Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Музыкально-стилистическое развитие Штрауса на са-

мом деле уходит своими корнями в его гениальное тво-

рение «Дон-Жуан», этот взлет двадцатичетырехлетнего

молодого человека. Весь труд его жизни состоит в варьи-

ровании и утонченной отделке этого стиля. Изменения и

отклонения, через которые он прошел, во многом явля-

ются результатом его отношения к действительности. Тот

факт, что Штраус, преодолевая низины и овраги, смог

вознестись на новую высоту, которую сам едва ли пред-

видел (в двадцатых годах наступило известное утомле-

ние), свидетельствует о непреоборимой целеустремленно-

сти его творчества, которая, в свою очередь, является

выражением его могучей силы воли. В живой и одухотво-

ренной форме он представлял стиль рубежа двух столе-

тий. Он пронес этот стиль, возвещая человечность и

искрясь весельем, преодолевая всякого рода препятствия

и противоречия, до порога новой эпохи. Если даже сам

Штраус и не вступил на новую землю, то все же он пред-

восхитил лучший мир во многих своих произведениях и

продвинулся вперед. Конечно, fro успехи не следует по-

нимать в том смысле, в каком принято говорить о про-

грессе техники. Они неразрывно связаны с требованием

внимательно оглядываться по сторонам. В течение по-

следних десятилетий его жизни творческие искания Штра-

уса проходили в стороне от больших споров: его слава

возвышала его над разыгрывавшимися вокруг ожесточен-

ными схватками.

Творения Штрауса, «последнего из великого рода

полнокровных немецких музыкантов, основанного Генде-

лем, продолженного Бетховеном и Брамсом» (Стефан

Цвейг), в своей значительной части стали классическими

еще при его жизни. Его основные произведения должны

быть причислены к культурному наследию немецкого на-

рода, и забота о сохранении этого наследия возлагает

обязательства на нас и наших потомков.

В течение своей долгой жизни Штраус написал 17

сценических произведений, опер и балетов, 14 сочинений

для оркестра, шесть концертов, камерную музыку, боль-

J"oe число песен, много всевозможных небольших пьес.

Неутомимый в своем творческом порыве, безупречный как

специалист своего дела, искренний в своих чувствах, уве-

ренный в себе, субъективный в своих внутренних пере-

живаниях и вполне современный, он был настоящим не-

мецким композитором в трудное время меняющихся сти-

лей и социального перелома. Его деятельность в крупней^

ших музыкальных центрах Германии и Австрии, в Мюн'

хене, Берлине, Дрездене и Вене в своем роде была почти

единственной. Перед тем как мы займемся изучением

«следов», оставленных музыкантом и человеком, до того

как подвергнутся изучению труды ком'позитора, их содер-

жание, необходимо обрисовать в общих чертах тот век, в

котором вырос молодой Штраус. Для того, чтобы расста-

вить вехи на пути, который он прошел за свою долгую

жизнь, необходимо показать общественный фон эпохи.

Буржуазная революция 1848—1849 годов закончилась

поражением. Тщетно боролись прогрессивные силы за

единство и демократическое обновление Германии. Все-

общее разочарование овладело немецкой мелкой буржу-

азией. Последствия двух революционных лет оказались

более глубокими, чем во Франции. Впервые была выска-

зана мысль об объединении Германии, было достигнуто

лучшее понимание народных чаяний, укрепилась государ-

ственная власть. Было положено начало созреванию ре-

волюционного, общественного самосознания.

Перемены, происходившие в общественной жизни, на-

чиная с середины столетия, нашли свое отражение в

обострившихся классовых противоречиях растущего ка-

питализма. Когда, наконец, миновали тяжелые годы, по-

следовавшие за поражением революции, появились новые

надежды на объединение Германии, пробудившиеся в

буржуазии и в рабочем классе. «Хотя цель немецкой де-

мократической революции, выражавшаяся в восстановле-

нии национального единства, была формально достигнута,

она была осуществлена без активного участия народа —

можно сказать, за его спиной» (Лукач). Новый период

развития начался с образования таможенного союза и

прихода к власти Вильгельма I, в январе 1861 года. Го-

дом позже Бисмарк произнес в палате депутатов памят-

ные слова: «Не речами и не большинством голосов ре-

шаются великие проблемы наших дней, а железом и

кровью». Отсюда путь политического развития неизбеж-

но привел к франко-прусской войне и к коронации, состо-

явшейся в 1870 году в Версале.

