Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

всего земного, или поистине непередаваемую мелодическую

чистоту и глубину оркестровой интермедии C-dur из «Да-

наи» («Отказ Юпитера»), поймет, о чем здесь шла речь.

Можно безбоязненно отнести «а счет музыкальных взгля-

дов сахмого Штрауса те прекрасные слова, которые он в

1944 году посвятил Моцарту.. Вот что он писал об идеаль-

ных созданиях моцартовского песенного творчества: «...их

нельзя рассмотреть глазами, нельзя понять разумом; толь-

ко чувство может дать представление об их божественной

красоте, подобной Платоновой любви, парящей между не-

бом и землей, снимающей покровы тайны с человеческой

души...»

Говорили о недостаточной задушевности, о некоторой

склонности Штрауса 'К тривиальности. После появления

«Серенады» и «Цецилии» подобные замечания часто слы-

шались в рассуждениях о стиле Штрауса, а после исполне-

ния «Легенды об Иосифе», «Альпийской симфонии», «Еги-

петской Елены» многие даже жонглировали такими от-

зывами, используя их для характеристики той стороны его

«музыкального языка», которая вполне сознательно была

насыщена пышной красочностью и пафосом, характерными

и для позднебуржуазной эпохи. Действительно, в музыке

Штрауса идущая от разума декоративность преобладает

подчас над вдохновенной выразительностью. Кроме того,

не раз он становился жертвой мюнхенской родни, сочиняя,

по ее желанию, «чувствительные» пьесы.. Роллан как-то

предостерегал композитора от «иопользования некоторых

сомнительного достоинства мелодий, которые, хотя и про-

изводят желательный драматический эффект, безусловно

не являются выражением истинных страстей...» В качест-

ве примера такого рода снижения требовательности ком-

позитора к качеству мелодики можно сослаться на неко-

торые банальные лирические песни, на сцену у постели

маленького Францля в «Интермеццо», на «Пробуждение

Елены». (Сам Штраус позднее заметил, что словом «без-

вкусица» с особым пристрастием пользуются те, кто, по-

добно лисе, зарящейся на виноград, завидуют «эффектам»

увертюры к «Тангейзеру» или к «Оберону» или даже

«Разбойникам» Шиллера.) Без труда можно провести

грань между теми произведениями Штрауса, которые при-

ятны для слуха, отдают дань моде, слишком «звучны», не

столько хороши, сколько умело сделаны, и полнокровным,

чеканным мелосом его кантилены. Нельзя себе представить

произведение искусства, лишенное подлинного чувства, да-

же в тех случаях, когда, как это бывало у Штрауса, мнимо

поверхностное превращается в глубокое. Все эти типичные

для него мелодические «жемчужины», эти многообразные

«бело-золотые» музыкальные -картины, эти отчасти искря-

щиеся остроумием, отчасти отличающиеся изысканным

обаянием звучания, возникали из глубины его сердца и

принимали осязательную форму, соответствующую врож-

денной крепости его баварской натуры. Душевное богат-

ство ясно сказывается в сочинениях, основанных «а на-

родном песенном творчестве.

В музыке Штрауса нельзя отделить поверхностное со-

зерцание от выводов или рутины. Композитор, указывав-

ший, что любой "ВИД рутины знаменует «смерть истинного

искусства», всегда в своем творчестве рассматривал жизнь

как таковую, как величайшее событие, и Штраусу-челове-

ку и композитору часто удавалось изображать и истолко-

вывать эту волнующую жизнь. Он страстно протестовал

против обвинения его в антихудожественных или легко-

мысленных тенденциях. «Если меня упрекают в том, что

моя музыка слишком сложна — пусть убираются ко всем

чертям! Я стремлюсь к возможно большей простоте, и

проще выразить то, что м'не хочется, я не могу. Ни один

настоящий художник никогда не будет гнаться за ориги-

нальностью...» Когда в молодости Штраус с огорчением

писал своему отцу, что, вследствие неудачного исполне-

ния Бюловом, «Дон-Жуан» «не мог быть правильно понят

публикой», он высказал следующее характерное мнение:

«Я хочу честно служить моему искусству, и неудачи не пу-

гают меня, если я только убежден в том, что мое произве-

дение правильно донесено до общественности. Успех, ос-

новывающийся на чем-либо другом, будет мне безразли-

чен, больше того — противен». Не менее ценно и следую-

щее приз1нание, сделанное о себе, как о музыканте, уже в

сорокалетнем возрасте: «Нельзя быть сегодня одним, а

завтра другим; надо быть такиьм, каким тебя создал гос-

подь бог». Приведем еще два высказывания, характеризу-

ющие его взгляды на искусство и говорящие в его пользу:

«Искусство должно быть на первом месте и лишь потом

100

можно думать о другом» (1912 год). «Всегда, в любой мо-

мент моей жизни, я был искренним и никогда «е создавал

какое-либо произведение с намерением прослыть футури-

стом или революционером» (1923 год). Разве, несмотря на

отдельные неудачи, Штраус не искал всегда и не находил

пути к высоким сферам искусства? Ответ «а этот вопрос

дает Гофмансталь в своем письме

<к

Штраусу после первого

прослушивания музыки «Египетской Елены»: «Музыка

произвела на меня действительно чарующее впечатле-

ние, все так легко и светло и, вместе с тем, глубоко серь-

езно».

Эта оценка сохраняет силу для всех тех сочинений

Штрауса, в которых был найден синтез развитого до вели-

чайшего расцвета наследия вагнеровской романтики и рас-

тущего стремления к классической умеренности. В послед-

ний раз этот стиль нашел свое отражение в четырех по-

смертных пьесах для голоса с оркестром на слова поэтов

Эйхендорфа и Гессе, представляющих собой душевно-утон-

ченную музыку, музыку звучащего безмолвия.

Если бы на месте Штрауса был. композитор с 1меньши-

ми возможностями, обладающий разносторонним талан-

том, любитель наслаждаться чужими дарами, он неминуе-

мо стал бы изнеженным эстетом. Но Штраус, с его здо-

ровой основой, не был эстетом, хотя эстетические «атуры

из литературного мира и тяготели к нему. 0« чувствовал

себя связанным тесными узами с прогрессивной немец-

кой культурой. Несмотря на то что в искусстве Штраус

предпочитал изображать «красочный отблеск» наиболее

красивых сторон жизни, он не обманывал себя и не по-

лагал, что повседневная действительность недостойна

внимания, а высшую ценность представляют собой в

жизни только красота и наслаждение. Его оперы и сим-

фонические сочинения звучат всегда остро и ясно. Он не

удалялся IB мир элегий, сновидений и утопий и облагора-

живал людей выразительными звуками и ритмами своей

музыки, не извращая смысл бытия.. (Только поэма

«Смерть и просветление», не принадлежащая к числу его

лучших произведений, основывается на шопенгауэровских

мотивах земной скорби и победы неба.) Стоило жить и

принимать участие в художественном творчестве его вре-

101

мени... Ла Рош, директор театра ® опере «Каприччио»,

следующими словами определяет задачи оперы будущего:

Я сцену свою хочу населить людьми!

Такими же, как вы и я.

Говорящими нашим языком,

Их страданья должны нас трогать

И радости глубоко волновать.

Проснитесь, героя письменного стола.

Создайте вещи, какие нужны мне.

Хватило бы сил у меня воплотить их на сцене

И гордо довести до успеха.

Оттачивайте же ваши остроты.

Несите театру новые законы, новое содержание,

Творите так, чтобы я мог убедиться.

Что новую жизнь способны вдохнуть вы в театр.

