Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

заемого мира. Его музыка в лучших своих проявлениях по-

хожа на цветы и плоды. Подобно тому как последние вы-

растают на деревьях, так и его музыка имеет здоровое, не

мистическое основание. Разумеется, она тоже имеет корни

под землей, но, как и дерево, показывает только то, что

находится на поверхности, изображает горы, долины, вет-

ры, облака, неразрывно связанные с человеческими судь-

бами, залитые солнечным светом. Кому же это может по-

казаться недостаточным и -кто не захочет быть благодар-

ным этому веселому и глубокому музыкальному источни-

ку с его неиссякаемой, жи-вотворной силой...»

В этом месте будет полезно выяснить определенные

понятия прогрессивной -музыкальной эстетики и устано-

вить их связь с творчеством Штрауса. (При этом было

бы ошибочным приписывать ко1мпозитору идеологические

взгляды, которые были чужды как ему самому, так и его

эпохе.) Ввиду «еоспоримости того факта, что музыка без

содержания — это вздор, необходимо при исследовании

любой музыки, в том числе « созданной в буржуаз«ную

эпоху, прежде всего поставить вопрос о содержании,

об эмоциональном высказывании. Программность музы-

кального произведения определяется тем, основывается ли

его содержание на каком-либо вдохновившем композитора

поэтическом сочинении, лежит лн в основе какой-то сю-

жет, вполне сложившийся или только намечаемый. Каж-

дая музыкальная пьеса имеет свое жизненное содержа-

ние, причем часто его нелегко изложить словами. Если со-

держание определяется выбором материала, имеет прогрес-

сивный, созидательный, гуманистический характер, если

композитор обращается со своим высказыванием к чело-

веку, тогда возникнет реалистическое произведение ис-

кусства. Программность способствует укреплению реализ-

ма в музыке. Если же в содержании проявляются антигу-

манизм, мистика и другие отрицательные элементы, зна-

чит мы имеем дело с формалистическим сочинением.. Ведь

эти чуждые народу порождения «модернизма» в конечном

счете приводят к разрушению формы и искажению дейст-

вительности. В противоположность реализму, изображаю-

щему «типические характеры в типических ситуациях»,

натурализм показывает внешнюю сторону некоторых явле-

ний природы и жиз1ненных положений, что вызывает необ-

ходимость iB детальном музыкальном описании всех мело-

чей. Реализм и формализм представляют собой два на-

правления в искусстве, но отнюдь не два разных стиля, и

предельно антагонистичны друг другу. Границы на-

турализма опять-таки не поддаются точному «геогра-

фическому» определению. Решающим критерием для со-

чинений этого рода (музыкальных композиций или от-

дельных эпизодов из опер) всегда будет их музыкальная

сущность.

Мерилом, определяющим реалистичность художествен-

ного произведения, является требование отражения дейст-

вительности, стремление к созданию музыкального «обра-

за». Лишь немногие музыковеды-идеалисты «во главе с

Гансликом, с его эстетикой «движущихся звуковых форм»,

осмеливались оспаривать то, что позднее истолковывалось

как музыка «душевных достоинств» или «чисто душевно-

го чувства». Разумеется, эта индивидуалистическая «внут-

ренняя жизнь» продолжает оставаться весьма спорным

понятием, оторванным от общественной жизни. В дейст-

вительности музыка является общепонятньгм языком, отра-

жением жизни в самом широком смысле слова, отраже-

нием природы и общества. В противоположность другим

видам искусства музыка воссоздает образ человека, рас-

крывая его эмоциональное состояние и его переживания.

Образность и наглядность реалистической музыки неот-

делимы от ее мелодичности и специфически националь-

ных интонаций.. Интонация является только одним из эле-

ментов, правда очень значительным, при помощи которого

композитор формирует действительность. Музыкальный

образ, так же как и интонация, никогда не является само-

целью, но представляет собой средство для выражения

прогрессивного идейного содержания, с подлинными чело-

веческими конфликтами и типическими характерами, бази-

рующегося на естественном соотношении традиции и но-

ваторства. Натуралистическое «отображение» часто сво-

дится к «голому подражанию в изображении отдельных де-

талей» (Э. Г. Мейер) и нередко представляет собой чисто

иллюстративные озвученные копии случайных явлений ок-

ружающего мира. Художественная ценность подобных от

природы не реалистических композиции в значительной сте-

пени зависит от музыкальной субстанции «отображение».

