Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

к простоте и народности музыкального творчества, не мог-

ли скрыть теневых сторон его произведений — чрезмер-

ного обострения выразительных средств малеровской

музыки. Этот недостаток нашел свое наиболее яркое вы-

ражение в восьмой симфонии, устремленной в глубины

мировой скорби, и в «Песне о земле». Все эти столь раз-

личные по существу композиторы (одновременное появ-

ление которых на протяжении немногих десятилетий сле-

дует рассматривать как редкое и счастливое совпадение)

мало интересовались возникавшими в окружающей их

среде социальными вопросами. Все они, за редчайшими

исключениями, избегали в своих произведениях вопросов,

связанных с борьбой за создание лучшей жизни. Музы-

канты значительно более упорно, чем литераторы или ху-

дожники, придерживались установленного порядка, при

котором слава сочеталась с нуждой, успех с жизненными

неудачами, а музыка довольно часто низводилась до уров-

ня товара. В большинстве партитур того времени, за-

кованных в медный панцирь натурализма, не прозвучало

ничего, что могло бы встряхнуть или взволновать слуша-

теля. Творческая деятельность находила свое выражение

почти исключительно в музыкальных празднествах и

концертах, связь с массами осуществлялась в искусст-

венных, надуманных формах. «В Германии слишком

много музыки», — таков итог, подведенный Ролланом в

конце столетия.

Язык и образы, созданные художественной литерату-

рой, были наиболее понятным и убедительным вырази-

тельным средством этой эпохи капитализма, когда со-

зданное им искусство уже начало клониться к упадку. Ве-

реница поэтов и писателей, сознательно отвернувшихся

от реакционного, воинственного духа времени, реалисти-

чески изображавших и критически исследовавших жизнь

буржуазного общества, удивительно длинна. Уже в девя-

ностых годах с драмой на современную социальную тему

выступил Герхард Гауптман. В то время натурализм зая-

вил о себе, как о новом принципе художественного твор-

чества. На его основе начало развиваться новое направ-

ление, которое старалось, словно в зеркале, отразить во

всем многообразии общественную жизнь узколобого ме-

щанства и тех промежуточных слоев, которые были вы-

ходцами из разных классов. Такие пьесы, как «Ткачи»,

являвшиеся горьким обвинением капиталистической дей-

ствительности, или же искрящаяся весельем «Бобровая

шуба», уже давно признаны и оценены как провозвестни-

ки реализма. Рассудительная публика, посещавшая при-

дворные театры до первой мировой войны, предпочитав-

шая, главным образом, репертуар развлекательного харак-

тера, пришла в ужас от «правды» пьес Гауптмана и не

проявила большого желания разобраться в затронутых

драматургом вопросах; возможно, она сочла, что автор

уделял слишком много внимания «безнравственности низ-

ших слоев». Для этих людей решающее значение имели

зажигательные театральные эффекты. Когда Гауптман в

своих более поздних драматических и эпических произве-

дениях подменил подлинную жизнь идеалистическими ал-

легориями, эта публика не пожелала последовать за ним.

Другой выдающийся немецкий писатель, Томас Манн,

с достойным восхищения мужеством выступил со своими

размышлениями относительно развития буржуазного об-

щества. «Создав законченную картину буржуазной дейст-

вительности во всем многообразии связанных с ней про-

блем» (Лукач), он подтвердил неизбежность гибели бур-

жуазного мира и, несмотря на это, считал себя достаточно

сильным, чтобы «стойко держаться в ожидании этой гибе-

ли» (Рилла). В своем знаменитом эссе о Гёте Томас

Манн все-таки приходил к следующему значительному вы-

воду: «Если буржуа не сможет преодолеть свое убийствен-

ное добродушие, отказаться от жизнеотрицающей идеоло-

гии, у которой он все еще находится в плену, и мужествен-

но признать Будущее, — он погиб и не найдет себе места

в нарождающемся новом мире...». Генрих Манн шагнул

еще дальше по пути критической переоценки эпохи. Этот

великий реалист, руководствовавшийся не изменявшим

ему инстинктом подлинного художника, находил в про-

грессивных народных высказываниях источник постоянно-

го обновления. Можно ли сомневаться в том, что и зару-

бежная литература решающим образом содействовала ду-

ховному обогащению немецкой культуры эпохи империа-

лизма? Велик был вклад французских писателей, предста-

вителей критического реализма, от Бальзака до Флобера;

северян — Ибсена, с его «Привидениями», и такого шор-

ного художника, как Гамсун; австрийских эстетов Гуго фон

Гофмансталя и Стефана Цвейга.