Несомненно, что произошел огромной силы рывок

вперед к единству, мощи и величию Германии. Но кто

мог тогда увидеть глубокое несоответствие между содер-

;канием и формой этого могучего на вид, но внутренне

слабого агрессивного государства! Так называемое «доб-

рое сгарое время», о котором так охотно с умилением

рассказывают люди старшего поколения, было на самом

деле временем стремительного распада. На исходе ста-

рого века и на заре нового германская империя являла

картину надвигающегося кризиса в области политики,

экономики и культуры. При более близком рассмотрении,

за уютными очертаниями мнимого расцвета буржуазного

общества, за «результатами удовлетворительного разре-

шения малозначительных социальных проблем» (Рилла)

в каменных стенах государства становились заметны с

трудом скрываемые трещины, ставившие под сомнение

устойчивость всего здания существующего общественного

строя. В течение последней трети XIX столетия из аг-

рарно-мелкобуржуазной Германии быстрыми темпами вы-

росла современная индустриальная держава. С 1888 го-

да, в удушливой атмосфере этой «тюрьмы душ», с сопуг-

ствующими ей цензурой, корыстолюбием, карьеризмом,

низкопоклонством, царствовал божьей милостью кайзер

Вильгельм И. Под его эгидой, на рубеже двух столетий,

закончился роковой процесс перерастания немецкого ка-

питализма в монополистический капитализм ярко выра-

женного империалистического характера, с разветвленны-

ми хмеждународными связями. Все капиталистические си-

лы были сконцентрированы и объединены в руках гигант-

ских банков, все частные предприятия, эксплуатировав-

шие людей, объединялись в концерны, картели, тресты и

синдикаты. Погоня за заработком превратилась в неуто-

лимую жажду наживы. Одновременно выступили на аре-

иу крупные помещики, которые, в своих интересах, стара-

лись привлечь немецких буржуа в реакционно-империали-

стический лагерь. Возник открытый союз монополистиче-

ского капитала и крупных помещиков, направленный про-

тив рабочих.

Убожество германского империализма обнаруживается

с ужасающей отчетливостью при сопоставлении господст-

вующих классов, с их необузданной спекулятивной горяч-

кой и бряцанием оружием, с забитыми и угнетенными

людьми. Тому, кто в то «грандиозное» время находился

на низшей ступени социальной лестницы, была видна

только теневая сторона ослепительного фасада устремлен-

ного вверх здания буржуазного правопорядка. Неизмен-

но плохим было положение большей части рабочих и

ремесленников. К этим людям в полной мере относились

слова Шиллера о том, что бедняки нуждаются в пище и

одежде, прежде чем им откроется возможность восполь-

зоваться благами культуры. Лишь постепенно пролетари-

ат осознал свое право на изменение существующего по-

рядка, прежде всего благодаря учению Карла Маркса и

Фридриха Энгельса. Неосознанное стремление трудя-

щегося народа к свободе было направлено по пути по-

знания законов обществеь^ного развития. По мере того

как происходили изменения в общественных отношениях,

социальные противоречия принимали все более острый

характер. Исполненные классового сознания рабочие, бо-

ровшиеся за влияние в государстве и в народном хозяй-

стве, не будучи пока в состоянии оказать решающее вли-

яние на судьбы нации, объединялись в профессиональные

союзы, с тем чтобы позднее приступить к организован-

ной политической борьбе в составе социал-демократиче-

ской партии Германии. В 1890 году выборы в рейхстаг

принесли большой успех социалистической партии, под-

вергавшейся ожесточенным преследованиям. Немецкое

рабочее движение возвысило свой голос. Одновременное

прекращением действия закона против социал-демократов

сошел с арены и его создатель Бисмарк. Однако этот

внутриполитический жест, преследовавший цель при-

мирить рабочий класс с капиталистической системой, слу-

жил лишь усилению империалистической политики и ее

влияния на пролетариат. Сколь многие прогрессивно на-

строенные люди, при осуществлении национального объ-

единения, закрывали глаза на то, какой ценой обошлось

народу это объединение — ценой демократических сво-

бод... Разве в порядке дня не стояли жгучие народнохо-

зяйственные и культурно-политические задачи? «Только

труд создает богатство и культуру, — писал в 1900 году

Вильгельм Либкнехт. — Страна, которая действительно

стремится к высотам культуры, должна своим трудом

вознестись на эти высоты. Важнейшая задача, стоящая

перед человечеством в области культуры, заключается в

том, чтобы организовать труд на разумных и справедли-

вых началах».