Вопрос заключается я следующем: куда следует отне-

сти Штрауса, который в молодости был поборником се-

верогерманского «прогресса», а позднее стал герольдом

стиля необарокко и неоклассицизма? По своей концепции

его музыка натуралистична, а по объективному действию,

по изображению общественного положения своей и, глав-

ным образом, предшествующих эпох, она реалистична.

(Эрхардт дает следующую формулировку: «Его произве-

дения рационалистичны по концепции, идеалистичны по

замыслу, реалистичны по исполнению»). Несомненно,

что прежде всего в его симфонических произведениях об-

ращают на себя внимание бесчисленные черты натурализ-

ма. Программная сторона лишена при этом сколько-нибудь

значительных, прогрессивных идей, ограничена .идеалисти-

ческим мировоззрением, частично нетипична, имеет пред-

расположение к чисто описательной музыке. Однако надо

отметить, что иатурализм в данном случае ничуть не иск-

лючает полнокровную мелодику и богатство музыкальных

выразительных средств. Наряду с этим еще в некоторых

ранних сочинениях и в большей части музыкально-драма-

тических произведений обнаруживается реалист, соз-

давший культурно-исторические полотна, «которые дают су-

щественную возможность разобраться в положении обще-

ства и .выражают общепринятые гуманистические идеи.

В этих произведениях Штраус «е только натуралистиче-

ски копировал действительность, но представлял ее в со-

ответствии со своей индивидуальностью, в духе реализма,

используя эстетические выразительные средства музыкаль-

ного образа. Именно в этих произведениях отдельные по-

зитивные элементы натурализма были подняты на более

высокую ступень реализма, которую Гофмансталь как-то

назвал «социальным достижением». Вот почему творчест-

во Штрауса разделяется на два периода и состоит как из

сочинений вполне актуальных в наши дни, так и противо-

речащих нашей действительности. Отсюда и возникают

проблемы iB отношении оценки его творчества в целом.

Связанный неразрывными узами с красотой, с зако-

нами естественно развивающегося, общепонятного искус-

ства, в равной степени обращенного к традициям и к но-

ваторству, Штраус был открытым врагом формализма во

всех его проявлениях. Напротив того, в центре его внима-

ния всегда находилось близкое -к жизни содержание его

сочинений, человек. Музыка без конкретного замысла, без

определенной «программы», казалась ему немыслимой. В

этом отношеиии Штраус сознательно отошел от тех пред-

ставителей позднебуржуаэной эпохи, которые (по выра-

жению Томаса Манна в рама.не «Доктор Фаустус») «от-

нимали» у музыки все положительные ценности, получен-

ные ею от современности. Отталкиваясь от «поэтиче-

ской ид ем», Штраус углублялся в музыкальную сфе-

ру и архитектонику своих произведений. Поэтический текст

вдохновлял музыкального драматурга независимо от то-

го, являлись ли источником вдохновения для создания про-

изведений сюжеты культурно-исторического, сказочного

или мифологического характера. (Характерным в этом от-

ношении является воодушевленное письмо Штрауса к

Гофмансталю, в котором он сообщает ему о завершении со-

ло царицы в опере «Женщина без тени». «Все очень раз-

нообраз/но, текст блестящий, музыка сочиняется с басно-

словной легкостью...») Темы, подсказанные вдохновени-

ем, очень отличались друг от друга в симфонических ч

музыкально-драматических сочинениях. В то время как в

симфонических произведениях движущей силой, как пра-

вило, является мужественный «герой», в операх почти иск-

лючительно показываются «жестокие, восхитительные, не-

постижимые метаморфозы» женского сердца, о которых

рассказывает Цербинетта. Исходя из поэтического текста

Штраус создал типичные .музыкальные образы своих наи-

более удачных оперных героев.

Известно, что, создавая некоторые реалистические опер-

ные произведения, композитор «в соответствии со своим

восприятием свойств и обстоятельств современного мира»

предпочтительно обращался к литературным и художест-

венно-историческим образцам. Таким образом, дело шло

прежде всего о подражании действительности, о пере-

даче или цитировании уже установившихся объективных

оценок исторических условий.. Часто подобное содержание

имело кажущееся сходство с реальной действительностью

в том виде, как она представлялась художнику, не при-

мыкавшему к определенному классу общества. Эпохи, hi

которые Штраус направлял луч своего прожектора, «и в

коем случае «е являются идеалом и не отражают такое

прошлое, о котором можно сожалеть. Kajcoe дело совре-

менным людям до общественной обстановки и психологи-

ческого состояния Вены в 1750 или в 1860 годах (время

действия «Кавалера роз» и «Арабеллы»)? Фантазия ком-

позитора воспламенялась при соприкосновении с общест

венной средой (воссозданной руками опытных литераторов)

и с помощью музыки одела неправдоподобные фигу-

ры и конфликты в правдивую одежду. Так же как и

Чайковский, Штраус искал «живых людей, а не кукол».

