Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

выносимыми, хотя многое в этих вещах предвещало буду-

щее. Когда в его присутствии с самыми лучшими намере-

ниями собирались исполнять фортепьянный квартет, сона-

ту для скрипки, для виолончели или серенаду, он всегда

сопротивлялся. Однажды он с сокрушением сказал: «Нет,

нет, после Брамса не следовало сочинять что-либо подоб-

ное».

Был ли Рихард Штраус баловнем судьбы? Надо ска-

зать, что горячему молодому человеку не приходилось пе-

реносить какие-либо тяжелые испытания в период пребы-

вания в отцовском доме. Вундеркиндом он не был. Все, что

он делал и о чем мечтал, было проникнуто сознанием не-

обходимости возможно больше учиться и использовать

опыт старших. По его собственным словам, в годы учебы в

гимназии он «основательно скучал, но, все же, выдержал

испытание до конца, и это ему ничуть не повредило». Он

принимал усердное участие в еженедельных репетициях лю-

бительского оркестра «Wilde Gungl», чтобы по возможно-

сти практически изучить все инструменты. В годы молодо-

сти он, несомненно, прочитал больше произведений мировой

литературы и книг по истории и философии, чем Шуберт

или Брукнер за всю их жизнь. Во время первого длитель-

ного пребывания в Берлине зимой 1883 года, куда он по-

ехал по желанию отца, он использовал каждую представ-

лявшуюся ему возможность, чтобы расширить свои позна-

ния в области оперной музыки, концертов, литературы и

изобразительного искусства. «Без труда не вынешь и рыб-

ку из пруда». Хотя жизненный путь Штрауса казался с

самого начала целеустремленным, он не был избавлен от

противоречий и внутренней борьбы.

Из числа друзей его молодости следует в первую оче-

редь назвать Ганса Бюлова, Александра Риттера и Люд-

вига Тюилле. Великого дирижера Ганса Бюлова в свое

время упрекали за произвольное толкование темпов и ди-

намики исполнявшихся им музыкальных произведений, ?а

склонность к длительным паузам. Однако его выдающаяся

роль в действительно современной интерпретации музыки

Ьетховена и Брамса неоспорима. Свое первоначальное мне-

ние о молодом Штраусе он выразил следующими словами:

«Ио моему глубочайшему убеждению, это не гений, а та-

^^нт, хотя и не' особенно яркий». Позднее, получив в свое

распоряжение серенаду для духового оркестра, написан-

ную Штраусом в восемнадцатилетнем возрасте, он изменил

свое мнение и включил ее в постоянный репертуар Мей-

нингенского оркестра. Тогда Бюлов увидел в нем «необы-

чайно одаренного молодого человека... наиболее выдающу-

юся личность после Брамса... гибкого, обуреваемого жаж-

дой знаний, хорошо знающего свое дело и тактичного, од

ним словом, первоклассную силу» (из письма Бюлова к

Герману Вольфу). Штраусу Бюлов писал, что, по его мне-

нию, композитор принадлежит к числу «исключительных

музыкантов, имеющих все необходимое, чтобы сразу же

занять высшее, руководящее положение». Под влиянием

Бюлова Штраус познакомился с Брамсом и не без скеп-

тицизма углубился в изучение его произведений. (В проти-

вовес отцу он утверждал тогда, что «инструментовка сим-

фоний Брамса производит жалкое впечатление».) В 1884

году Франц Штраус обратил внимание великого дириже-

ра на сюиту, сочиненную его сыном для духового оркест-

ра, и Бюлов настоял на том, чтобы молодой композитор

лично дирижировал Мейнингенским придворным оркест-

ром при первом исполнении сюиты в Мюнхене. Не имея

ни опыта, ни подготовки в этой области, Штраус как ди-

рижер с честью вышел из положения, несмотря на то, что

во время концерта находился, по его словам, в каком-то

неопределенном, взволнованно-мечтательном состоянии.

