Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

рода протест против разрушения культуры нацистами. Еще осенью

1934 года он писал одному из своих друзей: «16 октября я не смо-

гу быть в Берлине. Кроме того, во всех этих заседаниях я не вижу

никакого толка. До меня дошли сведения, что применение закона об

арийском происхождении будет усилено и предстоит запрещение

«Кармен»! Не имею ни ма,\ейшего желания принимать активное уча-

стие в подобного рода позоре (разрядоса моя.— Б. Л.)г

тем более, что са.м принадлежу к числу осуждаемых... Мое время

слишком драгоценно для меня, чтобы я мог в дальнейшем участво-

вать в этих дилетантских безобразиях» (стр. 72).

Известен острый конфликт между Штраусом и нацистским

правительством в связи с написанием и постановкой в 1935 году опе-

ры «Молчаливая женщина» на либретто Стефана Цвейга — писателя

еврейского происхождения. Опера была запрещена. Когда же дело

грозило разразиться большим скандалом, министерство пропаганды

Геббельса предложило Штраусу не упоминать в афишах и програм-

мах имени Цвейга, от чего возмущенный композитор категорически

отказался. В письме к Цвейгу он не жалел сильных выражений по

адресу гитлеровского режима и даже, предлагая Цвейгу написап»^

либретто для следующей оперы, писал, что для этого понадобится

не менее двух лет, а за это время с нацистским режимом будет по-

коичено (стр. 73). Это высказывание Штрауса ясно показывает, как

выглядело в действительности его «преклонение» перед национал-

социализмом.

На стр. 215 своей книги Э. Краузе приводит факт, под-

тверждающий не только склонность Штрауса к остротам и шуткам^

но и ироническое, а может быть, и издевательское отношение к не-

которым невежественным требованиям официальных кругов в гит'

леровской Германии: «Когда в 1933 году Штраус заполнял анкету,

полученную из Имперской музыкальной палаты, он натолкнул^

ся на следующий вопрос: «Чем еще Вы можете доказать Вашу ком-

позиторскую специальность? (Назовите в качестве поручителей двух

известных композиторов. Оставляем за собой право затребовать ав-

торские рукописи)». В графе для ответа Штраус написал: «Моцарт

и Рихард Вагнер». Таким образом, книга Э. Краузе раскрывает для

советского читателя много нового в вопросе о положении Рихарда

Штрауса в нацистской Германии, что очень важно в объективной

оценке его творческой деятельности, —

не только в последний пе-

риод, но и на всем ее протяжении.

Разумеется, было бы нелепо и глупо думать, что Штраус крити-

ковал нацистский режим с прогрессивных позиций, что его «бунтар-

ство» носило революционный характер. Он был представителем той

части немецкой буржуазной интеллигенции, которая, выражая в ря-

де случаев протест по отношению к нацистским порядкам, вместе с

тем не представляла себе и не желала ничего иного, кроме буржуаз-

ного строя, придерживалась буржуазной идеологии во всех сферах

жизни, в философских и эстетических взглядах. Поэтому и «бунтар-

ство» Штрауса, нашедшее отражение в его творчестве, носило бур-

жуазный анархо-индивидуалистический характер.

Принимая к сведению новые данные, приводимые в книге

Э. Краузе, не следует, однако, преувеличивать оппозиционность

Штрауса по отношению к нацизму. Он не имел твердых политиче-

ских устоев, был попросту аполитичен. Когда его лично не трогали,

не задевали, он мог жить и в гитлеровской Германии. Протестовал

он и возмущался преимущественно тогда, когда дело касалось его

творчества (как в случае с «Молчаливой .женщиной»), или когда

свойственное фашистским разбойникам разрушение культурных цен-

ностей принимало слишком явный и наглый характер (как в случа?

с готовившимся запрещением постановки «Кармен»). С другой сто-

роны, де.магогические вопли нацистов о величии немецкой культу-

ры могли гипнотически воздействовать и на немца Штрауса, не су-

мевшего разобраться в существе дела. Поэтому, выражая благодар-

ность Э. Краузе, сообщившему нам некоторые ценные факты, опро-

вергающие сложившееся у нас представление о том, что Штраус

якобы был верноподданным гитлеровской Германии, подчеркивающие

даже его оппозиционность, мы, однако, не склонны впадать в дру-

гую крайность. Когда Штраусу давали жить и работать спокойно, он

не слишком задумывался над всеми этими вопросами.

