Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

времени. «Приветствуем всех, кто «трудится и стремится

вперед», — но величайшая осторожность к тем, кто не

мог обойтись без модных ярлыков и определял Штрауса

такими соблазнительными словечками, как «вождь модер-

нистов» или «глава прогрессивной партии»... И Штраус

отвечал на поставленный им самим вопрос категорическим

«нет». «Даже убежденные вагнерианцы представляли со-

бой все же только объединение единомыслящих последова-

телей, ставивших себе целью разъяснять и распространять

идеи своего учителя, очищать путь от заблуждений и оши-

бок, встряхивать равнодушных, укреплять доброжелателей

в их суждениях, бороться с недоброжелателями. Но, в

конце концов, все же не эти партизаны добились прогрес-

са. Действенным и, в конечном счете, решающим фактором,

способствовавшим окончательной победе Рихарда Вагнера,

как и любого другого выдающегося создателя Нового,

явилась масса широкой публики. Именно публика, непред-

взятая, наслаждающаяся искусством, зарекомендовала се-

бя своей восприимчивостью в качестве самого надежного

носителя прогрессивных идей, когда дело касалось дейст-

вительно нового, выдающегося художественного достиже-

ния... пока враждебно настроенная критика или коммерче-

ская конкуренция не навязывали этой публике свои пред-

убеждения... История все вновь и вновь подтверждает тот

факт, что каждое действительно значительное художест

венное событие инстинктивно правильно оценивается ши-

рокой публикой, хотя последняя не всегда сразу выносит

правильное суждение об отдельных деталях. В сопоставле-

нии с этой оценкой, исходящей от масс, влияние узкого

круга специалистов, который можно было бы назвать про-

грессивной партией, не имеет решающего значения».

И дальше: «Главное состоит в обязательном контакте

между творческим гением и прогрессивными массами,

значение которых выходит далеко за пределы любой воз-

можной партии. Не надо только смущаться тем, что одна

и та же широкая публика может одинаково восторгаться

внешне привлекательными, общедоступными и даже ба-

нальными произведениями, так же как и художественно

значительными, новыми, опережающими время. Дело в

том^ что у публики две души. Правда, ей не хватает тре-

тьей, для оценки того искусства, которое, с одной стороны,

не является доступным сразу, а с другой, не слишком вы-

деляется своими особенностями. К такого рода искусству

публика не проявляет ни малейшего понимания и симпа-

тии. Отсюда многочисленные разочарования серьезных

целеустремленных деятелей, о которых даже их противники

не могут сказать, что они банальны, и даже друзья — что

они наделены силой убеждения, увлекающей массы...»

После подобных признаний только ничего не понимаю-

щие люди могут утверждать, что некоторые легкие, обще-

доступные мелодии Штрауса возникли случайно, в резуль-^

тате небрежного отношения композитора к своему творче-

ству. Скорее следует говорить о том, что композитор со-

здавал свою музыку, всегда имея в виду народные

массы. В одном из своих писем к Фрицу Бушу он гово-

рит, словно извиняясь за сладостную мелодию Des-dur'noft

арии Дауда из «Египетской Елены»: «Поверьте мне, народ

не ходил бы слушать «Тангейзера», если бы в опере отсут-

ствовала ария «Вечерняя звезда». К счастью Штраус ус-

воил слова, которые Леопольд Моцарт записал в аль-

бом для стихов своего гениального сына: «Ты должен

стать популярным». Разумеется, это было сделано не це-

ной каких-либо расчетов или насилья над своим талантом,

только для того, чтобы понравиться публике (Чайковский

в одном из писем к Н. Ф. фон Мекк предостерегал от

этого). Как видно из ряда частных свидетельств, источни-

ком его музыки являлась глубокая потребность к массово-

вому действию. К сожалению, при выборе либретто для

своих опер Штраус неоднократно позволял увлечь себя в

мир мифологических аллегорий, которые были чужды мас-

сам. В этом заключается неразрешимый конфликт его

творчества.