Когда Бюлову, часто бывавшему в разъездах, потребовал-

ся надежный, заместитель для должности придворного ди-

рижера, он остановил свой выбор на Штраусе, которому

едва исполнился двадцать один год. Уже осенью того же

года учитель полностью доверил одаренному ученику еди-

ноличное руководство Мейнингенским оркестром и в пись-

ме к издателю Вольфу сообщил о том, с какой «ошелом-

ляющей уверенностью Штраус управлялся с дирижерской

палочкой». Именно с этой мейнингенской поры за Штра-

усом утвердилась слава прирожденного дирижера. Позд-

нее он отплатил выдающемуся мастеру дирижерского ис-

кусства (впоследствии придерживавшемуся иных взгля-

дов) привязанностью, граничащей с обожанием. В своих

«Воспоминаниях о Гансе Бюлове» (1919) он говорил о

нем как о «наиболее блестящем представителе искусства

воссоздания». '

в Мейнингене немец русского происхождения Риттер,

пользуясь силой убеждения и своим личным обаянием,

увлек Штрауса в сферу влияния своих идеалов — Берлио-

за, Листа и Вагнера. Ему, этому «новонемецкому» компо-

зитору, автору давно позабытых популярных опер и сим-

фоний, концертмейстеру придворного оркестра, Штраус

обязан многими побуждениями своего духовного развития.

«Риттер был очень начитан как в области философии, так

и старой и новой литературы, — писал Штраус в своих

автобиографических заметках. — Его влияние напомина-

ло ураган». Когда Штраус покинул Мейнинген и занял

пост придворного дирижера в Мюнхенской опере, Риттер

последовал за ним в качестве соратника, В противовес

Риттеру, остававшемуся последователем Штрауса до тех

пор, пока между ними не возникли разногласия во время

подготовки первого представления оперы «Гунтрам», дру-

гой друг молодости композитора, Тюилле, оказался не в

состоянии поспевать за бурным и стремительным развити-

ем Штрауса. Ему был посвящен «Дон-Жуан», но это не

нашло отклика у Тюилле. Позднее он написал музыку на

два сказочных оперных либретто Отто Юлиуса Бирбаума

(«Лобетанц» и «Гугелина»), предназначавшихся первона-

чально для Штрауса.

В истории музыки известны композиторы, выказавшие

с самых молодых лет особенности своей творческой инди-

видуальности: такими были рано созревшие Моцарт, Мен-

дельсон, Верди. Известны также и другие музыканты, со-

чинения которых лишь постепенно становились совершен-

ными по форме и действительно содержательными, хотя

они и щедро расточали свой талант; к их числу, несомнен

но, принадлежит и молодой Рихард Штраус. В его первых

произведениях, появившихся в издательстве «Брейткопф и

Гертель», таких как праздничный марш (написанный в

возрасте двенадцати лет), камерные пьесы, струнный квар-

тет A-dur, соната для виолончели, пять фортепьянных пьес,

еще нет и следа идей «новонемецкого прогресса». Музыка

этого периода отличается мелодичностью, теплом, безза-

ботностью и выдержана в духе классики и романтизма.

Скудность качественного репертуара для виолончели за-

ставляет при случае и в наши дни вспоминать об упомяну-

той выше сонате. Впервые прозвучавшая в Дрездене в

декабре 1883 года (причем композитор исполнял партию

фортепьяно), соната для виолончели была вскоре сыграна

в Вене во время первого дебюта Штрауса в австрийской

столице, ставшей впоследствии его основным местопребы-

ванием. Превосходно звучит и серенада Es-dur для духово-

го оркестра, навеянная Моцартом. Это небольшое короткое

произведение, в котором умело использованы разнообраз-

ные возможности духовых инструментов, иногда можно

услышать в концертах и в наше время. По сравнению с

этой серенадой, еще скованной узами традиций, сюита для

тринадцати труб (изданная только в 1911 году) представ-

ляет собой несомненный шаг вперед и исполнена радости

музицирования. При первом исполнении скрипичного

концерта, подкупающего своей свежестью, мнения крити-

ков впервые разошлись. В то время как одни восхищались

чарующей и элегантной виртуозностью концерта (даже

Ганслик увидел в нем признаки «своеобразного таланта»),

другим он показался поверхностным в мелодическом отно-

шении. Первые наброски концерта, впервые исполненного

учителем Штрауса Бенно Вальтером, композитор записал

в свою тетрадь во время урока математики. По стилю к

концерту примыкает соната Es-dur для скрипки, написан-

ная в период, когда Штраус работал в качестве капельмей-

стера в Мюнхене. В этом сочинении, не потерявшем сво-

его значения и сейчас, больше чем в каком-либо другом

произведении, чувствуется влияние Шумана. Лирически-

нежно звучащий ноктюрн навеян ароматом шопеновской

поэзии.