Во время войны он лишь скорбел по поводу разрушения нацно-

нально-культурных ценностей (Дрезденский оперный театр и др.).

Чрезвычайно ценной стороной книги Э. Краузе является об-

ширный и богатый документальный материал, особенно переписка

Штрауса, лишь недавно опубликованная за рубежом и еще почти не-

известная советским читателям, позволяющая более объективно и

правильно судить о личности композитора. Среди многочисленных

корреспондентов Штрауса следует особо выделить Ромена Роллана,

переписка с которым представляет выдающийся интерес (она изда-

на Музгизом в 1960 году).

Среди документальных данных, приводимых в книге, внимание

читателя привлекает статья Штрауса «Существует ли музыкальная

прогрессивная партия?», написанная в 1907 году. Здесь он выдви-

гает категорическое утверждение, состоящее в том, что в оценке

яроизведений искусства решающую роль илрает масса публики, на-

род. Вот что он пишет: «Именно публика, непредвзятая, наслаждаю-

11^аяся искусством, зарекомендовала себя своей восприимчивостью в

качестве самого надежного носителя прогрессивных идей, когда дело

касалось действительно нового, выдающегося художественного до-

стижения... История все вновь и вновь подтверждает тот факт, что

каждое действительно значительное художественное событие ' ин-

стинктивно правильно оценивается широкой публикой, хотя послед-

няя не всегда сразу выносит правильное суждение об отдельных де-

талях. В сопоставлении с этой оценкой, исходящей от масс, влияние

узкого круга специалистов... не имеет решающего значения» (стр.

59). Можно ли пройти мимо такого высказывания композитора

XX века, жившего и работавшего в условиях антинародной идеоло-

гии и империализма? И в связи с этим встает вопрос: не являются

ли многие мелодии Штрауса, кажущиеся нам слишком ходовыми,

обыденными, даже тривиаль<ным.и, результатом его стремления сде-

лать свою музыку общедоступной, приблизить ее к пониманию ши-

роких масс путем использования бытовых интонаций? Другое де-

ло, что Штраус не всегда был достаточно строг и требователен в

отборе этих интонаций. Любопытный факт приводит Э. Краузе:

«На старости лет композитор нашел, меткие слова для характери-

стики разношерстной публики, рассказывая в письме к Иозефу Гре-

гору о баронессе Ротшильд, которая «в течение одной зимы 23

раза смотрела одну из самых тупоумных оперетт, в то время как

мой шофер и горничная Анна, если я предоставляю им право вы-

бора, предпочитают послушать «Мейстерзингеров», а не «Веселую

вдову» (стр. 61). Стало быть, вера в инстинктивно правильное суж'

дение народа о явлениях искусства не иссякла у Штраус^ до конца

его дней.

Будучи увлечен темой своей большой монументальной работы,

написанной живо, интересно, в основном и главном положительно

оценивая творческую деятельность Штрауса, Э. Краузе вместе с тем

ясно видит в его мировоззрениях и художественных взглядах сла-

бые стороны, острые противоречия, обусловленные исторической об-

становкой в Германии периода империализма, и подвергает вполне

обоснованной критике эту «оборотную сторону медали». Помимо

художественной значимости лучших его произведений, творческое

наследие Рихарда Штрауса ценно для нас тем, что оно со всеми его

сильными и слабыми сторонами имеет познавательное значение: оно

является ярким отражением состояния немецкой буржуазной куль-

'^'Уры и психологии в империалистической кайзеровской Германии; в

Германии, развивающейся на путях агрессии и милитаризма и од-

новременно богатой своей высокой музыкальной культурой, великими

музыкальными традициями прошлого. Главное противоречие твор-

чества Штрауса состоит в том, что, связанное с немецкой нацио-

нальной музыкальной культурой в ее наиболее выдающихся дости-

жениях—от Моцарта до Вагнера и Брамса,—оно одновременна

заключает в себе элементы декадентского разложения; обобщенного

типа программность, восходящая к симфонизму Листа, уживается

с внешней натуралистической иллюстративностью вроде изображе-

ния блеяния баранов в симфонической поэме «Дон-Кихот»; вагне-

ровские величавость, благородство, возвышенность и глубина сим-

фонических обобщений — с патологической разнузданностью и из-

вращенностью в передаче чувства любви или ненависти, когда в

человеке пробуждаются звериные инстинкты («Саломея», «Элект-

ра»); красота и выразительность симфонических образов — с откро-

венной банальщиной, лишь замаскированной ярким оркестровым на-

рядом; ясность и пластичность тонально-гармонических комплексов

—

с режущей ухо какофонией политональных или атональных соче-

таний; стремление к массовому воздействию—с обостренным ин-

дивидуализмом; гуманизм — с антигуманизмом. Эти, казалось бы,

непримиримые противоречия вполне уживаются в творчестве одно-

го из талантливейших и плодовитейших мастеров нашего столетия.