Трезвая оценка взаимоотношений между искусст-

вом и народом, между идеологической подготовкой и

практическим осуществлением была не под силу Штраусу

с его мировоззрением. Он не отдавал себе ясного отчета в

том, что классовая борьба пролетариата приведет к созда-

нию такого общественного строя, при котором возникнут

совершенно новые отношения между трудящимися и куль-

турными ценностями. Он видел только опьяненную успеха-

ми капиталистического развития крупную буржуазию, по-

кровительствовавшую искусству, и прогрессивных буржуа,

благосклонно относившихся к его музыке; но он не созна-

вал исторической роли рабочего класса и не предвидел его

будущего. Все же Штраус был многим обязан знанию мы-

слей и чувств простых людей. Он отдавал себе отчет в

непрочности общества, извлекавшего пользу для себя из

своего «образования», общества, думавшего только об удов-

летворении своих материальных потребностей и удобств и

представлявшего в действительности интересы реакцион-

ной партии. (На старости лет композитор нашел меткие

слова для характеристики разношерстной публики, расска-

зывая в письме к Иозефу Грегору о баронессе Ротшильд,

которая «в течение одной зимы 23 раза смотрела одну из

самых тупоумных оперетт, в то время как мой шофер и

горничная Анна, если я предоставляю им право выбора,

предпочитают послушать «Мейстерзингеров», а не «Весе-

лую вдову.») Мог ли Штраус сомневаться в том, что каж-

дая художественная концепция определяется социально-

экономическими условиями? Опыт показал, что большая

часть его оперных и оркестровых произведений, вполне

соответствовавших по духовному и музыкальному уровню

культурному состоянию буржуазного общества времен им-

перии и Венской республики, имела исключительную попу-

лярность и приобрела международное значение.

После стихийного успеха, выпавшего на долю «Дон-

Жуана», молодой Штраус принялся за изучение Шопенга-

уэра, Ницше и Штирнера. Позднее, вскоре после создания

«Гунтрама» и «Заратустры», он освободился от трагиче-

ского пессимизма этих мыслителей угасавшего столетия-

Расовая теория Гобино и мистическая «очистительная си-

ла» вагнеровского «Парсифаля» (которого он высоко це-

нил как музыкальное произведение) не оказали на него

никакого влияния. С этих пор в творчестве молодого ком-

позитора отсутствуют элементы вычурности, надуманно-

сти, болезненности. Тот самый Ницше, которого он толь-

ко недавно воспевал, видел теперь в лице Штрауса «од-

ного из тех, кто обладает всеми свойствами современной

души, но, вместе с тем, достаточно силен, чтобы исцелить

все болезненные явления». На первый план выступает ин-

терес к событиям из эпохи классической древности. Антич-

ный мир, гетевский Веймар, романтическое совершенство

Тристана — таковы его новые идеалы. На протяжении

всей жизни Штрауса может быть прослежен путь его твор-

ческого развития, начавшийся на рубеже двух столетий в

атмосфере упоения чувственно-земными элементами искус-

ства и завершившийся обращением в зрелые годы к клас-

сике в духе Гёте. Признание законов классической

красоты, обоснованных Винкельманом и облеченных в

чеканную форму Гёте, все более ясно выдвигается на пер-

вый план в мировоззрении Штрауса, в сочетании с непод-

купно-критическим отношением к культурно-исторической

эволюции современности. В последние годы творчества

усиливается интерес к философии Платона, к его диалогам.

Каково было отношение к религии? Христианство

не играло значительной роли в жизни Штрауса. Вот что

сказано по этому вопросу в оставшихся после смерти за-

писках: «Впервые я познакомился с произведениями Ниц-

ше во время пребывания в Египте. На меня особенно боль-

шое впечатление произвели его полемические высказыва-

ния по адресу христианской религии; они укрепили и обос-

новали ту бессознательную антипатию, которую я питал

по отношению к христианству с пятнадцатилетнего возра-

ста из-за того, что оно освобождало верующих (путем ис-

поведи) от личной ответственности за их поступки и мы-

сли», В «Гунтраме» молодой коимпозитор четко выразил эти

взгляды. Слова Гунтрама: «Моя жизнь устанавливает

законы для моей души. Бог говорит со мной только через

меня самого» — соответствуют взглядам автора оперы. Не

без причины во всем внушительном творческом наследии

Штрауса отсутствуют духовно-религиозные произведения в

настоящем смысле этого слова. Пожалуй, только в «Гимне»

и в «Немецком мотете» Штраус, вдохновленный кротко-

благоговейными словами поэта Рюккерта «Творение все

почило! Во мне лишь бодрствуй, мир!» творил в порыве

благочестивого волнения. Напротив, при сочинении «Ле-

генды об Иосифе» душа его не лежала к «целомудренному

Иосифу-богоискателю», а к тому, что ему не нравилось,

ему трудно было создавать музыку. Единственное грани-

чащее с религиозным чувством поклонение, которое Штра-

ус допускал, относилось к «вечно прекрасной природе». (В

«Альпийской симфонии» он первоначально предполагал

создать вторую часть, под названием «Антихрист», в ко-

торой, после впечатлений, вызванных зрелищем альпий-

ской природы, хотел изобразить и душевные переживания.)

