Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

и о воздействии Брамса, которое в последний раз ясно

проявилось в таких произведениях, как «Из Италии» и

«Макбет», а затем прекратилось. К числу любимых опер

композитора принадлежали «Кармен» Бизе и «Фальстаф»

Верди, «один из величайших шедевров всех времен», "В то

время как «Аиду» он, /когда ему было двадцать лет, опре-

делил как «индейскую музыку», а о «Макбете» в старо-

сти отзывался как о «курьезе». Несомненно, что некото-

рые мелодические черты Сен-Саиса и Массне сыграли

свою роль в оперном творчестве зрелого Штрауса. Он вос-

хищался колоритом «Шехеразады» Римского-Корсакова и

высоко ценил импрессионизм Дебюсси, гордясь тем, что

впервые в Берлине исполнил его «Ноктюрны». В его пес-

нях и романсах некоторые исследователи подмечали отго-

лоски лирики Рубинштейна. Неудивительно, что в саду

разноликого искусства Штрауса расцветали всевозможные

стили. Разве Вакх и Аполлон не были провозвестниками

итальянского влияния? Разве в теноровой партии «Кава-

лера роз» и 'В сонете «Каприччио» не эвучат кантилены

Порпоры и Джиордани? Разве жеманная ария Ц^рбинет-

ты -не является прототипам классической колоратурной

арии? Разве в терцете нимф в «Ариадне» или в лириче-

ских сценах Дафны и Данаи не чувствуется влияние Шу-

берта, а в отдельных романсах и в насыщенной лунным

светом музыке «Каприччио» — Шумана? Жонглирование

стилями разных музыкальных эпох и остроумное исполь-

зование анахронизмов достигли апогея в мастерски вы-

полненной буффонаде в «Молчаливой женщине». Он за-

ново переработал два староитальянских вокальных произ-

ведения, по-видимому, позаимствованных Штраусом из

«Учебника истории музыки» Римана. В третьем акте «Мол-

чаливой женщины», во время сцены «урок пения», внезап-

но возникает ария из оперы Монтеверди «Поппея» и вско-

ре вслед за ней дуэт «Dolce amor» из музыкальной драмы

Легренци «Этеокл и Полинече». Все это, так же как и ста-

роанглийские «аллеманды», оформлено в чрезвычайно ост-

poyMiHOM, своеобразном стиле. Кто же сможет без улыбки

следить за тем, как 'в конце первого акта семидесятилетний

композитор разражается изумляющим слушателей, скроен-

ным по всем правилам, искрящимся финалом а 1а Россини?

Со времени работы над «Ариадной» Штраус почувствовал

119

склонность к такого рода увлечениям: напомним хотя бы

о его изысканном преклонении перед искусством Люлли,

нашедшем выражение в музыке к «Мещанину во дворянст-

ве» и в различных формах танцевальной сюиты из пьес Ку-

перена. Нескрываемая любовь к этому французскому

придворному композитору XVII и XVIII столетий про-

должалась в течение всей его жизни. Штраус умел подчи-

нять себе тени музыкального прошлого, (независимо от

эпохи и стиля, для того чтобы, сплавляя самые различные

элементы, показать свое мастерство. В этом он не имел се-

бе равных.

А как обстоит дело с народной песней? Не-

льзя ли из отношения композитора к народной песне сде-

лать вывод о его общественной позиции? Выясняется, что

большинство биографов Штрауса недооценивали значе-

ние немецкой народной песни. Правда, в антинародную

империалистическую эпоху простые народные песни бюр-

герства и, тем более, увлекательные, зовущие вперед пес-

ни рабочего класса были вынуждены отступить назад. По-

жалуй, никогда раньше народной песне не угрожала такая

опасность, как в те годы. Даже в творчестве великих ком-

позиторов она играла второстепенную роль, и не случайно

старый Вагнер говорил о «при'нцилиальной «еприемлемости

народной песни». Однако забыть о ней было невозможно.