Помпезное зазнайство и отсутствие чувства меры, ха-

рактерные для эпохи, нашли свое последовательное вы-

ражение в империалистической военной политике кайзе-

ра. В мире вдруг стало тесно. В то время как военная

промышленность получала выгодные заказы на вооруже-

ние для армии и флота, оплачивавшиеся за счет получен-

ной от Франции контрибуции, росла эксплуатация коло-

ниальных народов и возникали многочисленные конфлик-

ты, чреватые тяжелыми последствиями. С большим тру-

дом было предотвращено начало мировой войны во вре-

мя конфликта в Марокко. Проведение Багдадской желез-

ной дороги, это грандиозное предприятие, затеянное «Не-

мецким банком», открывало путь к источникам нефти в

районе Персидского залива, где назревала решающая

схватка между германским и английским империализ-

мом.

Немецкий национализм, с присущими ему специфически-

ми чертами ура-патриотизма, безоговорочного подчине-

ния, железной дисциплины и беспощадного подавления

всех препятствий, не считаясь с жертвами, готовился

впервые увековечить присущую ему жестокость. В то

время европейское общество с его надломленной моралью,

охваченное шпенглеровскими упадочными настроениями,

шатаясь, приближалось к пропасти, о близости которой

оно, возможно, с содроганием и догадывалось, но глубину

которой еще не сознавало. Те, кто еще оставались в сто-

роне и ни идейно, ни материально не были поставлены

перед необходимостью выбора, эгоистически прожигали

жизнь, наслаждались ею всеми фибрами своего существа,

превращали наслаждение в содержание своего существо-

вания. Прожигание жизни — и какой жизни! — стано-

вилось самоцелью. Это был танец над бездной, танец на

вулкане...

Таково было время.

3 Крауэе

' Культура неотделима от течения исторических собы-

тий и является их отражением. Какая участь постигла

революционный подъем, вдохновивший Бетховена на соз-

дание «Фиделио», что осталось от пламенного гуманизма,

вызвавшего к жизни девятую симфонию? К чему свелись

прогрессивные импульсы Гейне, Берне, Бюхнера?

Поражение революции 1848 года и победы, одержан-

ные в 1864 и 1870 годах привели к тому, что весь блестя-

щий классический период в немецкой литературе (и му-

зыке) потерял свой смысл. Она, эта литература, была

душой освободительного движения; она была величест-

венным идеологическим прологом к демократическому пе-

ревороту в Германии. Классическая литература (и искус-

ство) Германии пыталась раздуть пламя, которое должно

было осветить всю политическую и социальную действи-

тельность. В литературе (и искусстве) того времени ве-

дется подготовка к прыжку из царства рабства в царство

свободы, «Но пламя не разгорелось, и прыжок никогда не

был осуществлен» (Лукач).

Середина столетия, когда состоялись премьеры «Гено-

вевы» Шумана и «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера, с пол-

ной определенностью обозначила завершение того перели-

вающегося красками направления, которое принято назы-

вать романтизмом. Немецкий романтизм был одновремен-

но реакционным и прогрессивным, он колебался между

идеалом и действительностью. Программа и взгляды

романтиков нашли свое отражение в произведениях писа-

телей Жана Поля, Людвига Тика и Новалиса, восприни-

мавших смерть как высшую форму существования, а так-

!ке во всеотрицающей философии Шопенгауэра. Романти-

ческие художники стремились к популяризации народно-

го творчества, к тесной связи с природой и часто черпа-

\и темы для своих произведений из немецких сказаний и

легенд, что способствовало формированию национального

самосознания восходящего буржуазного класса.