Ко всему этому следует присоединить и бездушный па-

фос эпохи Маккарта. Ромен Роллан писал: «Не успела Гер-

мания превратиться в мировую державу, как она обрела

голос Ницше и своих галлюцинирующих художников «Се-

цессиона» Ход развития живописи того времени опреде-

лялся не столько романтизмом произведений Арнольда

Беклина, эффектно-чувственной колоритностью Маккарта и

внутренне опустошенной декоративностью Франца Штука,

сколько сочной и вместе с тем одухотворенной красочно-

стью Ловиса Коринта или Макса Слефогта. Как далеко в

сравнении с ними ушли от неоромантического идеала того

времени такие художники, как Макс Либерманн с его яр-

кими мазками или выразительный Эдвард Мунк! Из

Франции осуществляли свое влияние на европейскую жи-

вопись такие выдающиеся мастера, как Коро, Манэ и,

главным образом, Сезанн.

Можно ли назвать эту эпоху бедной? Разумеется,

нет, если говорить о созданных ценностях, но бедна она

была по своему полному противоречий внутреннему содер-

жанию. Те, кто имел право дефилировать перед его величе-

ством, представляли упадок эпохи, в то же время мысля-

щие умы и прогрессивные идеи брались под подозрение,

как угрожавшие «культуре». Для того, чтобы обыватель за-

трясся от страха, лежа на своем обитом плюшем диване,

надо было объявить войну реакционному духу времени. В

1889 году, когда была осуществлена постановка пьесы Гер-

харда Гауптмана «Перед восходом солнца», в двери театра

громко постучалось новое поколение, требовавшее измене-

ния устаревших социальных отношений. В том же году

Детлев фон Лилиенкрон опубликовал свои «Современные

стихотворения», и веймарские мещане были напуганы чув-

ственной силой поэтического творчества молодого пред-

ставителя новой эпохи бури и натиска... Известные поэты,

чиновники, актеры, научные работники возвысили свои го-

лоса против нараставших жизнеотрицающих мелкобуржу-

азных тенденций. В свою очередь гордость добропорядоч-

ных обывателей была поколеблена в этот период трагико-

мического разлада, когда друг другу противостояли нрав-

ственная неустойчивость и ухарская мораль господствую-

щих классов. Что это было за время, когда рядом, в ощу-

тимой близости друг от друга, сосуществовали мощь кай-

зеровской империи и крепнущий пролетариат. «Кильская

неделя» и впервые отмечавшийся в Берлине праздник Пер-

вого мая, Вагнеровские фестивали в Байрейте и Берлин-

ский театр «Фрейе Бюне» «Философия бессознательного»

и «Капитал»! Можно как угод'но относиться к подобным

контрастам «нервозной» эпохи, но нельзя не согласиться

с тем, что Б условиях общественного кризиса они пред-

ставляли собой достойный фон для музыканта мирового

значения»

