофмансталя, кото-

рый умер в 1929 году? Штраус очень скоро почувствовал,

какое сопротивление оказывалось постановке его нового

произведения. Желая, по-видимому, избежать международ-

ного скандала, Гитлер разрешил, наконец, летом 1935 года

осуществить премьеру в Дрезденской государственной опе-

ре. Однако одновременно последовало указание министер-

ства пропаганды не упоминать имени Цвейга в программах

и в критических статьях нацистской прессы, ограничив-

. щись ссылкой на то, что либретто является «свободной пе-

реработкой текста Бен-Джонсона». Штраус, имевший му-

жество осенью 1935 года, выступить в Виши на концерте

памяти скончавшегося французского композитора Поля

Дюка, еврея по происхождению, ]^астоял на том, чтобы

фамилия Цвейга была напечатана в программах на надле-

жащем месте. Вскоре разразилась катастрофа. Под впечат-

лением неутешительных обстоятельств, сопровождавших

дрезденскую премьеру, он отправил Цвейгу письмо, полное

недвусмысленных, энергичных выражений по адресу адми-

нистрацин Дрезденского театра и нацистского режима.

Письмо было перехвачено по пути в Мариенбад. Согласно

свидетельству Эрхардта, Штраус коротко и ясно заявлял,

что никому не позволит вмешиваться в его творческие дела

и будет настаивать на том, чтобы Цвейг написал либретто

и для его следующей оперы. Для этого потребуется не ме-

нее двух лет, писал Штраус в письме к Цвейгу, а задолго

до этой поры с нацистами успеют окончательно разделать-

ся. В результате вскрытия этого письма «Молчаливая

женщина» не только была снята с репертуара в Дрездене

после третьего представления, но и осуждена на действи-

тельное молчание и в других городах, отправившись, по

выражению Штрауса, по пути, ведущему в «концентра-

ционный лагерь при имперской театральной палате».

Глубоко удрученный композитор оказался в плену у бур-

жуазной свободы и со скрежетом зубовным переносил ход

вещей; великан, унижаемый карликами. «Я нахожусь

впрочем в таком подавленном настроении, что сомневаюсь,

смогу ли я еще когда-нибудь сочинить хотя бы одну ноту»,—

писал он в ту несчастливую осень венскому историку

Иозефу Грегору. В отношении сотрудничества с Цвейгом

он последовательно продолжал вести свою линию и пере-

писывался с ним относительно написания текста к новой

опере. «Вы были и будете автором текста моих опер»,— пи-

сал он Цвейгу и только тогда был вынужден прекратить

дальнейшие хлопоты в этом направлении, когда сам писа-

тель, не желая подвергаться опасности, отказался от со-

вместной работы. Но и после этого, когда по рекомендации

Цвейга, его заменил Грегор, сотрудничество окончательно

не прекратилось. Влияние Цвейга на новые либретто про-

должало оставаться значительным до того времени, когда

была создана «Даная».

С этих пор правительственные круги стали проявлять

сдержанность в отношении всех выступлений и поступков

старого композитора.

Недружелюбные взаимоотношения с нацистским режи-

мом проявились в день восьмидесятилетия композитора.

По сравнению с другими культурными «событиями» тех

лет он почти не отмечался. Только в Вене и в Дрездене

по настоянию Фуртвенглера были скоропалительно орга-

низованы неофициальные «Штраусовские дни», и прес-.

са, следуя указаниям свыше, ограничилась чествованием

произведений композитора, не касаясь личности юби-

ляра.

Некоторый свет на таинственную обстановку тех дней

проливает следующее сообщение Зигфрида Мельхингера:

«В 1944 году в Вене был организован парадный спектакль

по случаю восьмидесятилетия Штрауса. После окончания

представления многочисленные люди, спешившие из госу-

дарственной оперы к себе домой, не могли пройти по за-

темненным улицам до тех пор, пока не отъехал рейхслей-

тер фон Ширах. Я стоял, стиснутый толпой, представляв-

шей сплошную стену из людей, огражденную оцеплением.

Когда я обернулся, то увидел позади себя высокого госпо-

дина с двумя мальчиками, которых он держал за руки.

Это был Рихард Штраус со своими внуками».