Гот, кто знаком с «Дафной», знает, что самая вдохновен-

ная музыка Штрауса тесно связана с его поклонением все-

могуществу природы. Попутно следует отметить, что в

позднейшие годы Штраус увлекался «Религией классики»

Леопольда Циглера и к моменту кончины не принадлежал

к какой-либо вере.

«Современник» бывал иногда и «несовременным». Смо-

лоду хорошо обеспеченный, композитор всегда оставался

справедливым человеком и возмущался, когда ему прихо-

дилось сталкиваться со случаями недооценки отдельных

выдающихся талантов, даже тогда, когда дело касалось

прошедших времен. Когда в 1911 году была опубликована

автобиография Вагнера, Штраус отозвался на это событие

следующими словахми в письме к Гофмансталю: «Это дей-

ствительно трогательная книга, и ее нельзя читать без

умиления. Какая творческая мощь при безотрадной жизни!

Его судьба — одна из самых печальных глав истории не-

мецкой культуры». Обращает на себя внимание тот факт,

что Штраус, будучи генеральным музыкальным директором

при дворе Вильгельма И, принимал живое участие в борь-

бе трудящихся за восьмичасовой рабочий день и был од-

ним из первых музыкантов 90-х годов прошлого столетия,

включивших социальную тематику в свои песенные сочине-

ния. Мало того, молодой придворный дирижер не побоял-

ся публично исполнять совместно с Людвигом Вюльнером

такие вызывающие по тому времени песни, как «Рабочий»

(«У нас есть постель, у нас есть ребенок, жена моя»), «Ка-

менщик», «К моему сыну» на слова Демеля и Хенкеля. В

пользу знаменитого композитора и дирижера говорит и

тот факт, что в статье, появившейся в печати в 1914 году,

он энергично выступал в защиту требований оркестровых

музыкантов: «Известен ли хотя бы один случай, когда в

наших парламентах можно было услышать выступление по

поводу перегрузки работой и голодной заработной платы

наших честных тружеников оркестра и хора?» Позднее, в

период с 1919 по 1924 год, когда Штраус был директором

Венской государственной оперы, он по-прежнему оставался

отзывчивым товарищем. Когда Франц Шальк приветство-

вал его при вступлении в должность в присутствии всего

коллектива театра, Штраус в своей ответной речи сумел

найти следую1циё, в высшей степени характерные Слова:

«Прежде всего приношу благодарность за выраженное мне

доверие... Я буду всеми силами стремиться использовать

мое влияние для укрепления вашего общественного поло-

жения и исполнения всех ваших требований, в особенности

тех, которые связаны в эти трудные дни с борьбой за

улучшение жизненных условий всех работников оркестра,

хора, балета, оперной сцены...» Трагично, что ответствен-

ная деятельность Штрауса в Вене потерпела в конечном

счете крушение, натолкнувшись на бессмысленные бюро-

кратические рогатки. Вскоре после своего шестидесятилетия

он подал в отставку, главным образом потому, что ему бы-

ло отказано в организации специальной сцены для прове-

дения репетиций и склада декораций. Из-за сцены для

проведения репетиций... Был ли Штраус огорчен своей

отставкой? По-видимому, нет: «Прошу принять к сведе-

нию, что я не сержусь, не чувствую себя обиженным и

всегда с большой радостью буду вспоминать о прекрасных

часах, проведенных мною на службе искусству в Государ-

ственной опере...»

Несмотря на то, что у Штрауса никогда не было недо-

статка в творческой и дирижерской работе, он с большой

энергией взялся в конце XIX столетия за разрешение ря-

да вопросов, связанных с улучшением охраны авторских

прав немецких композиторов. Только ли ради личных ин-

тересов предпринял он это большое дело, которое должно

было обеспечить творческим работникам независимость от

меценатов и предпринимателей, а также освободить их от

«благодеяний» капиталистической системы? Штраус от-

лично знал, что и среди музыкантов имеются тысячи лю-

дей, наживающихся за счет чужого труда. Основанное в

1898 году Штраусом совместно с другом его молодости,

юристом и музыкантом Фридрихом Рёшем и Гансом Зом-

мером «Товарищество немецких композиторов» сыграло

-значительную роль в оздоровлении материального поло-

:жения творческих музыкальных деятелей. Лишь постепен-

но та часть коллег, которая первоначально считала, что

:проект угрожает их интересам, осознала социальное значе-

:ние нового законопроекта об авторском праве, внесенного

Штраусом и Рёшем в германский рейхстаг. Лишь с тече-

:нием времени поняли значение работы, которую оба друга

с их дальновидными художественно-социальными взгля-

дами проделали в запущенной до этого области, ра-

боты, представляющей собой значительный вклад в дело

освобождения композиторов от власти алчных дельцов.