НАСЛЕДИЕ

Почти все течения буржуазного декадентского модер-

низма имеют одно общее свойство: отказ от наследия

классиков и романтиков. Прежде всего это относится к

холодно-бесстрастным произведениям тех композиторов,

музыка которых является выражением мудрствующего

ума, а не творческого пафоса и почти всегда лишена свя-

зей с традициями. Подобного «рода музыке обычно свой-

ственна космополитическая пустота содержания; в лучшем

случае она может представлять злободневный -интерес —

но событием не становится... В этом отношении Рихард

Штраус может претендовать на особое положение. Путь

его художественного развития немыслим без громадных

исторических достижений XVIII и XIX столетий.. Изобра-

жение этого пути будет неполным, если «е принять во взи-

мание естественную преемственность, образовавшуюся

между его творениями (причем не только из юношеского

периода) и передающимися из поколения в поколение фор-

мами прошлого. OiH никогда не упускал из вида грандиоз-

ные достижения минувших блестящих музыкальных эпох,

и они помогли ему в утверждении его творчества в совре-

менную эпоху. Он впитывал в себя, все, что европейская

музыкальная культура могла предложить ему, немцу, и,

с присущей ему чуткостью к тончайшим движениям ду-

ши, творил на этой основе. С непоколебимой верностью

и со свойственной ему э-нергией он заступался за тех ма-

стеров, которые, по его убеждению, органически развивали

музыкальное искусство после смерти Бетховена. Таковы-

ми были француз Берлиоз, венгр Лист и, в первую очередь,

немец Рихард Вагнер, его предшественник в полном смыс-

103

ле слова. Таким образом питательной средой для его ис-

кусства была не .классика и не подлинная романтика, а

скорее второй период романтизма. В течение одного сто-

летия многое изменилось в сравнении с классическим пе-

риодом музыки. Контуры музыкальной структуры посте-

пенно становились менее острыми, а рисунок менее точ-

ным, в то время как краски еще продолжали ярко свер-

кать. Все пути вели « творчеству Вагнера. OднaJco Штрау-

са нельзя назвать подражателем: со времени появления на

свет «Дон-Жуана» каждый написанный им такт имеет свой,

индивидуальный почерк. Как-то он признался, что имен-

но от вышеупомянутых мастеров, а «е от Шумана w Брам-

са начинается исходная точка его творчества, и тогда все

обратили внимание «а особый музыкальный стиль его ис-

кусства, почти не изменявшийся до периода достижения

зрелости. Он умел вовремя посмотреть назад, чтобы в

прошлом поискать утраченное и, благодаря этому, шел

вперед по правильному пути. Штраус был последним вы-

дающимся деятелем великого столетия немецкой музы-

кальной романтики. Он был его завершителем.

Творчество Штрауса озарено светом любви к худо-

жественным идеалам Моцарта и их страстного почитания.

Музыкальная классика воплощалась для него в улыбке

Моцарта, а не в строгости этических обязательств. Жиз-

нерадостность и ясность, светлые и прозрачные звучания

— разве это не является образцом той «расоты, которую

было суждено высказать и Штраусу? Что представляло

бы собой его творчество без искрящегося, приплясываю-

щего задора «Тиля Эйленшпигеля», без сладостного блес-

ка «Кавалера роз»? Теншерт назвал это «сродством душ».

Больше того, это союз сердец. «Я не могу писать о Мо'

царте, я могу только поклоняться ему». Фанатическое ув-

лечение Моцартом не является преходящим явлением в

жизни Штрауса. Еще будучи гимназистом в Мюнхене, оч

писал своему школьному товарищу Тюилле, что «симфо-

ния «Юпитер» — это самое великолепное произведение из

тех, что мне пришлось услышать... Когда я слушал фи-

нальную фугу, мне казалось, что я попал на небо». От

такой точки зрения не так уже далеко до мастерской ин-

104

терпретации Моцарта в более позднее время, до непре-

взойденного дирижирования «Свадьбой Фигаро», до воз-

рождения на сцене «Cosi fan tutte». («Это не только единст-

венное в своем роде создание среди других мастерских

драматических произведений Моцарта, а жемчужина ми-

ровой комической оперы до появления «Мейстерзингеров»

Рихарда Вагнера».) Здесь идет речь не о романтических

нюансах или личном восприятии: стиль Моцарта был с во-

одушевленным блеском воссоздан во всей чистоте его кра-

соты ограниченными средствами оркестрового аккомпане-

мента речитативу. Штраус был ненасытен в своей любви

к творчеству маэстро из Зальцбурга. Фриц Буш расска-

зывает в своих воспоми'наниях, как однажды Штраус слу-

чайно попал в Дрездене на репетицию моцартовского кон-

церта для кларнета: «Долгое время по окончании репети-

ции мы беседовали о чуде, именуемом Моцарт. Штраус

сказал тогда, что он считает его струнный квинтет g-moll

вершиной музыкального искусства. Сам Штраус был пре-

восходным пианистом и охотно рассказывал, как он ког-

да-то исполнял в Мейнингене концерт Моцарта для фор-

тепьяно с оркестром под управленим Бюлова. От меня он

все снова и снова требовал, чтобы я когда-нибудь орга-

низовал цикл из всех 28 фортепьянных концертов Моцар-

та, из которых один лучше другого...» Известно, что ког-

да восьмидесятилетний Штраус ушел на покой, отказав-

шись от общественных выступлений, он продолжал в уз-

ком семейном кругу изучать и слушать камерную музыку

Моцарта. Ои находил в этом истинную отраду.