Более того: эти противоречия типичны для данной эпохи, в особен-

ности в условиях немецкой действительности. Ведь и д.\я литерату-

ры XX века характерно совмещение высокого и низкого, благород-

ного и вульгарного. Поэтому творчество Штрауса является в изве-

стном смысле зеркалом своего времеии, —

в этом его познава-

тельное значение.

Правильно говорит Э. Краузе в третьей главе своей книги «Ве-

ликий представитель своего времени»: «Штраус, как и почти все дру-

гие музыкальные деятели позднеромантического направления, тесно

связан со старыми буржуазными формами бытия, дух консерватизма

в нем сильнее, чем прогрессивные импульсы борющегося за свое бу-

дущее передового общества» (стр. 55), И, воздавая должное огромно-

му дарованию этого «волшебника звуков», безраздельно и в совер-

шенстве владевшего всеми тайнами композиторского мастерства, его

художественным устремлениям и завоеваниям, Э. Краузе вместе с тем

подвергает критике негативные стороны его творчества. Сошлемся на

некоторые примеры.

На стр. 85 он говорит об «извращенных чудовищах» «Саломее»

и «Электре». Специальную главу, посвященную этим операм, он

яазывает «Над бездной». Стоит привести обширную цитату из этой

г\авы: «По сути дела в обеих пьесах композитор с большим мастер-

ством и утонченностью использовал средства декадентского искусст-

ва для того, чтобы сделать достоянием оперной сцены отрицате-\ь-

ные явления общественного распада. Если музыка этих опер про-

должает жить и в наши дни, то патологически декадентские образы

действующих лиц, пронизанные испорченностью, пресыщенностью,

неутолимым желанием, представляются нам потускневшими, а обу-

ревающие их страсти — бесполезной растратой душевных сил. Пер-

сонажи «Саломеи» и «Электры» погрязли в пороках и страстях, ко-

торые лишают их возможности увидеть мир таким, каким он являет-

ся в действительности, и делают невозможным их общение с людь-

ми. Одностороннее и преувеличенное изображение на сцене героев

библейского мифа и античности неизбежно привело к разложению

общепринятой этики. Но как бы то ни было, безобразное, даже ес-

ли оно и пронизано сладострастием и жизненной силой, остается

все же безобразным» (стр. 324—325). Но тут же Э. Краузе подчер-

кивает безусловную талантливость и впечатляющую силу музыки

Штрауса: «Даже все жуткие и страшные черты Саломеи были во-

площены в музыкальных картинах, ярких, как блеск опалов. Вели-

колепная, упоительная музыка словно маскирует своей мощью все

то ужасное, чем заполнено отнюдь не возвышенное содержание опе-

ры. Это обстоятельство необходимо признать. «Саломея» Штрауса

— это превращенная в музыку истерия, заразительная даже для

совершенно не музыкальных людей» (стр. 328).

В партитуре «Электры» Э. Краузе отмечает «предел музыкаль-

ного натурализма», «идеализацию антигуманного начала» (стр. 338).

Он даже задает вопрос: «Можно ли это считать музыкой?» Вме-

сте с тем в этой музыкальной истерии, граничащей с патологией,

на каждом шагу сверкает высокая талантливость и мастерство ком-

позитора, создавшего «захватывающую дух музыкальную трагедию»

(стр. 337). Но направленность творчества Штрауса в этом произве-

дении такова, что «увлекшись описанием психопатологических ужа-

сов», он «полетел в пропасть» (стр. 338). Несомненно, «Саломея»

и «Электра» ведут к экспрессионизму, как к проявлению античело-

веческого начала, принципиально чуждого духу подлинно высокого

Искусства. Создав эти две оперы, Штраус устремился к светлой и

человечной венской бытовой комедии «Кавалер роз», явившейся в

€го оперном творчестве значит&чьным поворотом от натуралистиче-

^'ких преувеличений к большей ясности и простоте. В заключитель-

иь!х терцете и дуэте из этой оперы, как и в других эпизодах, пленяет

возрожденный к новой жизни дух старой музыкальной Вены, милом

сердцу Вены Моцарта, Шуберта и знаменитого однофамильца ком-

позитора Иоганна Штрауса.