Такие мастера, как Брамс, позднее Малер, Пфицнер и Хааз

любовно отыскивали ее, словно «прекрасный сон, в кото-

рый едва осмеливаешься поверить» (Кнеплер). Тоска по

народной песне, стремление к чистоте, простоте и ясности

возрастали, сколь это ни покажется удивительным, по

мере того как усложнялся на исходе столетия рафиниро-

ванный, перенасыщенный оркестровый язык. В то время

как состоятельное буржуазное общество стремилось ко все

более пышным музыкальным наслаждениям, представители

нового стиля утверждали, что только народная песня и

народный танец принесут спасение. Они не боялись оде-

вать прелестную в своей простоте мелодию народной пес-

ни в романтический наряд и вводить ее в мир пышных

звуков. Таким обходным путем они, несомненно, приближа-

ли народную песню к современной художественной психо-

120

логии и к «свейшей цивилизации, но, все же, подобный

творческий метод нельзя приравнивать к непосредственной,

естественной и несколько наивной связи, существовавшей

между народной музыкой и классиками. Тем не менее

связь с народным творчеством существовала, и это видно

на примере Штрауса.

Народная песня и танец служили стимулом именно то-

гда, когда он создавал свою музыку не удаляясь в заоблач-

ные выси эффектной, но искусственной выдумки, а обращал-

ся к истории или современной действительности. Никогда

больше Штраусу не удавалось написать такую попу*

лярную, пластичную и одновременно такую ясно про-

думанную музыку, как он это сделал, сочиняя вальсы

для «Кавалера роз». В этом случае композитор, обладав-

ший высокой культурой, сочетавшейся со здоровым отно-

шением к действительности, -воспринял интонации венских

народных танцев, исполнявшихся «у Шперля» на родине

трехчетвертного такта. Южиый характер «Итальянской

фантазии» не мыслится без популярной неаполитанской

песни Денца «Funiculi — funicula», напоминающей по своей

з-вучности пылкую тарантеллу. Что дали бы виртуозные

кувыркания «Тиля Эйленшпигеля», если бы Штраус не

вложил в его уста дерзкую уличную песенку! Что сталось

бы с бичующей сатирой «Потухшего огня», если бы в нем

не были использованы старинные мюнхенские песенки

«Пока старый Петер», «Мы не из Пазинга» и «Доброе ут-

ро, господин Фишер!». Верхнепфальцские крестьянские

танцы в балете «Шлагобер», баварский народный танец

«Топот» на сельском балу в «Интермеццо» и полька-галоп

извозчиков, распевающих частушки на тирольский манер

в «Арабелле», — все эти тесни и танцы Штраус сочинял

среди южнонемецкого и австрийского народов, где и нахо-

дил образы своих героев. Превосходный заключительный

дуэт супружеской пары в «Кавалере роз» создан по об-

разцу прелестной народного характера мелодии «Полевой

розочки». Особенно внятно журчат ручейки народности в

«Арабелле», которая и в этом отношении является проти-

воположностью созданного за двадцать два года до нее

«Венского маскарада». Достаточно вспомнить полнозвуч-

ные, прелестные народные мотивы, на создание которых

Штрауса, в зените его творчества, вдохновили югославские

121

народные песни: женский дуэт F-dur Арабеллы и Зденки

в первом акте «Однако это настоящий, если только суще-

ствует подходящий для меня» и дуэт E-dur Арабеллы и

Мандрика во втором акте «Ты будешь моим повелителем»,

с последующим поэтическим оркестровым заключением

(Штраус заимствовал обе мелодии из сборника «Югослав-

ские народные мелодии, собранные и аранжированные для

голоса 'В сопровождении фортепьяно», изданного Франьо

К. Кухачем в 1878—1882 гг,). Было бы ошибочным пола-

гать, что такие народные мелодии могут явиться средством

для поддерж'ки и восстановления слабеющ-их сил фанта-

зии. Они выросли естественным путем из австро-венгер-

ского (народного диалекта самого произведения. В черно-

вом варианте партитуры еще сохранились первые восемь

тактов подлинной мелодии первого дуэта. Как поучитель-

но то, что композитору удалось сделать, начиная с третьего

такта! Отказавшись от строго симметричного периодиче-

окого построения музыкальной фразы, он развернул паря-

щую линию кантилены, всецело отвечающую мелодическо-

му току других голосов. Несмотря на такую переработку,

славянский характер народной песни был сохранен. На

премьере «Арабеллы» дирижер Клеменс Краусс подчерк-

нул фольклорный характер женского дуэта, усилив скри-

пичное тремоло мандолинами.. Жаль, что 'В партитуру эта

красочная деталь не была включена.