Штраус и Моцарт: полное переключение в жизнера-

достную и одновременно глубоко впечатляющую музы-

кальную сущность, самые формы творчества, индивидуаль-

ные особенности звучания и динамику великого предшест-

венника. Моцарт ему близок по своей природе, он освоил-

ся с духом и сущностью его искусства еще с ранней моло-

дости, превратился в орудие своего идола. Такого же ро-

да влечение к чистой, неиспорченной музыке привело его

современника Малера к первоисточнику народной песни.

Это основная черта согретого теплым чувством, грациоз-

ного, окрыленного и эластичного музицирования, не ста-

вящего перед собой каких-либо проблем.. Штраусу с его

идеалистическиам отношением к любимому композитору

105

казалось, что «Моцарт уже разрешил все проблемы еще до

того, как они были поставлены», а его «страсть лишена

всего земного». Как-то Оскар Би беседовал с композито-

ром о его новых работах, и Штраус закончил этот разго-

вор следующими словами: «Знаете, кто мог бы все это

осуществить? Моцарт. Давайте пройдем в комнаты и сы-

граем что-нибудь из Моцарта...» «Он сел за рояль и сыг

рал один из квартетов Моцарта своими хрупкими руками,

ласково выделяя голоса, упиваясь отдельными мелодиче-

скими находками...» В другой раз, уже в годы второй миро-

вой войны, Штраус, присутствуя в Мюнхене на квартетном

вечере, сделал следующее трогательное признание: «Хотел

бы я уметь писать так просто!» Один из последних его

отзывов о Моцарте содержится в записках за 1944 год:

«Почти непосредственно (вслед за Бахом) следует чудо-

Моцарт, с его законченной, доведенной до идеала мелоди-

ей человеческого голоса... Хочется сопоставить его с пла-

тоновскими «идеей» и «прообразом».

Для того чтобы творить в стиле Моцарта, надо, го-

воря словами Лахнера, самому быть незаурядным компо-

3HTopoiM. Любое копирование Моцарта, даже в такой фор-

ме, как остроумная «Классическая симфония» Сергея Про-

кофьева, было бы чуждо Штраусу. (Сделанные Штраусом

дополнения к переработаннаму им «Идоменею» следует

рассматривать как акт творческого преклюнения перед Мо-

цартом.) С самого начала своей композиторской деятельно-

сти, точнее со времени сочинения бурлески для форте-

пьяно, Штраус впитал в себя моцартовскую грацию и теп-

лоту, и это влияние стало определяющим для большей час-

ти его творчества. Его музыкальный язык приобрел одухо-

творенную окрыленность, мелодии были насыщены аполли-

ническим весельем, проникавшим словно яркий луч из мира

гармонии, в котором Моцарт был как у себя дома. Изве-

стен «поворот в сторону Моцарта» в музыкально-драмати-

ческом развитии Штрауса: поворот от «Электры» к «Ка-

валеру роз». Но было бы ошибочным не вспомнить, что

уже в ранних пьесах имеется множество свидетельств влия-

ния Моцарта. Оно чувствуется в финале «Тиля Эйлен-

шпигеля», еще более ясно видно в созерцательных удвоен-

ных в терцию мелодиях F-dur и G-dur «Домашней симфо-

нии», в гибких музыкальных формах и подвижных жестах

106

«Дон-Кихота». Это — родственная близость, и Штрауса

интуитивно влекло к светлой, солнечной музыке Моцарта.

Когда он уже в глубокой старости старался найти моцар-

товскую улыбку в своих последних инструментальных про-

изведениях, он предпослал следующее посвящение своей

второй сонатине для духовых инструментов: «Памяти бо-

жественного Моцарта, в конце жизни, полной благодар-

ности».