Жизнь Рихарда Штрауса началась через несколько не-

дель после смерти Мейербера, в год германо-датской вой-

ны, за шесть лет до войны, закончившейся объединением

Германии. Он пережил две страшные мировые войны и

умер через четыре года после окончания второго мирового

пожара. Жизнь композитора протекала, таким образом, в

годы, политическое и нравственное содержание которых

представляется несовместимым. Эпоха, в которую зароди-

лась и развивалась музыка Штрауса, была эпохой виль-

гельмовской монархии, Веймарской республики и нацист-

ского режима. В семилетнем возрасте мальчик мог наблю-

дать из своего родного Мюнхена полное блеска основание

Второй империи, состоявшееся в Версале. 74 года спустя

старый композитор стал в Гармише свидетелем полного

развала «третьей империи» Гитлера, с варварскими нра-

вами которой он внутренне давно уже порвал. (Следует

вспомнить, что «Дон-Жуан» появился в 1889 году — в том

же году, когда родился человек, приведший Германию на

край бездны.) Штраус умер у себя на родине, в Верхней

Баварии, 8 сентября 1949 года, на пороге новой эпохи, на-

ступление которой больной и старый композитор едва со-

знавал.

За пять дней до рождения Штрауса, 11 июня 1864 го-

да, в Мюнхен, по призыву нового баварского короля Люд-

вига II, прибыл Рихард Вагнер. За год до этого на сцене

Парижской оперы впервые была поставлена опера Берли-

оза «Троянцы в Карфагене». Через несколько месяцев по-

сле появления на свет молодого Рихарда, вблизи от того

Дом в Мюнхене, в котором родился Рихард Штраус.

дома № 2 на улице Альтхеймер Эк, в котором он родился,

ныне восстановленном после частичного разрушения в кон-

це второй мировой войны, начались репетиции «Тристана

и Изольды» перед премьерой. Отец будущего композитора,

Франц Штраус, первый валторнист придворной капеллы,

также участвовал в этом знаменательном в истории музыки

событии. Штраусу было восемнадцать лет, когда он узнал

в Мюнхене от отца о смерти Вагнера и, вероятно, он не

догадывался, какой глубокий след оставит это событие. Де-

сять лет было Штраусу, когда родился Гуго фон Гофман-

сталь, ставший впоследствии его товарищем по работе;

тридцать лет, когда скончался его друг и учитель Ганс

фон Бюлов. В том же году в Веймаре состоялась премьера

первого музыкально-драматического сочинения идущего в

гору композитора, оперы «Гунтрам», причем роль Фрей-

хильды в этом произведении, свидетельствовавшем о пре-

клонении перед Вагнером, исполняла его невеста Паулина

де Ана, а вскоре молодой вагнерианец дебютировал в

Байрейте, где он дирижировал «Тангейзером». Добавим,

чтобы завершить круг, что семидесятилетний Штраус ди-

рижировал в Байрейте «Парсифалем» и, по случаю пяти-

десятилетия со дня смерти Вагнера, «Тристаном» в Дрез-

дене. Штрауса называли «непризнанным гением» вильгель-

мовской эпохи,его боялись первоначально за его авангард-

ную роль в музыке, а позднее именно за это его стали

превозносить. Однако уже в 1919 году стремившаяся к

новому молодежь считала его «невозможным, законченным

реакционером», а после окончания второй мировой войны

он оказался почти совершенно в стороне от неслыханных

социальных сдвигов, происходивших в те годы. Таким был

жизненный путь этого музыканта, формировавшегося в пе-

риод музыкального «прогресса» буржуазно-империалисти-

ческой эпохи, пережившего позднее ряд изменений и все-

таки оставшегося верным себе. Менялся, собственно гово-

ря, не столько он сам, сколько слушатели, симпатизиро-

вавшие его искусству. Хладнокровно прошел он свой жиз-

ненный путь и, дожив до глубокой старости, показал обра-

зец поистине гётевской творческой силы.

НАЧАЛО ПУТИ

В 1864 году в консервативном и отсталом Мюнхене, у

колыбели композитора, встретились придворный оркестр и

пивоваренный завод, искусство и бюргерство. Его отец

Франц Иозеф Штраус был богато одаренный человек с

универсальными способностями. Он не только был валтор-

нистом-виртуозом (его называли Иоахимом валторны), но

умел играть и на других инструментах, занимался компози-

цией. Восьмидесятилетним стариком он написал десять

трио для духовых инструментов.