Художественное направление, получившее название

«позднего романтизма», еще более удалилось от класси-

ки. Для музыкальных произведений этой эпохи характе-

рен уход от общественных вопросов в сферы, лишен-

ные связи с народным искусством. Следует обратить вни-

мание на to, как происходил в поелереволюционныи пе-

риод процесс разложения во всех областях искусства, в

кругах, близких к Вагнеру, Геббелю, Ницше и многим

другим. Необходимо напомнить, что национальная, народ-

ная опера развивалась при благоприятных условиях в

Италии и в России, а прогрессивное, новое движение в

литературе, связанное с возникновением критического

реализма, формировалось прежде всего вне Германии,

сперва в России, позднее во Франции и в Англии. В то

время как в Италии «маэстро итальянской революции»

Джузеппе Верди отчетливо показал в своих произведе-

ниях явления упадка и неизбежного заката буржуазии,

Вагнер в «Мейстерзингерах» не менее наглядно выразил

стремление к национальному единству.

Идеологическая беспомощность вильгельмовской эпо-

хи проявилась особенно ярко в противоречии между по-

литическим блеском «Рейха» и низким уровнем художе-

ственного творчества Германии за весь период, начинаю-

щийся с основания империи. Царившие в это время пу-

стота и безысходность открыли путь такой «культуре»,

которая не обращала внимания на существовавшие связи

с традициями национального наследия. Официально

признанное искусство кайзеровской Германии представ-

ляло собой пышно разукрашенное отражение этой хваст-

ливой эпохи и рассматривало развитие капитализма как

прогресс. Появившиеся «натуралисты» ограничивали

свою деятельность тем, что изображали яркими красками

буржуа или безжалостно запечатлевали явления общест-

венного распада. (Как будто не было других заслужива-

ющих внимания тем.) Позднее по тому же фарватеру

декаданса проследовали представители символизма, ми-

стицизма, экспрессионизма и формализма, причем все

они все более удалялись от народа. Все реалистическое,

любое близкое к жизни и выдвигаемым ею проблемам

отражение действительности в искусстве, вызывало у

крупной буржуазии подозрение, как выражение «низких

чувств». Отчуждение между искусством и народом стало

вообще отличительной чертой эпохи. Болезненное велико-

лепие, комфорт и роскошь окружали признанные при дво-

ре произведения музыки, литературы и живописи. Упое-

^^^ ложно понятой красотой, бессодержательный пафос,

подчеркнутый индивйдуаЛиэм — таковы были отличи-

тельные черты искусства конца века. Тот факт, что в

ходе этого сложного процесса буржуазного декаданса по-

являлись также и достижения, что иногда создавалось не-

что действительно новое, не оказывал влияния на кри-

зисные явления в искусстве той эпохи.

В то время не было ни одного выдающегося деятеля

искусства Германии, которого не затрагивали бы вопию-

щие противоречия капитализма, хотя до понимания

капитализма как системы и было еще далеко. Каким, од-

нако, заблуждением было бы приравнивать это ограни-

ченное, мещанское, упадочное искусство вильгельмовской

эпохи, недалеко ушедшее от приевшихся олеографий,

гипсовых бюстов и претенциозно-подражательной архи-

тектуры, к подлинной, прогрессивной буржуазной куль-

туре, которая поистине отличалась не пустым блеском, а

внутренней содержательностью. В культуре кайзеровской

империи отсутствовало подлинно оппозиционное искусст-

во, которое могло бы оказывать решающее влияние на

дух времени. В то время как одни упивались упад-

ническими настроениями, застывшими формами пошло-

го подражания романтизму, прославлением «сверхче-

ловека», расовым высокомерием, безвкусной роскошью,

внося во все это большую tiah меньшую долю собствен-

ного вкуса, другие, отчетливо сознавая отдельные стадии

лихорадки, сотрясавшей империализм, чувствовали себя

как «врач у постели времени» (Карл Штернгейм). Сю-

жеты из жизни и среды низшего сословия становились

все более популярными. Правда, средства художественно-

го выражения, как правило, не выходили за рамки бур-

жуазного гуманизма. Марксистская критика обществен-

ных отношений существовала только на периферии. Боль-

шинство из числа тех музыкантов, литераторов и худож-

ников, которые находились в то время в расцвете сил и

обладали духовной самостоятельностью, сознательно от-

ражали раздробленность буржуазного мира, искали ма-

териалы для творчества, по примеру Оскара Уайльда, не

в жизни, а в книгах, в картинах и даже в упадочных яв-

лениях современной им жизни или, как представители

стиля «Югенд» ^ 'В действительности. В обоих случаях

все искания неизбежно и непреодолимо приводили к бег-

ству от критической оценки современности в сферу чи-

стого эстетства. То, что художник того времени призна-

вал и изображал как истину, только в редчайших случаях

совпадало с общественной правдой. Отличительной чер-

той рокового скептицизма, с позиций которого рассмат-

ривался окружающий мир, является недостаточное вни-

мание к реальным жизненным коллизиям, к новым соци-

альным силам, выходившим на историческую арену в пе-

риод начинавшегося распада буржуазного общества.