Ведь до этого все считали нормальным, когда произведе-

ния, создаваемые композиторами, оптом скупались издате-

лями и становились их собственностью. Штраус, как по-

борник прав композиторов, занял передовое место в обще-

ственной жизни. (Характерно, что свободомыслящий пар-

ламентарий Эжен Рихтер, не разобравшись в сути дела,

обругал Штрауса, назвав его «музыкальным аграрием»).

Фактически параллельно с лозунгом «рабочий против пред-

принимателя» возник новый лозунг: «творческий работник

против издателя» (Копш). «Если целью рабочих физиче-

ского труда являлась борьба за право осуществлять дей-

ственное влияние на положение вещей, за право самостоя-

тельно располагать продуктом своего труда, то работники

умственного труда во главе с композиторами, которыми ру-

ководил Рихард Штраус, также требовали права свободно

распоряжаться своими произведениями, чтобы обеспечить

себе базис для существования...»

Здесь не было места сомнениям: материальная сторона

была поставлена на службу творческим интересам. Человек

делается композитором не для того, чтобы получать денеж-

ные доходы, а получает деньги, чтобы иметь возможность

быть композитором. Коммерческое музыкальное предпри-

нимательство в эпоху культурного кризиса империализма

неизбежно оказывало свое влияние и на музыкантов,

боровшихся за осуществление своих профессиональных

прав. В 1903 году, при основании «АРМА» (общества по

охране авторских прав на музыкальных сценах), вновь раз- ,

горелась ожесточенная борьба вокруг вопроса о выплате

членам союза авторского вознаграждения. В не менее бур-

ной обстановке образовалось в 1915 году «СЕМА» (това-

рищество по охране авторских прав при постановке музы-

кальных произведений). Тогда в повестку дня был вклю-

чен вопрос о том, чтобы сломить сопротивление издателей

и концертных агентств. Особенно сопротивлялись издате-

ли, никак не желавшие согласиться с тем, что авторскими

правами могут распоряжаться не только отдельные лично-

сти, но и все члены общества в целом. Когда в 1925 году

5 Краузе

Рёш скоропостижно скончался, Штраус напутствовал его у

гроба следующими прекрасными словами: «Рёш боролся с

законодательной властью за права немецких композиторов,

ему они обязаны своим достоинством и независимостью в

отношении издателей... Мы можем отплатить ему только

тем, что поклянемся здесь продолжать его дело в том же

направлении, никогда не упуская из виду поставленной им

перед нами цели, ни на шаг не отступая с предуказанного

им пути».

Цель, ради которой товарищество вело упорную борьбу

со дня основания, заключалась в продлении действия за-

кона об охране авторских прав до пятидесятилетнего сро-

ка. Еще в 1928 году, во время международной конферен-

ции, состоявшейся в Риме, ни германское правительство,

ни издатели не соглашались на положительное разрешение

вопроса. И только много позже закончилась длившаяся

около 50 лет борьба за введение нового положения об ав-

торском праве в духе известной Бернской конвенции...

Какое серьезное значение Штраус придавал изданию

закона об охране художественных произведений от посяга-

тельства разного рода предприимчивых халтурщиков,

свидетельствует следующее обращение, опубликованное им

в тридцатых годах. «Надо признать, что в области охра-

ны материальных интересов авторов имеется улучшение...

Что касается защиты авторских идейных интересов, то

необходимо подчеркнуть, что ока иродо'лжает оставаться

недостаточной. Наиболее важным делом с идейной точ-

ки зрения является защита неприкосновенности художест-

венного произведения. Предусмотренная законопроектом

охрана личных интересов автора явно недостаточна. В ин-

тересах длительного сохранения духовных богатств нашего

народа и всех вообще наций, мы настаиваем на том, чтобы

закон навечно оберегал неприкосновенность всех вообще

художественных произведений. Это требование имеет в ви-

ду защиту от искажающей переработки, от какого бы то

ни было другого коверкания, от заимствований и плагиа-

тов с целью извлечения коммерческой выгоды. Эксплуата-

ция произведений искусства должна рассматриваться как

расхищение национальных сокровищ и должна быть соот-

ветствующим образом наказуема...» Золотые слова, сохра-

няющие свое значение и по сей день! «Пока могут появ-

ляться такие произведения, как «Дом трех девушек»

нельзя вообще всерьез говорить об авторском праве», —

имел обыкновение говорить Штраус.