Его интересовал «мир отношений», и его поиски были на-

правлены на создание музыкального зрелища, связанного

с общественной жизнью и наделенного в полной мере

празднично-торжественной представительностью. В своих

лучших произведениях он словно в зеркале отражал жизнь

общества (причем иногда это происходило самопроизволь-

но, как следствие его склонности к натурализму). Он опи-

сывал окружающую среду со свойственным ему чувством

реальности, подмечая и сатирически изображая многие су-

щественные обстоятельства, в частности узость и за-

тхлость этой среды. К сожалению, в этих произведениях

отсутствует страстное обвинение и, тем более, нет никаких

указаний «а выход из создавшегося положения. Обладая

даром замечать явления общественного распада эпохи, он

оставался в плену объективизма, характерного для окру-

жавшей его буржуазной среды.. В отношении пролетариата

он, так же как и Гауптман, Либерман и другие современ-

ные ему представители буржуазной интеллигенции, не по-

шел дальше прюявления сочувствия. В этом его трагедия,

и это сказалось и на противоречивости некоторых его про

изведений.

Для Штрауса характерно романтическое са-

мопознавание. Одной из особенностей его творчест-

ва является описание в его сочинениях его личной жизни,

облеченное то в героическую, то в идиллическую форму.

Здесь необычно не то, что он использовал для творческих

целей личные переживания, а то, что его музыка отдавала

особое предпочтение темам, почерпнутым из отдельных яв-

лений его частной жизни. Этот ярко выраженный субъек-

тивизм композитора, этот отрыв от мира идей, волновав-

ших общество, является наследием Берлиоза и Ницше, под

влиянием которых молодой Штраус находился длительное

время. Правда, в этом представителе «бури и натиска» но-

вого образца 1не было ничего от Макбета; он определенно

не был Дон-Жуаном и едва ли был серьезно болен до и во

время написания симфонической поэмы «Смерть и просвет-

ление». Но уже в своем раннем произведении для оркест-

ра «Из Италии» он детально ознакомил своих слушателей

со всеми впечатлениями, полученными при поездке по Ита-

лии весной, вплоть до картин буйной неаполитанской на-

родной жизни. И лукавый вызов всем напыщенным фили-

стерам в «Тиле Эйленшпигеле» исходит не от кого иного,

как от самого Штрауса.

Дальнейшие произведения носили на себе еще более

убедительный отпечаток личности и мировоззрения ком-

позитора. Он все менее стеснялся своей типичной для той

эпохи склонности к эгоцентризму, к тому, чтобы самому

быть и композитором, и драматургам, и режиссером.. По-

корив весь мир, в полном сознании своего мастерства, он

написал преисполненную силы автобиографическую

«Жизнь героя». Человек, завоевавший себе счастье идил-

лической домашней жизни и уюта, своей «Домашней симфо-

нией» воздвиг им звучащий памятник. Кто другой, как не

сам Штраус, ведет слушателей через вершины и ледники

своей «Альпийской симфонии», показывая им панораму

«своих» любимых гор, открывающуюся из окон его дома

в Гармише? А разве Штраус-человек не чувствуется всег-

да в драматических созданиях Штрауса-кампозитора? Ра-

зумеется, автобиографические моменты не везде так остро

ощутимы для публики, как в отдельных интимных эпизо-

дах его «Домашней симфонии», в «Интермеццо». Но и в

таких произведениях, как «Потухший огонь» (Кунрад),

«Женщина без тени» (Барак), <^Молчаливая женщина»

(Морозус) и «Каприччио» (Ла Рош), содержатся в менее

непосредственной форме автопортреты композитора. На

многократные упреки, раздававшиеся по его адресу по по-

воду субъективизма его творчества, переходившего иногда

в самовосхваление, Штраус реагировал следующими ха-

рактерными для него словами: «Шеваллей даже советует

мне не все время описывать себя в моих композициях.