Воздавая должное выразительности, красоте и эмоциона.\ьной

силе многих мелодических находок Штрауса, Э. Краузе не закрывает

глаза и на недостаточную требовательность композитора к качеству

мелодики, на его склонность к тривиальности, и тут же приводит

письмо Ромена Роллана, предостерегающего Штрауса от «использо-

вания некоторых сомнительного достоинства мелодий» (стр. 99).

Э. Краузе упрекает Штрауса и во встречающимся нарушении един-

ства между содержанием и формой, «в диспропорции между некото-

рой наивностью содержания и пышностью звукового оформления»-

(«Домашняя симфония», «Альпийская симфония»). ДействительнОг

для изображения мелкого, бюргерского мирка, семейного счастья в

«Домашней симфонии» — этой симфонической апологии мещанства

—

Штраус пользуется средствами огромного по своему составу орке-

стра (четвертной состав деревянных, 6 саксофонов, 8 валторн н

т. д.), никак не соответствующего характеру программы этого про-

изведения. «Домашнюю симфонию» автор книги называет «эстети-

ческой ошибкой» (стр. 279). И в «Жизни героя», признавая «мо-

гучий порыв бурного темперамента», «влечение к величию», Э. Крау-

зе критикует «нескрываемое самовосхваление и пышный пафос этого

музыкального полотна» (стр. 278).

И многие другие критические суждения рассеяны в книге, где,

в частности, указывается на неровность качества музыки в некоторых

операх Штрауса: «Даже в таком шедевре, как «Кавалер роз», име-

ются свои вершины (первый акт, начало второго и конец третьего)

и более слабые части. В «Арабелле» первый акт значительно выше

двух остальных и по форме, и по содержанию, а в «Данае» как раз

последнее действие является наиболее выразительным в музыкаль-

ном отношении» (стр. 209). Правда, Э. Краузе пытается оправдать

и объяснить неравноценность музыки опер Штрауса, ссылаясь па то,

что и в операх Вагнера не все одинаково по художественному уров-

ню, но само это замечание свидетельствует о том. что автор боль-

шой книги о любимом композиторе старается быть объективным в

оценке его творчества.

Здесь уместно остановиться на вопросе об оценке музыки ав-

тора «Дон-Жуана», «Кавалера роз» и других многочисленных его

симфонических и оперных произведений в нашем музыковедении.

Сейчас нам ясно, что в законной, естественной и необходимой борьбе

против различных проявлений модернизма, многие из нас нередко

впадали в крайности, т. е. в огульное отрицание всего зарубежного

,4\'ЗЫкального искусства конца XIX и начала XX века. Принят

был» примерно, такой ход рассуждений: эти десятилетия составля-

ет эпоху империализма; империализм — это последняя загниваю-

щая стадия капитализма, реакция по всем направлениям; загнива-

ние капитализма означает загнивание и разложение всей буржуаз-

ной идеологии и культуры, следовательно, искусство эпохи импе-

риализма насквозь реакционно, упадочно, и не может дать ничего

положительного. Если первая половина всей этой формулы, отно-

сящаяся к квалификации империализма, как монополистического ка-

питализма, абсолютно верна и вполне соответствует марксистско-

ленинскому поьиманию этого вопроса, то вторая ее половина, отно-

сящаяся к вопросам идеологии и искусства, противоречит азбуке

марксизма. Она неверна потому, что непосредственно переносит

экономическую категорию в сферу искусства, от чего всегда предо-

стерегали класс|1ки марксизма. А как быть с художниками, находив-

шимися и находящимися в оппозиции к империализму? А не суще-

ствует ли в ряде случаев противоречий .между общественно-полити-

ческими взглядами художника и его творчеством?

Вульгарное упрощение сложных вопросов -художественной идео

чогии нередко приводило к тому, что одно время творчество поэтов,

живописцев, композиторов, живущих и работающих в условиях им-

периализма, оценивалось не по объективным качествам созданных

ими произведений, не во всей его противоречивости, обусловленной

влиянием эпохи, а лишь на основе пресловутой концепция: раз та-

кой-то поэт, живописец или композитор сочинял в реакционную

впоху, значит он и сам реакционер в искусстве, а творчество его

вредно. Такая концепция является ложной в самой своей основе.