С 1943 года тайная полиция запретила Штраусу вы-

езжать в Швейцарию, где он любил отдыхать. Вскоре

Геббельс начал свою тотальную войну, выразившуюся

в закрытии всех немецких и австрийских театров, и несом-

ненно это запрещение не случайно было объявлено перед

уже назначенной премьерой оперы Штрауса «Любовь Да-

наи» в Зальцбурге. Вместо открытого спектакля в авгу-

сте 1944 года состоялась только генеральная репетиция для

специально приглашенных гостей...

Наивно коварный характер ухищрений, к которым при-

бегали нацисты для того, чтобы преуменьшить значение

личности композитора, виден из ряда официальных худо-

жественных изданий тех лет. В книге «Люди Германии,

200 портретов и жизнеописаний» (издательство Эрнст

Штейнигер, Берлин, 1938 год), фигурировали деятели не-

мецкой истории вплоть до конца второй мировой войны.

Среди других там были Бисмарк, Крупп, Людендорф, му-

зыканты Брукнер, Вольф, Регер, но о Штраусе в ней не

упоминалось. Ведь, по мнению Геббельса, Штраус был вс€

го лишь «декаденствующим эротоманом»,

Штраус и его противники... Так же, как в направлен-

ной против Дрезеке вступительной статье в журнале

«Утро» («Der Morgen») он доказал абсурдность лозунга

Карикатура на Ри-

харда Штрауса — ав-

тора «Жизнь героя»

(1898)

о путанице в музыке, так и в поэме «Жизнь героя», при-

менив диссонирующие звуки для изображения воинствен-

ных кликов, он безжалостно высмеял своих критически

настроенных «врагов». Нигде он так беспощадно не биче-

вал сущность и бесчинства своих противников, как в этом

музыкальном произведении («очень резко и остро» — гла-

сит ремарка к теме 'ссоры, исполняемой флейтами).

Штраус всегда властно расправлялся с подобными совре-

менниками, с чувством собственного достоинства реагируя

на «неразумную или злонамеренную критику». Так посту-

пал он в отношении Дрезеке и Гёлера, которые были его

наиболее ярко выраженными, ожесточенными противника-

ми на исходе столетия. Так же действовал он и позднее в

отношении одного нетерпимого гамбургского музыковеда,

которого еще в последние годы жизни (в письме к автору

настоящей книги) с жестокой иронией называл «недозре-

лым господином Гансликом». («Будем молча продолжать

работать!»)... С большим остроумием давал семидесятипя-

тилетний Штраус волю своим чувствам, когда его раздра-

жали разногласия, возникавшие между ним и его издателя-

ми. (Уместно напомнить, что еще Бетховен называл их

разбойниками). Однажды, когда Штраус не сдал изда-

тельству «Боте и Бок» обещанный сборник песен, издатели

обратились в суд. В ответ Штраус сочинил цикл сатири-

ческих песен под названием «Зеркало торгаша», на слова

Альфреда Керра, со следующим эпиграфом:

Искусство торгашу не в счет,

Когда корысть

—

его стремленье,

И смерть он музыке несет,

Чтобы добиться П1росветл€нья.

«Торгашами» были директора издательства Боте, Бок,

Газе и Шотт, и заглавия песен именно их имели в виду.

Когда берлинское музыкальное издательство нашло, что

нападки на беззастенчивые обычаи некоторых издателей

являются слишком злой шуткой и отказалось от печата-

ния сборника, возникли, как своеобразное «возмещение

убытков», три песни Офелии из шекспировского «Гамлета»

и три — из «Книги недовольства Рендш Намэ» из «Запад-

но-восточного Дивана» Гёте. Эти колючие песни характер-

ны для взаимоотношений художника и предпринимателей

в период кризиса буржуазного строя.

На оперной сцене Штраус полемизировал со своими

«врагами» только в «Потухшем огне». (Даже в автобиогра-

фическом «Интермеццо», насыщенном несколько наив-

ной критикой содержания и формы своей супружеской

жизни, он очень кротко касается всего того, что выходит

за пределы ограниченного семейного круга.) Сатирическое

содержание оперы «Потухший огонь» имеет в виду мещан

его родного города Мюнхена, занявших в свое время не-

приязненную позицию в отношении Рихарда Вагнера и от-

казавших самому Штраусу в должном уважении. Во время

монашеской проповеди, с которой Кунрад обращается к

своим согражданам, мюнхенцам, это совершенно ясно вы-

ражено в тексте либретто Эрнста фон Вольцогена:

Не в меру отважным для вас был он—

И дерзкого выгнали вы вон.