Знаете ли Вы хотя бы одного композитора, который, сочи-

няя музыку, изображал что-либо другое, а не самого се-

бя? Смешные люди эти эстетики!» (из письма к Бернарду

Шустеру, 1905 год). Однажды, после исполнения «До-

машней симфонии» в Страсбурге, он писал Ромену Ролла-

ну: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на

самого себя. Я нахожу себя «е менее интересным, чем На-

полеон или Александр». Позднее, в своих «Последних за-

метках», датированных 1949 годом, старец Штраус ссы-

лался на Гёте, в сочинениях которого все читатели уже

давно привыкли ««нтересоваться в каждом предложении

отношением личности, переживаний (писателя) к описыва-

емым в художественном произведении событиям». Он мог

бы сослаться на следующие слова Гёте: «Поэтическое со-

держание— это содержание собственной жизни».

Ромен Роллан с большой проницательностью разгадал

субъективный характер музыкальной склонности Штрауса

уже в период создания «Саламеи». «Возможно, что я и

ошибаюсь, но у меня создалось впечатление, что Вы по

существу лирик.. Вы гениально понимаете и описываете

свою собственную личность (и все то, что более или ме-

нее на нее походит). Благодаря тому, что, помимо гения,

Вы располагаете еще и светлым разумом и очень сильной

волей, Вы всегда можете понять и изобразить другие ха-

рактеры или другие страсти, но только со сторюны, не

чувствуя их всей душой. Пример — Иоканаан. Мне пред-

ставляется совершенно ясным, что Вы ни в коем случае

не разделяете веры этого дикого предтечи. Однако Вы со-

здали его образ, придали ему сильный и правдивый ха-

рактер, хотя и немного абстрактный и лишенный истин-

ной индивидуальности... Когда Вы говорите от своего соб-

ственного имени, как, например, в «Домашней симфонии»

или в «Жизни героя». Вы достигаете несравненной полно-

ты и интенсивности чувства н выразительности. Когда Вы

говорите от имени Ирода или святого Иоанна, Вы созда-

ете мощное произведение, но, как мне кажется, не выска-

зываете вечных истин...»

Многим людям всегда будет казаться загадочным, как

мог художник, постоянно стремившийся к преодолению по-

вседневной прозы мещанских будней, в своей музыке так

откровенно стать апологетом пленительиой чувственности.

Ни у кого яе возникнет сомнения в том, что Штраус как

личность и живой человек имел непосредственное отноше-

ние к здоровой эротике чарующего своими мелодическими

звуками «Кавалера роз», к пламемной любовной мощи

«Ариадны», к любовному обаянию «Арабеллы». Никто не

сможет отрицать того, что прелестные женские образы его

опер — от Фрейхильды до Мадлены — вдохновлены вполне

здоровым любовным чувством, далеким от аморальности

загнивающего капиталистического общества. «Я не могу

воспринимать дух музыки иначе, чем как дух любви» — эта

фраза Рихарда Вагнера действительна и для Штрауса.

Только в немногих своих произведениях Штраус подме-

нил любовь необузданной сексуальностью. Следует отме-

тить, что сладострастно-эротическое содержание отдель-

ных сцен в таких произведениях, как «Потухший огонь»,

«Саломея», «Легенда об Иосифе», музыкальная утончен-

ность в описании страстных чувств героинь его опер —

все это принадлежит перу человека, совершенно незатро-

нутого соблазнами подобного рода пороков, жизнь кото-

рого не определялась 'какими-либо любовными «приклю-

чениями». Ослепительный пыл чувственно-ярких красок

был всего лишь результатом эротической фантазии, про-

дуктом деятельности мозга., Характерно, что всеми своими

счастливыми переживаниями Штраус обязан своей чистой,

настоящей любви к Паулине де Ана, с которой его соеди-

няли узы многолетней супружеской жизни. С тех пор как

в Веймаре он отреподнес своей «горячо любимой Паулине

к 10 сентября 1894 года» в качестве свадебного подарка

свои свежие, как роза, полные чувства Lieder op. 27, он

всегда избирал ее как свою «лучшую половину» (по выра-

жению Гансл'ика, назвавшего так эту превосходную певи-

цу после ее дебюта в Вене), в качестве центрального об-

раза своих сочинений. «Жизнь героя», «Домашняя симфо-

ния» и даже натуралистический портрет капризной и свар-

ливой Христины-Паулины в «Интермеццо», были бы не-

мыслимы без этих автобиографических свидетельств о «дей-

ствительно счастливом браке». Есть что-то обезоружива-

юще наивное в безыскусственной откровенности этих из-

лияний. Да это и вполне соответствует сущности Штрауса,

всегда ограниченной рамками буржуазного мировоззрения.

Уже с ранних пор его музыке предъявлялись упреки в

недостатке метафизической глубины. Не ко всем критиче-

ским высказываниям следует, однако, серьезно относиться.