Конечно, куда легче всех художников, живущих в капиталистических

странах, вымазать одной черной краской, чем глубоко разобраться в

их творчестве, понять и раскрыть то ценное и положительное, что

они вносят в музыкальное искусство современности вопреки реак-

ционной буржуазной идеологии империализма, и одновременно под-

вергнуть критике негативные стороны их творчества, обусловлен-

ные влиянием этой же буржуазной идеологии. Короче говоря, за-

дача заключается в том, чтобы ясно видеть противоречия совре-

менного музыкального искусства и уметь отделить положительное

от отрицательного.

Все сказанное целиком относится и к Рихарду Штраусу. Мы.

4>'зыканты разных поколений (может быть, за исключением самого

Молодого), помним время, когда иные наши музыковеды чуть ли не

единственное его «достоинство» видели в том, что он умел ничтожные

музыкальные мыслишки облекать в пышный оркестровый наряд,

маскировавший бедность содержания.

И в то же время симфоническая музыка Штрауса звучала на

советских концертных эстрадах и пользова.\ась большим успехом.

Творческий темперамент композитора, фантазия, богатая красоч-

ность, красота и разнообразие звучания его оркестра, то обруши-

вающегося могучим потоком, то чарующего тонкостью колорита,—

все это увлекало и пленяло слушателя. И действительно, громадная

талантливость и мастерство Штрауса достойны восхищения. Мы не

можем не воздать должное особенно |ранним симфоническим поэ-

мам Штрауса («Дон-Жуан», «Тиль Эйленшпигель»), где нет еще

явных признаков натурализма, где сказываются хорошие традиции

романтической поэмности «новонемецкой» школы, а рельефность и

характерность тематизма, изобретательность и остроумие в игре ор-

кестровыми тембрами делают музыку увлекательной. Мы видим по-

ложительные черты и в более поздних симфонических поэмах Штра-

уса («Дон-Кихот», «Жизнь героя»), отмечая одновременно и проти-

воречия в этих же произведениях — натуралистические излишества,

находящиеся на грани явлений внеэстетического порядка, соседству-

ющие с музыка.\ьными образами большой выразительности и впе-

чатляющей силы.

Но, констатируя более правильную и объективную оценку на-

шим музыковедением музыки Штрауса в последние годы, нельзя

пройти мимо и сейчас еще существующего у нас, например в кон-

серваторских курсах, огульного отрицания всех произведений Штра-

уса, созданных после «Кавалера роз», т. е. в периоды обеих миро-

вых войн и между ними. Прежде всего следует, как нам кажется,

оспорить содержащееся в брошюре И. Соллертинского о симфониче-

ских поэмах утверждение, согласно которому Штраус во второй

половине своего творческого пути стал «эпигоном самого себя». Это

по существу неверно, так как после «Кавалера роз» и «Альпий-

ской симфонии» Штраус повернул на иной путь — от декоративной

пышности позднего романтизма к своеобразному неоклассицизму, к

намеренному самоограничению, от буйной красочности оркестрового

звучания к графичности (иногда суховатой) рисунка (исключение,

пожалуй, составляют оперы «Женщина без тени» и «Египетская Еле-

на»), Штраусу в отдельных случаях был свойствен известный эклек-

тизм, т. е. стилистическая пестрота, но эпигонство (в отношении

ли самого себя или других композиторов) было ему чуждо.

Кроме того, для отрицания творчества Штрауса последних трех

десятилетий его жизни нет реальных оснований. Плодовитость ком-

позитора нис1колько не уменьшилась, «есмотря на преклонный воз-

раст, в отдельные периоды он испытывал определенный подъем твор-

ческих сил. В операх «Арабелла», «Ариадна» и в других произве'

дениях много по-настоящему хорошей музыки; мелодии в них шире,

напевнее, естественнее по сравнению с истерическими выкриками и

до предела заостренными интонациями «Саломеи» и особенно «ЭлекТ'

ры», требующей крайнего, гибельного для певцов напряжения во-

кальных средств (вспомним, хотя бы, дикий, исступленный танец с

пением в финале «Электры», кончающийся смертью главной герои-

ни). Конечно, и в поздних произведениях Штрауса много противо-

речий, много банальностей, MHOiro надуманного; есть отрывки сухие,

написанные без видимого вдох1Новения, налицо в них и гипертрофия

чувственности. Но это не значит, что в них все плохо, что после

«Кавалера роз» Штраус ничего хорошего не создал. Вскрывать про-

тиворечия, сильные и слабые стороны творчества Шпрауса всех пе-

риодов, а не чураться его поздних произведений — тажова должна

быть задача нашего музыковедения. Вынесению приговора должно

предшес-твовать изучение.