«Я не знаю большего счастья для композитора, чем

написать простую песню, которая через пятьдесят лет ста-

нет народной, а имя ее творца между тем будет позабы-

то...» Музыка Штрауса была близка народу не только то-

гда, когда он использовал в своем творчестве определенные

народные мотивы, но и когда он создавал собственные ме-

лодии и ритмы в народном духе. Важно ведь творить в

этом духе, а не «цитировать» немецкие или зарубежные

народные песни. Дело ведь не в том, чтобы позаимство-

вать какую-нибудь мелодию или танец из сокровищницы

народного искусства и затем существовать до некоторой

степени за счет народного творчества. Надо усвоить наи-

более существенные черты народной музыки и плодотвор-

но использовать их для улучшения собственного стиля.

«Из первых же двух тактов какой-нибудь чудесной народ-

ной песни я развиваю на свой собственный лад обширные

122

картины», — признавался Штраус Максу Маршальку. В

этом нашел свое отражение тот диалектический процесс

взаимного обмена всевозможных национальных мелодий,

который стал частым явлением в новейшей истории музы-

ки. Отдельные мелодические обороты Мандрики из «Ара-

беллы» («Мои леса» или «Идут мои управляющие: что

случилось с нашим хозяином?») легко могли бы сойти за

венгерские или румынские народные песни, настолько они

«.настоящие», настолько хорошо уловлены композитором

мадьярские народные интонации.. В искусстве красочной

ассимиляции фольклора «Арабелла» занимает особое ме-

сто. Полностью народная песня Арабеллы в начале послед-

него акта, начинающаяся словами «Мы поедем через его

поля», рождена глубокой любовью композитора к народ-

ной музыке. Вообще Штраус обычно прибегает к запоми-

нающимся и диатонически ясным народным мелодиям то-

гда, когда желает выразить сердечные, гуманные чувства,

как, например, в шаловливо звучащей теме -рождения «ре-

бенка» в «Домашней симфонии», в скромных песенных ме-

лодиях «Женщины без тени» (Барак) или «Молчаливой

женщины» (Морозус). (В то время как, например, звучно-

патетическая лирика «Елены» остается далекой от этого.)

Его сопри'косновение с фольклорам всегда целиком зави-

сит от вещественного фона его симфонических и драмати-

ческих произведений. Характерен народный суровый «ста-

ронемецкий» тон песни коменданта из оперы «День мира»

(«В Магдебурге, во время битвы всадников»). В последних

операх народность музыки Штрауса находила свое выра-

жение в простой и благородной лирике. Так, в «Данае» на-

ряду со многими высокохудожественными вокальными но-

мерами особенно восхищает теплый, сердечный тон по-мен-

дельгоновски прелестного, песенного по характеру, дуэта

B-dur между Данаей и Мидасом в третьем акте: «Я веду

тебя дружеской рукой в новую страну — страну любви».

Восьмидесятилетнему композитору удалось найти совер-

шенную форму для выражения народного характера му-

зыки.

В песенном творчестве Штрауса народная песня слов-

но завуалирована артистической выдумкой.. Характерно,

что в малых формах песенной лирики композитор неустан-

но стремился к народности и простоте, но не мог вырвать-

123

ся из плена выработавшегося еще в молодости стиля. Ког-

да молодой Штраус создавал свежую как роса песню «Ут-

ро» или насыщенную чувствами «Я лелею мою любовь»,

ему удалось найти верный тон благодаря сознательной

простоте мелодики. Однако такие песни легко склоняются

на путь поверхностного блеска и популярност-и и не могут

считаться истинно народными. (Это особенно заметно в

«Серенаде».) Поэтому-то .нем.ногие произведения заслужи-

вают наз'вания «народной песни». К «аиболее драгоценным

пьесам в этой области принадлежат немногочисленные

Lieder из цикла «Чудесный рог мальчика», в том числе

плутовская «За пятнадцать пфеннигов», грациозная «Не-

бесные посланцы к любимой», грубоватая «Клятва холо-

стяков», наивная и воздушная «Я хотел бы сплести вено-

чек», все на слова Брентано. Все они воплощают тип ин-

дивидуально-позднеромантической художественно перерабо-

танной народной песни. И даже они ни в коем случае не

свободны от модернистской нервной возбужденности, чуж-

дой подлинной народной песне.

Какое обилие связей с малыми и большими представи-

телями музыкального искусства разных эпох! Какое созна-

тельное подчинение себя тому развитию, которое Штраус

всегда рассматривал как последний отзвук «тристанов-

ской» романтики! Его жизнь и творчество представляют

собой непрерывный процесс ассимиляции стилей. Вряд ли

кто-либо другой сумел впитать в себя всю мощь наиболее

выдающихся произведений классического и романтического

искусства и с такой творческой жизнеспособностью воссо-

здать на этой основе новые выдающиеся произведения.