На музыкальное воспитание молодого Рихарда решаю-

щее влияние оказало строго консервативное отношение отца

ко всему, что выходило за рамки классики и, якобы, вдох-

новлялось всюду мерещившимся ему «Мефистофелем —

Вагнером». Мать композитора происдодила из рода

мюнхенских пивоваров Пшорр, сведущих в вопросах искус-

ства, и отличалась музыкальностью. Штраус писал в

своих «Воспоминаниях о моем отце»: «Это был человек с

так называемым твердым характером. Он почел бы бесчест-

ным пересмотреть свое однажды принятое и казавшееся

ему правильным суждение о каком-нибудь художественном

вопросе и оставался до глубокой старости недоступным ка-

кому бы то ни было вразумлению с моей стороны». Изве-

стно, что Франц Штраус происходил из небогатой кресть-

янской семьи. Дед Рихарда был караульным на башне в

провинции Верхний Пфальц, и композитор высказывал

предположение, что его семья происходила из Чехии. В не-

которых зрелых произведениях, особенно в ярких мелодиях

для струнныз^ инструментов в «Дафне», можно уловить

сходство с музыкой Дворжака и, возможно, причины тако-

го сходства связаны с происхождением Штрауса.

Маленький Рихард был первым ребенком от второго

брака его отца и провел беззаботное детство. По свиде-

тельству его матери он еще в младенческом возрасте выка-

зывал музыкальность, смеялся при звуках валторны и

горько плакал, слушая скрипку. Когда мальчику исполни-

лось четыре года, мать стала обучать его игре на форте-

пьяно. Позднее ее сменили арфист-виртуоз Август Томбо

и педагог Нист, а Бенно Вальтер ознакомил его с основа-

ми игры на скрипке. В шестилетнем возрасте родители по-

вели музыкально одаренного Рихарда в оперу на «Волшеб-i

ную флейту» и «Фрейшютца». В том же возрасте, еще до

того как он начал посещать школу, он сочинил рождест-

венскую песню, вальс, польку (так называемую «польку

портных») и даже увертюру для оркестра. Ввиду явчо

выраженной талантливости Рихарда родители решили дать

ему законченное школьное образование. С 1874 по 1882 год

молодой Штраус обучался в королевской Людвиговской

гимназии. (В начале последнего учебного года ему была

дана следующая характеристика, записанная в школьных

документах: «Бодрый, старательный, но торопливый, ли-

шенный осмотрительности; несмотря на явно выраженную

склонность и одаренность к музыке, не пренебрегал ни

одним предметом, за исключением математики»). Гимнази-

ческое образование было дополнено изучением литературы

и изящных искусств в течение двух семестров в Мюнхен-

ском университете. Впоследствии Штраус неоднократно во-

схвалял преимущества гуманитарного образования.

Единственная младшая сестра композитора Иоганна

фон Раухенбергер-Штраус запечатлела на страницах своих

живых воспоминаний эпизоды из времен его солнечного

детства. «С самых юных лет Рихард с необычайной живо-

стью воспринимал все впечатления, в особенности все то,

что имело отношение к природе; этому в немалой степени

благоприятствовали места, в которых мы проживали во

время каникул. Мой отец выбирал для отдыха горную мест-

ность, стремясь уменьшить предрасположение к астме»

вызванное его профессией валторниста. Укромное местечко

в Пустертале, Силлиан, вблизи Ампеццо-Кортина-Тоблах,

было тем раем, где мы, никем не стесняемые, провели мно-

го счастливых лет. Прекрасное путешествие через Брен-

нер, предпринятое восемьдесят лет тому назад, само по се-

бе являлось выдающимся событием. Там нас ожидал пре-

восходный отдых и заботливый уход, совсем как в стихо-

творении Уланда «Мне нынче дал приют и стол душевней-

ший хозяин», послужившем текстом для первой песни, со-

чиненной Рихардом. Хозяин гостиницы «Черный орел»