В годы учения были написаны еще восемь песен на сло-

ва Гильма, концерт Es-dur для валторны и симфония

f-moll. В числе песен были первые мелодические «боевики»

молодого восемнадцатилетнего Штрауса — «Посвящение»

и «День всех усопших». Концерт для валторны является

данью Штрауса высокому мастерству его отца и отличает-

ся уверенным ощущением формы и красотой (через 60 лет

Штраус написал второе произведение этого рода). Насы-

щенные мелодией темы полны характерного для Штрауса

своеобразия, широкого размаха, напряжения. Симфония

нашла в лице Бюлова дружественного защитника («...очень

значительно, оригинально и вполне зрело»), однако она

лишена специфически штраусовского и ничего значитель-

ного не выражает, хотя и приятна по форме. Фортепьян-

ный квартет c-moll занимает достойное место в ряду камер-

ных музыкальных произведений послеромантического пери-

ода, а по самобытности, великолепному порыву и вырази-

тельности позволяет многого ожидать от композитора.

Двадцатилетний Штраус написал квартет на конкурс, ор-

ганизованный Берлинским объединением композиторов, и

получил первую премию. Он любил создавать свои инст-

рументальные и вокальные пьесы под впечатлением прочи-

танных литературных произведений; об этом свидетельст-

вует уже «Песня странника в бурю» по стихотворению

Гёте. Ромен Роллан назвал эту песню «произведением в

манере Брамса, созданным на основе вполне сознательного

использования условных мыслей». Музыка песни типична

для раннего периода творчества Штрауса, для которого

характерна не столько духовная самостоятельность, сколь-

ко уверенность в овладении техникой композиции. И все

же в этой песне многое предвещает суровый стиль «Мак-

бета», а в финале («очень спокойно») предугадывается

чувственное упоение «Дон-Жуана».

С бурлеской для фортепьяно с оркестром Штраус по-

знакомил своих друзей только через четыре года после

создания в Мейнингене. Первое сообщение об этой вещи

содержится в письме к родителям, датированном ноябрем

1885 года. Позднее, в письмах к матери, он называет ее

просто «концертом для фортепьяно». Это единственное из

юношеских сочинений Штрауса, написанное в традицион-

ной форме сонатного Allegro, которое выдержало испыта-

ние временем наряду с более поздними инструментальными

произведениями. Хотя оно и не содержит всех индивиду-

альных особенностей, присущих поздним творениям, оно,

тем не менее, не уступает им по своей одухотворенности и

виртуозности. Привлекательным кажется сочетание типич-

но штраусовской специфики со все еще сильным влиянием

Брамса. (Тот, кто внимательно вслушается в музыку кон-

церта, обнаружит в последних тактах каденции лейтмотив

любовной тоски Тристана; это первое предчувствие пред-

стоящего увлечения Вагнером). Пикантное очарование со-

лирующего фортепьяно на фоне весело звучащей барабан-

ной дроби четырех литавр способствовало тому, что бурле-

ска заняла прочное место в репертуаре пианистов. Бюлов,

для которого бурлеска была написана, заявил, что форте-

пьянная партия неисполнима. «Каждый такт требует изме-

нения положения руки, и Вы думаете, что я засяду на

четыре недели, чтобы изучить эту чертовски трудную

вещь?» Однако Эжен д'Альбер, которому он затем посвя-

тил бурлеску, с легкостью исполнил ее в концерте. Труд-

ности, возникшие на первых порах с бурлеской, Штраус

первоначально характеризовал как «чистейшую бессмыс-

лицу». Позднее он выразил мнение, что пьеса «отврати-

тельно инструментована» и отказался дать ей номер оче-

редного сочинения, но все же не был обескуражен. Еще в

Мейнингене он начал работать над рапсодией cis-moll для

фортепьяно с оркестром, но она осталась незаконченной.

Так относительно рано сформировался Рихард Штраус,

выдающийся музыкант, обративший свое лицо непосред-

ственно к жизни. В противоположность Малеру и Регеру,

молодость которых проходила в маленьких захолустных

городах, Штраусу выпала на долю жизнь в южнонемецкой

столице искусств, в городе, где у власти была любившая

музыку королевская династия. Со всех сторон молодой

композитор встречал дружескую поддержку, и в этот пе-

риод своей жизни, оберегаемой родителями, познакомился

с большим количеством выдающихся деятелей, чем многим

другим это удавалось за все их земное существование. Не-

известно, приходил ли он в это время в соприкосновение с

политическими и социальными течениями своего времени.