Только тот имеет право быть композитором, кто перераба-

тывает великое наследие прошлого и ищет новых путей.

Искусство Штрауса сыграло роль закваски, на которой

взошло несколько поколений композиторов, —но оно не

стало исходной точкой определенной школы, как, напри-

мер, искусство его современников Регера и Шенберга.

(Педагогической деятельностью Штраус занимался лишь

при случае, в последний период его жизни в Берлине).

«Штраусовское» радостное упоение звучанием, чувствен-

ный трепет его музыки выступали у композиторов после-

124

дующего времени Лишь в эклектическом обличье. Как это

ни странно, это так. Такие талантливые люди, как Эмиль

Николаус фон Резничек, Иозеф Маркс, Франц Шмидт,

Бернгард Секлес, Вальтер Браунфельс и другие, переняли

от Штрауса его блестящую оркестровую технику, чисто

внешние звуковые эффекты (достаточно вспомнить сотни

раз копировавшееся соло на челесте «серебряной розы» в

«Кавалере роз»), но не были в состоянии создать что-либо

равное ему по уму, остроте и мелодической сущности. Ти-

пичный для Штрауса музыкальный стиль, его подвижность

в области гармонии, его рафинированная красочность

вновь оказали влияние на большинство музыкальных дея-

телей начинавшегося столетия, например на итальянца

Респиги, англичанина Делиуса, венгра Бартока, поляка

Карловича, французов Дюка и Равеля. Дебюсси, Регер и

Малер многим обязаны Штраусу и как дирижеру, в то

время как такие ярко выраженные представители новой

национальной музыки, как чех Яначек и финн Сибелиус,

шли собственными путями. Даже бурная полемика, на-

правленная против Штрауса как представителя «вырази-

тельной музыки», не помешала Стравинскому с большим

вниманием изучать партитуры «Саломеи» и «Электры».

Было просто невозможно не считаться с тем, что Штраус

представлял собой в то время выдающееся явление в му-

зыке...

Храню я все доброе, что нам досталось,

Искусство отцов я высоко ценю...

Где же творенья, говорящие сердцу народа.

Те, что душу его отражают?

Где они?

Я их ие вижу, как ни искал бы.

Лишь бледные снобы глядят на меня,

Они смеются над старым, а новое им не под силу.

Сколько чувства собственного достоинства и скепти-

цизма заложено в этих словах театрального директора Ла

Роша из «Каприччио», выражающих отношение самого

композитора к последовавшим за ним поколениям!.. «Я ве- •

рю только в музыку», — писал как-^о Штраус. «Вместо то-

го чтобы говорить о школах, следовало бы говорить о на-

стоящих и ложных талантах. Поиски нового — дело хоро-

шее, так же как и возможность, если таковая имеется, гово-

125

рить новыми, еще никогда не слышанными словами. Но

до сих пор...» Были высказаны раздумья по отношению

к попыткам заменить испытанные временем богатства му-

зыки новыми созвучиями, лишенными романтики и чув-

ства. Поздний Стравинский, ранний Хиндемит, Берг —

целая эпоха новой внутренне холодной музыки после пер-

вой мировой войны осталась для Штрауса непонятной, да

и они не поняли его. Когда один молодой композитор (ока-

завшийся никем иным, как Паулем Хиндемитом, едва

достигшим тогда тридцатилетнего возраста) обратился к

своему знаменитому коллеге после концерта во время му-

зыкального фестиваля в Донауэшингене с просьбой выска-

зать свое суждение о его новом произведении, Штраус

не затруднился ответом: «Мой милый, я верю в то, что

с Вашим талантом Вы могли бы сочинять музыку и в дру-

гом духе». Несмотря на то что он был воплощением

индивидуализма, он обладал даром понимать все новое.