Другая платформа «музыкальной биржи» того времени

была представлена основанным Листом в 1861 году «Все-

общим немецким музыкальным союзом», который ежегодно

устраивал музыкальные торжества. Именно Штраус, взяв

на себя выбор произведений современных композиторов

для исполнения в соответствии с программой-статусом со-

юза («обязанность содействовать развитию немецкой му-

зыкальной жизни в духе прогресса») в противовес к про-

водившейся ранее консервативной линии добился реши-

тельного поворота в сторону прогресса. Если сопоставить

забытые теперь имена знаменитостей, произведения кото-

рых исполнялись в концертах союза, с теми, что появились

на афишах по выбору Штрауса после того, как в 1901 го-

ду он стал его президентом, то перелом станет ясно виден.

Ихмена Малера, Регера, Пфицнера, Шиллингса и многих

других стали появляться с тех пор на музыкальных фести-

валях, благодаря товарищескому отношению Штрауса. Не-

обходимо сказать и о том особенно импонирующем в на-

стоящее время внимании к творчеству современников, ко-

торое проявил Штраус при организации цикла «Современ-

ные концерты» в исполнении оркестра берлинских музы-

кантов под его управлением. Для характеристики человеч-

ности Штрауса и отсутствия малейшего самомнения при

оценке произведений других авторов приведем следующие

его слова, относившиеся в данном случае к второразряд-

ному композитору: «Предоставьте времени судить! Когда

кого-нибудь переоценивают, это неважно! Лучше двадцать

раз переоценить, чем закрыть кому-нибудь путь! Главное в '

том, чтобы человек желал и умел...» Ему доставляло удов-

летворение, когда удавалось «вывести на дневной свет мо-

лодой и крепкий талант...» Впрочем, никто не был удивлен,

когда через несколько лет перегруженный работой Штраус

отказался от руководства «Всеобщим немецким музыкаль-

ным союзом». Да и сам Штраус не мог воспрепятствовать

тому, что музыкальные торжества, устраивавшиеся общест-

вом, все больше становились уделом избранных знатоков.

Чтобы понять, какое необычайное впечатление произве-

ло в свое время исполнение таких произведений, как «Дон-

Жуан» или «Потухший огонь», необходимо прочитать га-

зетные статьи той эпохи, по-детски наивные, полные него-

дования, совершенно непонятного в наши дни. Когда вдох-

новленный поэзией Ленау молодой Штраус в своей гени-

альной виртуозной поэме поднял голос страстного протес!

против подавления чувственности в буржуазном обществе,

задающие тон круги придворного света и реакция помор-

щили нос. Когда же молодой бунтарь в борьбе против ли-

цемерия и ханжества распространил яд безнравственности

на оперную сцену, осуществив постановку своей оперы

«Потухший огонь», многие решили поставить крест на бу-

дущем Штрауса. Уже во время переговоров о постановке

этого произведения на сцене Берлинской придворной опе-

ры возник бурный конфликт имежду администрацией те-

атра и композитором — придворным дирижером. Дело за-

кончилось грозным письмом Штрауса к художественному

руководителю оперы Пирсону (игравшему и впоследствии

бесславную роль).

«В качестве вывода из всех этих переговоров, —

писал Штраус Пирсону, — покорно позволяю себе сооб-

щить Вам, что я со всей учтивостью и благодарностью раз

и навсегда отказываюсь как от чести впервые поставить

оперу «Потухший огонь», так и от привилегии увидеть на

сцене Берлинского оперного театра постановку какого бы

то ни было моего драматического произведения». Штраус

предоставил право первой постановки молодому, энергично-

му Эрнсту фон Шуху в Дрездене и осуществил свою угро-

зу также и в отношении своих последующих опер. Он сразу

оценил все преимущества Дрезденской оперы как места для

премьер своих сочинений. Особенно после смерти послуш-

ного иезуитам саксонского короля Георга здесь широко

распахнулись двери для новейших произведений театраль-

ного искусства и живописи. Помимо того, благоприятная

для искусства атмосфера Дрездена показалась композитору

значительно более подходящей для «штраусовской премье-

ры», чем воздух столичного Берлина. Когда в 1902 году

Берлинская опера не смогла все же пройти мимо «Потух-

шего огня», находившаяся в плену своих узких, ханжеских

религиозных взглядов императрица поставила вопрос об