Но в обществе друзей своей молодости он узнал и о лише-

ниях. Неожиданно из молодого романтика, певца полей,

лесов и лугов вырос музыкант с самостоятельными взгля-

дами на искусство и окружающий мир, и специалисты

стали с вниманием к нему присматриваться. Бюлов в шут-

ку называл его «Рихардом III» («ведь «Рихарда И» тоне

было!»). Это звучало многообещающе.

ВЕЛИКИЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Потомкам Рихард Штраус представляется вполне зем-

ным человеком. Действительно, его жизнь была связана

глубокими корнями с буржуазным правопорядком. Послед-

ний великий композитор доживавшей свои дни феодальной

эпохи, до недавнего прошлого крупнейший экспортер немец-

кой музыки «мирового значения», не терявший при этом

чувства юмора, человек, который обеспечил европейской

музыке своего времени значительное превосходство над все-

ми другими искусствами, несомненно имеет право считаться

знаменосцем своей эпохи. Он стал ее представителем. Он

не принадлежал к числу тех деятелей, чья побудительная

сила оказывала влияние на ход исторических событий в

переходный период от капитализма к его последней фазе,

к империализму. Он олицетворял международную славу и

буржуазную пресыщенность, но не был носителем какой-

либо культурно-политической идеи, как, например, Вагнер,

стремившийся создать национальный театр, или Верди,

служивший идее национального объединения. Творчество,

озаряющее своими лучами эпоху, гениальные искры, духов-

ная и музыкальная творческая сила — таковы характери-

зующие его особенности. Штраус, как и почти все другие

музыкальные деятели позднеромантического направления,

тесно связан со старыми буржуазными формами бытия, дух

консерватизма в кем сильнее, чем прогрессивные импульсы

борющегося за свое будущее передового общества. В бур-

жуазном мире, где все основано на наживе, он обеспечил

себе духовную и материальную независимость. В то вре-

мя, когда порядок в мире нарушился, он добился для се-

бя лично и для своих творений бесспорного признания!

Малеру принадлежат слова о «великом представителе

своего времени» Штраусе. Они обоснованы. Внешняя сто-

рона его жизни была вполне благоустроена, свободна от

пафоса и проходила между двумя полюсами: на одном —

напряженно-утомительная, охватывающая весь мир дири-

жерская деятельность, на другом — благодатное уедине-

ние в загородном доме в Гармише. Тем не менее его откро-

венность и умение примениться ко всем явлениям повсе-

дневности были необычны. Он был музыкантом, шедшим в

ногу с временем, и современники увлекали его за собой,

в противоположность Вагнеру, который был завоевателем,

музыкантом, плывшим против течения, против времени.

Штраус внимательно следил за всеми художественными

событиями культурной жизни Европы, разыгрывавшимися

от Парижа до Москвы, все замечал и перерабатывал. Все

то, что показывалось на умственном, художественно-фило-

софском горизонте окружавшей его жизни, проникало в

его сознание во время личных бесед или путем чтения. Во

все периоды своей долгой жизни Штраус (часто бессозна-

тельно) всегда был вполне человеком своего времени. Его

миролюбивый, уступчивый характер не позво.\ял ему по-

вернуться спиной к вызывавшему его антипатию государ-

ственному строю. Однако он не выродился в пошлого

прислужника своей эпохи, и этим он обязан врожденной

независимости по отношению к историческим событиям,

модным течениям и вопросам морали. Восторженный по-

рыв «Дон-Жуана» и «Ариадны», здоровая сила «Кавалера

роз», искрящаяся одухотворенность «Дон-Кихота» и

«Каприччио» оберегали его как музыканта от соблазнов

окружающего реакционного общества. Штраус всегда сох-

ранял свое лицо.

Какими глазами смотрел Штраус на окружающий мир?

Без презрения и отрицания, которые были типичны для

буржуазной интеллигенции того времени. Он смотрел на

него, обуреваемый ясно выраженным стремлением по:^ять

действительность, изобразить «красочный отблеск жизни»

(наша жизнь — это «красочный отблеск», говорил ста*

рый Фауст). Все, что он изображал в своих операх и му-

зыкальных поэмах, соотбетствовало его миросозерцанию.