Такое жизненное произведение, как «Carmina burana» Карла

Орфа, было встречено им с полным одобрением; он увидел

в нем значительные возможности для обновления музы-

кального театра. «Чистота стиля, безыскусственность му-

зыкального языка, свободного от позирования и оглядок

направо и налево, убеждают меня в том, что Вы подарите

театру ценное произведение, если найдете материал, соот-

ветствующий Вашей натуре»,— писал Штраус композитору

в 1943 году, после спектакля в Вене. «Ибо, раз уж Вы

говорите о будущем, то для Вас я вижу его только на

сцене...» В глубокой старости Штраус коснулся в своих

записках некоторых вновь возникших неоклассических те-

чений в музыке. Еще раз старое обернулось новым... Со-

временная музыка, новая музыка? Его ответ говорит сам

за себя: «Современная? Что значит «современная»? При-

дайте этому слову другой смысл! Будьте вдохновенны, как

Бетховен, владейте контрапунктом, как Бах, умейте

оркестровать, как Моцарт, будьте настоящими и правди-

выми сынами своего века, и тогда Вы будете современ

ными».

ЗА РАБОТОЙ

Имеется ряд фотографий, на которых Штраус запечат-

лен за письменным столом в своем кабинете в Гармише,

во время работы над своими партитурами. Он сидит в удоб-

ной позе и производит впечатление человека, отнюдь не

страдающего от творческих мук, а с удовольствием зани-

мающегося любимым музыкальным делом. Для него ком-

позиторский труд никогда не был связан с мучениями и

усилиями и составлял смысл и цель жизни, «Я никогда не

тружусь, я всегда развлекаюсь во время работы» — эти

слова французского скульптора Майоля старый Штраус

особенно любил. Говорят, что Шопенгауэр как-то сказал,

что «гений — это прилежание». «Однако прилежание, так

же как и любовь к труду, являются врожденными, а не

только привитыми воспитанием свойствами»,— писал

Штраус, когда ему было семьдесят лет. Лишь это позво-

ляет постичь, как мог он, в течение многих лет выполняя

обязанности руководителя оперного театра и дирижера,

оставить после себя такое значительное творческое насле-

дне.

Гений — это прилежание, Штраус доказал, что это

так. Когда обозреваешь дело всей жизни композитора,

прежде всего поражает его объем. В течение своей долгой

жизни он неустанно создавал одну партитуру за другой,

причем часто они насчитывали на каждой странице более

чем по тридцати нотных строк, предназначенных для ги-

гантского современного оркестра, и были написаны им би-

серным, поразительно ясным почерком. Нельзя не напом-

нить, что опера Штрауса содержит в три раза больше нот,

чем любая опера Моцарта. Необходимо также учесть, что

127

все свои пятнадцать опер, два балета, четырнадцать круп-

ных симфонических произведений и все сочинения для го-

лоса с оркестром Штраус излагал в письменном виде по

существу три раза; в первый раз ноты записывались ка-

рандашом в небольшие записные книжки, затем уже чер-

нилами писался клавир и, наконец, окончательно записы-

валась партитура, готовая для сдачи в печать. Какая

масса трудной, часто продолжавшейся в течение нескольких

лет работы! Продуктивность Штрауса вошла в поговор-

ку, поэтому стоит присмотреться поближе к его «творче-

скому процессу». Каждого, кто имел возможность наблю-

дать за работой композитора и дирижера Штрауса в те-

чение целого дня, приводили в изумление не только его

легкая рука, но и единственная в своем роде производи-

тельность его труда, умение, с которым он укладывался

в заранее определенный отрезок времени. Ведь, помимо

основной работы, немало времени уходило на разносторон-

нюю корреспонденцию (которую он почти всегда вел соб-

ственноручно) и на чтение присылавшихся ему на просмотр

либретто. Даже немногочисленные дни отдыха во время

каникул представляли собой не более чем бегство от «дел»,

творческая работа продолжалась. «Самое длительное и ни-

когда не утомляющее наслаждение составляет работа, и ей

я полностью посвятил себя» (1886).

Разносторонняя жизнь и деятельность музыканта

Штрауса заслуживают внимания. По призванию и склон-

ности он никогда не чувствовал себя только композитором.

Будучи достойным наследником великих дрезденских ре-

форматоров Вебера и Вагнера, он всегда стремился поддер-

живать связь с живой практикой оперного театра. Он пи-

сал музыку не только для голосов и инструментов: он

испытывал потребность распространить свое владычество

и на помещения, в которых исполнялась его музыка.

Штраус любил одновременно быть и слушателем, и зри-

телем. В музыкальном театре его всегда интересовала идея

синтетического художественного произведения («Gesamt-

kunstwerk»). Сколько времени и хлопот уделял он режис-

серским вопросам и художественному оформлению спектак-

лей еще будучи молодым дирижером Веймарской оперы!

Из письма к Риттеру, написанного в то время, ясно видно,

насколько многообразны были поставленные им перед со-

128