добывал по просьбе Рихарда фортепьяно, и это было вели-

колепно! В первую очередь он навещал пастора, чтобы

получить разрешение играть на органе. Затем он направ-

лялся к учителю, с которым занимался музыкой, потом к

господину доктору, бравшему его с собой на рыбную лов-

лю на реке Драу. Все это были желания, исполнение кото-

рых ожидалось с великим нетерпением и делало его счаст-

ливым. Экскурсии в горные долины, с угощением, кофе со

сбитыми сливками и пирожными... Сколько было радостей

и веселья, запомнившихся Рихарду на всю жизнь, укоре-

нившихся в его душе навсегда и оказавших влияние на его

искусство... Именно простота, покой, безмятежная созер-

цательность, без усложнений, которые внесла в жизнь сов-

ременная техника, оказали глубокое влияние на нрав Ри-

харда... Наш дорогой отец, сердечно любивший нас, детей,

был строг и вспыльчив; при пылком темпераменте Рихар-

да возникало немало недоразумений. Наша мать, человек

редкой доброты, скромности и простосердечия, пыталась

все улаживать, многое скрывая от строгих глаз отца. На-

конец и мои слезы любящей сестры успокаивающе дейст-

вовали при разрешении разногласий».

Тем временем музыкальное развитие продолжало спо-

койно идти вперед под неусыпным наблюдением отца, на-

ряду с учебой в школе и в университете. В возрасте один-

надцати лет Штраус начал заниматься у мюнхенского при-

дворного дирижера Фридриха Вильгельма Мейера. В те-

чение пяти лет учитель так много дал ученику в области

теоретических предметов, гармонии, учения о формах и

^оркестровки, что поступление для дальнейшего обучения в

музыкальную академию оказалось для рано созревшего

музыканта излишним. Штраус часто с благодарностью

вспоминал систематичность своего музыкального воспита-

ния, «Мой отец со всей строгостью заставлял меня изу-

чать старых мастеров. Нельзя понять Вагнера и других

современных композиторов, не изучив предварительно ос-

новоположников классической музыки». Несмотря на это,

Штрауса можно рассматривать как самоучку в самом хоро-

шем смысле слова.

Необыкновенные творческие способности и радость со-

зидания Штрауса-мальчика, подтверждаемые чрезвычайно

большим количеством юношеских произведений, большей

частью неопубликованных, свидетельствовали о даровании,

базирующемся на прочной основе. Штраус почти играючи

изучил технику музыкального мастерства и в раннем воз-

расте вышел за рамки детских опытов. (Когда он сочинил

песню к рождественским праздникам, матери пришлось

подтекстовывать мелодию, так как композитор, только-

только достигший школьного возраста, умел уже писать

ноты, но был еще в неладах с немецкой письменностью.)

К первенцам тринадцатилетнего мальчугана, к сонатам для

фортепьяно, к произведениям для валторны и кларнета,

вскоре присоединились другие характерные для Штрауса

творения: симфония d-moll, впервые исполненная еще в

годы учения в Мюнхенской гимназии, но не изданная, а

также греческий хор из «Электры» Софокла, достойный

внимания, поскольку позднее композитором была написана

одноименная музыкальная трагедия.

Будучи учеником младших классов, Рихард уже имел

успех у публики, принесший ему уважение школьных това-

рищей и учителей. Переложенный им на музыку третий

стасим «Электры» был включен в состав изданного в

Баварии «Пособия для преподавания пения в средней

школе». Несмотря на эти успехи, он продолжал оставаться

тем же веселым школьником и с открытым сердцем при-

нимал участие в невинных проделках своих товарищей.

Сам Штраус сохранил отнюдь не приятное воспоминание о

той ранней эпохе. Он не раз выражал сожаление, что так

неимоверно много сочинял в годы учения. Надо полагать,

что значительная часть этих рано появившихся на свет

произведений была уничтожена им самим. Он неоднократ-

но высказывался позднее в том смысле, что благодаря та-

кому преждевременному творческому напряжению было

«потеряно много непосредственной свежести и силы». Да-

же камерные произведения и бурлеска для фортепьяно ка-

зались ему впоследствии, в годы жизненного расцвета, не-