В оперном творчестве Штрауса «моцартовская линия»

прослеживается легко, начиная с празднично-веселой «Ко-

медии для музыки» (уже само название говорит о влия-

нии Моцарта). Сладостное, задумчивое обаяние, здоровое

веселое настроение, чувственный инстинкт, которыми на-

сыщена эта партитура, настолько пленили самого компо-

зитора, что он отверг предложение своего друга и либрет-

тиста Гофмансталя, предлагавшего в то время подготовить

новую встречу с 'кровавыми силами Орестейи. Вместо это-

го возникла «Ариадна» с ее сверкающим «мелосом, обле-

ченным в моцарто'вские формы. С тех пор Штраус уже не

сходил с этого пути в своих дальнейших драматических

произведениях, будь то полные изящества эпизоды Аитры

из «Елены», тонко чеканные задушевные звуки «Арабел-

лы», искусно построенный ансамбль «Молчаливой жен-

щины», вплоть до «линии абсолютно приятной музыки» в

таких позднейших сочинениях, как «Дафна», «Любовь Да-

наи» и «Каприччио». Без Моцарта Штраус никогда «е

достиг бы такого мастерства превращения текста либретто

в музыкально-драматические сцены, никогда не добился бы

такого впечатляющего, искрометного звучания голосов в

своих операх, такого превосходного исполнения ролей.

Рядовой слушатель, которому влияние Моцарта на Штрау-

са известно главным образом по популярным мелодиям

«Кавалера роз» (музыка во время завтрака, заключитель-

ный дуэт и т. д.), должен глубже вникнуть в этот вопрос.

«Кавалер роз» и «Молчаливая женщина» не могли бы воз-

никнуть, если бы не существовала «Свадьба Фигаро».

Между остроумной игрой масок «Ариадны» и «Cosi fan

tutte», а в некотором отношении и между «Ариадной» и

'^Волшебной флейтой» существуют несомненные связи, а

«Женщина без тени» по своему гуманизму как бы являет-

ся продолжением «Волшебной флейты». Все это невольно

107

обращает на себя внимание каждого любителя оперного ис-

кусства. Музыка Моцарта дала толчок и к созданию «Кап-

риччио». Уже в его раннем зингшпиле, в «Директоре теат-

ра», обсуждались теоретические и практические вопросы

оперного театра.

Если Моцарт Я1ВЛЯЛСЯ частью собственного существа

Штрауса, Рихард Вагнер был для него храмом Грааля,

через который он перешагнул. Чем старше делался Штра-

ус, чем более умудренным он становился, тем более увели-

чивалось его уважение к духовному и художественному

значению Вагнера. Причем это была дань не бесплодного

эпигона, когда-то в молодости пытавшегося своей оперой

«Гунтрам» приблизиться к великому образцу, а зрелого

мастера, создавшего себе независимое положение в музы-

кальном мире. В день своего пятидесятилетия он говорил:

«Я думаю, что научился у Вагнера всему, чему вообще

можно научиться. Оперной композиции «а базе соедине-

ния текста с музыкой; обращению с речитативом, которо-

му все современные музыканты обязаны учиться нй приме-

рах и образцах Вагнера. Мне кажется, что я ничего не

упустил и, вместе с тем, не копировал его, что было бы

грубой ошибкой». В 1933 году, в связи с исполнением во

время фестиваля в Байрейте его любимого «Парсифаля»,

он писал Винифред Вагнер о «благоговейном погашении

неоплатного долга благодарности... постоянно живущей в

моем сердце по отношению к великому композитору за все

то, что тот подарил всему миру и мне в частности». В том

же году, отвечая на вопрос одной дрездегнской газеты о Ваг-

нере, он писал: «По отношению к Вагнеру уместны только

благоговейное молчание и пропаганда делом». Стефан

^вейг рассказывает в своих воспоминаниях об отношении

ЛЛтрауса к Вагнеру, с которым, к сожалению, ему не при-

шлось лично быть знакомым. Однажды, во время беседы,

касавшейся оперного искусства, Штраус сказал: «Я хоро-

шо знаю, что опера, как одна из форм музыкального ис-

кусства, собственно говоря, уже изжила себя. Вагнер пред-

ставлял собой такую огромную вершину, через которую

никто не мог перевалить». «Однако, — добавил с чисто

баварской усмешкой Штраус, — я вышел из положения,

108