В этом отношении внимания заслуживают деловые советы

его отца, острого и нелицеприятного критика, скептически

присматривавшегося к карьере Рихарда. «Надо надеяться,

что испол-нение твоего произведения («Дон-Жуана») убе-

дило тебя в том, что в будущем тебе необходимо более

экономно и осторожно вводить медные инструменты и не

столько обращать внимание на внутренний блеск, сколько

на внутреннее содержание. Красочность всегда останется

только средством для достижения цели.ч. Во всех твоих

сочинениях слишком много размышлений, так ио крайней

мере мне всегда кажется...» Некоторые критики писали о

«безмерном увлечении» Штрауса «картинностью и упоением

звуками» (Ганслик), называли его «колоссом на глиняных

ногах» (Риман), говорили о его «искусственно разгорячен-

ном темпераменте» (Беккер). Подобного рода критические

оценки можно было встретить иногда в статьях буржуаз-

ных музыковедов более позднего периода, таких как

Адольф Вейсман, Альфред Эйнштейн и другие. Обычно

справедливый Ромен Роллан писал однажды, имея в виду

«Домашнюю симфонию», о «музыке напоказ, постоянно

имеющей в виду производимый эффект» и объяснял это

«ненавистным влиянием театра», с которым Штраус был

связан в то аремя, впрочем, только как дирижер. Томас

Манн сравнил как-то внезапное, как метеор, появление «Са-

ломеи» с весело несущимся шаром музыкального «кегель-

бана». Возможно, что все это и причиняло известный ущерб

его музыке, но его вдохновенный стиль не потерял при

этом даже самой незначительной части своего непосред-

ственного блеска. Однако отрицание этической силы искус-

ства Штрауса равносильно низведению его до уровня чис-

то развлекательной музыки. Таким образом, его творчество

было бы поставлено на один уровень с неодухотворенными и

плоскими произведениями. Если «метафизикой» называть

волнующее чувство, испытываемое перед неподдающимися

объяснению тайнами жизни, а «этосом» — отношение ху-

дожника к непрерывно движущимся силам, тогда музыка

Штрауса представляет собой подобие и отражение возвы-

шенного духовно-человечеокого порядка в духе Гёте. Под

7 Крауз« 97

впечатлением «Саломеи» Густав Малер со свойственной

ему интуицией постиг самую суть искусства Штрауса.

«Под кучей щебня существует и действует вулкан, подзем-

ный огонь, а не только фейерверк. Так же обстоит дело и

со всей личностью Штрауса. Поэтому так трудно отде-

лить у него зерна от плевел... Не понимаю, как это

получается, и только догадываюсь, что из глубины гения

раздается голос «земиого духа», обосновавшегося не сооб-

разуясь с человеческим вкусом именно там, а не в другом

месте...»

Штраус не был моралистом в традиционном смысле

слова.. Он был далек от музыкальной философии Вагнера

(«Заратустра» является исключением, подтверждающим

правило), так же как и от религиозного пыла Брукнера

или от мироощущения вечно ищущего Малера. Его этика

основывалась «а объективном, реалистическом миросозер-

цании, и он не стремился проинкнуть в «глубины духа, от-

вернувшегося от мира». Напротив: с постоянно увеличи-

вающейся ясностью мысли он создавал в своих симфо-

нических и драматических произведениях картины и на-

строения, представлявшие собой душевные рефлексы на

жизнерадостную действительность или жизненную фан-

тазию.

Шпехт и другие биографы совершили рискованную ошиб-

ку, (Когда, исходя из такого рода предпосылок, делали вы-

воды о «трансцендентальном» или «цисцендентальном»

ха-

рактере музыки Штрауса, В действительности, в своих

наиболее прекрасных мелодиях композитор одновременно

проникает в высоту, ширииу и глубину. За

внешним блеском звуков, представляющих собой гимн ве-

ликолепию мира, выступают тайны и судьбы человеческо-

го существования. Смелый стиль музыкального драматур-

га и красочная палитра приобретают необходимую про-

стоту, когда нужно с особой силой воплотить в музыке ду-

шевные переживания. Конечно, это «е простота примитива,

являющаяся результатом скудости фантазии и недостаточ-

ного мастерства, а скорее простота, доступная только то-

му, кто достиг вершины мудрости. Так обстояло дело с

партией маршальши, а впоследствии с партиями Барака,

Морозуса, Дафны и Данаи. Каждый, кто хранит в памя-

ти удивительное превращение Дафны, ее голос, лишенный