Он в полной мере соглашался со словами Гoфмaнcтaляt

«Человек замечает в мире только то, что уже заключено в

нем самом, но он нуждается в мире, чтобы осознать, что

именно в нем заключено, а для этого необходимы дея-

тельность и страдания». У Штрауса эти мысли находили

свое выражение в смело развитом принципе позд lepo-

мантической психологизации музыки, при которой на цен-

тральное место выдвигались не общепринятые идеи, а

субъективное переживание. Для такого индивидуалиста,-

как Штраус, речь могла идти только о том, чтобы внести

свой вклад в «воспитание человеческого рода», в гётевском;

смысле слова. По мнению композитора, высказанному в*,

последние годы жизни в связи с чтением одной известной

книги о Гёте, его, Штрауса, вклад в судьбы немецкой на-

ции определяется не какими-либо активными политически-

ми выступлениями, а всем его творчеством. Именно своим

творчеством он стремился способствовать улучшению жиз-

ни. Идеалистическое миросозерцание привело его к мне-

нию, что главной целью жизни, говоря его словами, явля-

ется «содействие развитию искусства». Наиболее ярким

показателем его мировоззрения являются человечность,

теплота, живительный огонь, пронизывающие его творчест-

во. Лишь в течение какого-то непродолжительного време-

ни он стремился приспособить свойственное ему свободо-

любие и откровенность к упадочному буржуазному обще-

ству, падкому на щекочущие нервы сенсации и комфорт.

Если бы Штраус продолжал оставаться в плену некото-

рых своих идейно обедненных симфонических поэм и му

зыкальных драм раннего -периода, он не мог бы превра-

титься в годы, предшествовавшие первой мировой войне,

в того великого гуманиста, который создал «Ариадну» и,

в особенности, «Женщину без тени». Говоря словами од-

ного из гимнов поэта Гельдерлина, он преодолел «.медли-

тельное течение времени».

Композитору, с его радостным восприятием всего жи-

вого, было чуждо стремление уйти от человека, столь ти-

пичное для века процветания «искусства для искусства».

Как раз наоборот, в своей музыке он старался подойти как

можно ближе ко всем проявлениям человеческой жизни.

Он осуждал теории последователей Шенберга, замыкав-

шихся в узком кругу атональных композиций. Он не имел

ничего общего с теми странными индивидуалистами, кото-

рые не обращали никакого внимания на то, будет ли их

художественное творчество понятно публике. Твердо сто-

явший на земле Штраус не следовал примеру абстракцио-

нистов и формалистов и творил не вопреки, а для сво-

их слушателей. Он ставил себе те же цели, что и Томас

Манн, возвещавший в «Докторе Фаустусе» новые возмож-

ности для развития музыкальной эстетики, а именно: осво-

бождение музыки из состояния «торжественной изоля-

ции», из состояния «уединения только со сливками обще-

ства, называемыми публикой», поиски «пути к человеку».

Штраус придавал большое значение тому, что в дни поста-

новки в Дрездене в 1911 году оперы «Кавалер роз» из

Берлина, Лейпцига и Праги отправлялись специальные

поезда, а в дни, когда шли другие его популярные оперы,

тысячи людей толпились у театральных касс. Он отдавал

себе отчет в том, что для своего расцвета оперное искус-

ство нуждается во внимательном отношении со стороны

всех классов общества. В связи с этим большой интерес

представляют высказывания Штрауса, сформулированные

в предисловии к первому томику издававшейся им в 1903

году серии «Музыка» («Бетховен» Геллериха). «Искусство

— это художественное произведение... Его призвание со-

стоит не в том, чтобы самодовольно и изолированно суще-

ствовать, основываясь на законах произвольно выдуман-

ных или мгновенно приспособленных по необходимости и

потом провозглашенных вечными. Нет, его естественное

призвание скорее всего заключается в том, чтобы показать

культуру отдельных времен и народов». Штраус возражал

тем бесцветным эстетам, «которым доступно только все

показное, формалистичное, в то время как они (с близо-

рукостью, вызванной недостаточной продуктивностью) ли-

бо вовсе не замечают главного, либо воспринимают его

крайне поверхностно». Далее он заявлял, что «заблужде-

ние тех, кто сущность музыки видит в различных форма-

листических фокусах, уже преодолено...» «Непосредствен-

ная связь между жизнью и культурой неопровержимо до-

казана историей наших мастеров и их великих шедевров»,

— заканчивал Штраус.

Когда перечитываешь в наши дни статью Штрауса

«Существует ли музыкальная прогрессивная партия?»,

вызвавшую в 1907 году волнение, необходимо мысленно

перенестись в культурно-политическую обстановку того