Мы считали необходимым сделать это отступление в связи с

тем, что Краузе в своей книге восстанавливает историческую спра-

^ведливость в отношении творчества Рихарда Штрауса; поэтому кни-

гу эту можно только приветствовать. Однако нельзя не отметить,

что все рассеянные в книге Э. Краузе критические замечания об-

ладают недостаточным удельным весом по сравнению с се общим

восторженно-апологетическим тоном. Отрицательные стороны твор-

чества Штрауса в ряде мест асниги отмечены вскользь; положитель-

ные же его стороны сплошь и рядом преувеличены. Автор недоста-

точно 1критичея по отношению к вопиющим противоречиям и отри-

цательным сторонам творчества Штрауса, несмотря на, казалось бы,

большое количество критичеоких замечаний. Есть в книге и бро-

сающиеся в глаза преувеличенные оценки, с которыми никак нель-

зя согласиться. Так, на стр. 55 Штраус определяется как «до

недавнего прошлого крупнейший экспортер немецкой музыки «миро-

вого значения»... человек, который обеспечил европейской музыке сво-

ей эпохи значительное превосходство над всеми другими искусства-

ми», а на стр. 222 читаем: «Штраус знал, что в годы, когда он до-

стиг худс^жественной зрелости, он был первым композитором в мире».

Эти высказывания не могут не вызвать возражений. Прежде всего

неверно то, что музыка добилась преимущественного положения в

ряду других искусств. Не меньшие достижения дали в эти годы ли-

тература и театр. Достаточно назвать Горького, Ромена Роллана,

Анатоля Франса, Теодора Драйзера, Станиславского, Немировича-

Данченко и многих других замечательных представителей разных

областей искусства. Но если даже условно принять это положение

Э. Краузе, то верно ли приписывать эту заслугу одному Штраусу

и верно ли утверждение, что он был первым композитором в мире?

Ведь в то же самое время жили и творили Дебюсси и Равель

—

<<омпозиторы совсем иного склада и иной национальной культуры, но

внесшие в сокровищницу музыкального искусства не меньший вклад,

чем Рихард Штраус. А ведь Россия выдвинула целую плеяду круп-

нейших музыкантов, таких, как Рахманинов, Танеев, Глазунов, Ля-

дов, Скрябин. Продолжал творить Римский-Корсаков. Уже по этому

одному отводить такое исключительное место Штраусу неправомер-

но— при всех его выдающихся качествах.

Стремление возвеличить Штрауса приводит иногда автора книги

к принижению других композиторов, к несправедливым утверждени-

ям вроде следующего: «Лист был совершенно убежденным идеа-^

\истом, почти мистиком. С первыми яркими звуками фанфар «Дон-

Жуана» ворвался порыв свежего ветра, послышалось могучее дыха-

ние полного жизни мироощущегая и стремления к реалистическому

созиданию» (стр.240—241). Что же получается? По сравнению с

«идеалистом и мистиком» Листом Штраус, оказывается, был реали-

стом. Но ведь несомненно, что наличие в творчестве Листа черт идеа-

лизма и элементов мистицизма еще не дает нам основания так харак-

теризовать этого гениального художника, тем более, что черты эти

не имели решающего значения; с другой же стороны, в творчестве

Штрауса реалистические элементы сочетались с элементами натура-

листическими, экспрессионистскими. Надо отдать справедливость

Э. Краузе: во многих местах книги он подчеркивает натурализм

штраусовского симфонизма. Но ему не удается избежать смешения

понятий «натурализм» и «реализм», несмотря на в общем тео-

ретически правильное определение различия между ними. Напри-

мер, как объяснить следующую фразу: «По своей концепции его

музыка натуралистична, а по объективному действию, по изображе-

нию общественного положения своей и, главным образом, предшест-

вующих эпох она реалистична...» (стр. 91)? Как может быть музыка

одновременно натуралистичной и реалистичной? Ведь натурализм—

это эмпирическое ползание по поверхности явлений, в то время как

реализм — это высокое обобщение наиболее существенных явлений

и процессов жизни. И что имеется в виду под «концепцией» и «объ-

ективным действием»? И разве «объективное действие» или «изоб-