Но с ним ваш злейший враг не исчез:

Все снова и снова он в драку лез,

Ведь много смелых и честных бойцов

Сюда тянулось * со всех концов —

Птиц перелетных, чтоб, здесь осев,

Гнезды вить на вершинах дерев.

Будучи баловнем своей эпохи, Штраус создал мало

произведений, имевших непосредственно отношение к зло-

бодневным политическим событиям. По существу, все наи-

более актуальные острые вопросы и умозрительные заклю-

чения внушали ему отвращение еще со времен появления

«Потухшего огня». Да иначе как бы он мог написать та-

кие высокохудожественные, требовавшие немалого духов-

ного напряжения произведения, как его «большие оперы»,—

музыку для «знатоков и любителей», согласно излюблен-

ному определению буржуазной музыкальной эстетики.

Лишь немногие из его крупных сочинений в какой-то сте-

пени отражали национализм и помпезность императорской

Германии. Помимо военных маршей, королевского и парад-

ного, и «Песни барда», к их числу относятся такие создан-

ные по заказам сочинения, как праздничная музыка по

случаю золотой свадьбы великого герцога Веймарского

Александра и «торжественного въезда рыцарей иоаннит-

ского ордена». После 1933 года Штраус отдал дань духу

времени, написав «Японскую торжественную музыку» по

* В подлиннике непереводимая игра слов: Wagner означает и

«дерзкий» и фамилия Вагнер; Strauss—«поединок», «драка» и фа-

милия Штраус; «Woblzogen» — «ведь тянулись» и фамилия Воль-

иоген.

случаю 2600 годовщины со дня основания Японской импе-

рии и «Олимпийский гимн».

Опера Штрауса «День мира» свидетельствует об его

интересе к теме прочности человеческого общества. Еще в

молодости, в своей первой опере, он высказался за идею

мира, создав песню мира, исполняемую главным героем

Гунтрамом («Я вижу мир, на розовеющем вечернем небе

он парит словно серафим на крыльях, защищая земли

и моря»). Много позднее, летом 1938 года, накануне новой

опустошительной бойни, зрелый композитор вновь поста-

вил вопрос: война или мир? Неужели война должна была

стать арбитром, решающим судьбы человечества? Штраус

решил показать на материале одного частного эпизода

Тридцатилетней войны мучительное рождение духа мира

после долгого периода ужасающего национального разбро-

да и обнищания. Изображена борьба коменданта осаж-

денного, изголодавшегося города, ожесточенное упорство

верного своему долгу офицера, безжалостного к находяще-

муся в бедственном положении народу. Большим недостат-

ком либретто, написанного Иозефом Грегором, является

то, что мир все-таки не завоевывается и приходит в по-

следнюю минуту как чудо... Наконец, несколько слов о

«Любви Данаи». Своеобразен сюжет этой оперы, повест-

вующей о губительной власти золота, когда оно попадает

в руки тех, кого оно порабощает; в идеологическом отноше-

нии здесь много неясного, и она не принадлежит к числу

произведений, прокладывающих какой-то новый путь.

Трудно поверить, что во время первой мировой войны

Штраус, по-видимому, остался в стороне от величайшего

всеобщего напряжения, ушел от действительности в дале-

кий мир сказок при создании «Женщины без тени», напи-

сал для «Ариадны» новое воздушно-грациозное сцениче-

ское вступление и, наконец, спустившись с высот искусства

на прозаическую землю, создал «Интермеццо». Такая

степень уединения художника способна вызвать удивление.

Однако если присмотреться более внимательно, можно най-

ти (в противовес другим известным представителям бур-

жуазной музыкальной культуры) немало личных выска-

зываний, свидетельствующих о весьма критическом отно-

шении к развертывавшимся событиям. Так, когда нача-

лась война, Штраус отказался поставить свою подпись под