Кто же принадлежал к числу творческих работников

музыки, возглавивших либерально-индивидуалистический

век по обе стороны немецкой границы? Кто из компози-

торов сумел противопоставить положительные ценности

закату немецкой национальной культуры и буржуазного

мировоззрения? Наиболее сильное выражение политико-

идеологический и исторический кризис той эпохи нашел

в музыкальных драмах Рихарда Вагнера. Его творчество,

явившееся значительным вкладом в развитие немецкой

национальной оперы, только частично обязано своим воз-

никновением оппозиционным настроениям композитора по

отношению к укреплявшейся империи. Бывший революци-

онер, сражавшийся на дрезденских баррикадах, превра-

тился в друга баварского короля и «государственного му-

зыкального деятеля» (Маркс), но в конце концов отошел

от «второй империи» и ее властителей. Вагнер был в до-

статочной степени реалистом, чтобы использовать в своих

интересах выгодную ситуацию, независимо от его лично-

го отношения к владычеству династии Гогенцоллернов.

Но Вагнер (как метко заметил Томас Манн в докладе,

сделанном в Цюрихе в 1937 году) был одновременно

«странным революционером, мечты и желания которого

выходили за пределы буржуазной эпохи» и «политиче-

ским борцом в искусстве», поставившим себе целью поко-

рение мира и действительно завоевавшим XIX век. В

своем литературном труде «Художественное произведение

будущего» он настаивал -на необходимости отказа отдель-

ных видов искусства от права на самостоятельное, неза-

висимое развитие и призывал возвратиться к существо-

вавшей некогда общности искусств. Мысли Вагнера о

синтетическом художественном произведении были в свое

®ремя событием огромного значения, причем они продол-

жают оказывать влияние и в наши дни. Немецкая опера

благодаря Вагнеру испытала такой могучий приток но-

вых жизненных сил, какого она не переживала со времен

Глюка, Моцарта и Вебера.

Культурно-политическая миссия, выполненная Вагне-

ром в свое время, почти не оставила следов в окружении

композитора и его наследников. Эпигонам Вагнера, уто-

пившим Байрейтскую музыкальную драму в волнах на-

пыщенности и самоупоения, таким как Феликс Дрезеке,

Август Бунгерт, Макс фон Шиллинге и другим, не было

суждено оказать большое влияние на современников. «Но-

вонемецкая» группа, принявшая за исходный пункт му-

зыку Берлиоза и Листа и отмежевавшаяся от «тради-

ционалиста» Брамса, также не имела большого отголоска,

вплоть до такого вдумчивого музыканта, как Петер Кор-

нелиус.

С Востока появился Николай Римский-Корсаков, ма- ^

стер романтических красочных настроений, принесший в

мировую музыку новые, национальные русские краски.

Эта музыка нашла позднее свое дальнейшее развитие в

творчестве французского импрессиониста Клода Дебюсси,

придавшего ей формы утонченного психологизма. К конг

цу столетия раздались голоса Макса Регера и Ганса

Пфицнера, деятельность которых первоначально ограничи-

валась Германией. Регер был представителем позднеро-

мантической школы, тонкость чувства сочеталась у него со

строгостью композиционных приемов. Пфицнер был про-

тотипом «последнего романтика» со всеми характерными

для этого типа чертами мечтательности, ухода в себя,

мистицизма. Неоклассическое по духу творчество Ферру-

чио Бузони стало уделом узкого круга специалистов, а

Арнольд Шенберг представлял собой единственное в

своем роде явление раздвоенной, антиромантической му-

зыки .и возглавил школу композиторов — сторонников аб-

страктной музыки, не имевшей глубоких корней в общест-

ве. Остается значительное в этическом отношении искус-

ство. Густава Малера, симфонии которого, с их гумани-

стическим содержанием, имеют познавательный, а не

.описательный характер. В них находит выражение нечто

духовное, они представляют собой символ. Идеалы ком-

позйтрра, часто совпадавшие с естественным стремлением