Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

обойдя эту вершину...» Известно еще од«о многозначи-

тельное высказывание Штрауса: «Заключительный

H-dur'ный аккорд «Тристана» подводит черту под роман-

тизмом по крайней мере на двести лет: приходится поду-

мать и применить свои силы в другом направлении».

Юношеские произведения Штрауса кореиились еще в

старых, привычных формах классического и романтическо-

го стилей. В те молодые годы влияние Вагнера «е только

не было заметно, но даже само его творчество оставалось

для Штрауса, по его словам, «совершенно непонятным».

Этому, несомненно, в немалой степени способствовало кон-

сервативное воспитание со стороны отца, который в пер-

вую очередь развивал в мальчике «любовь к классикам

музыки и восхищение перед ними». Когда Штраусу было

пятнадцать лет, он впервые познакомился с длинными ваг-

неровскими операми, слушая их с галерки Мюнхенского

придворного театра, н скрипки в высоком регистре вступ-

ления к «Лоэнгрину» казались ему «страшно сладостными

и болезненными». В «Тангейзере» на него большое впечат-

ление произвело только сценическое превращение горы

Венеры в долину Вартбурга — о музыке он умалчивал.

«Зигфрид» вызвал в нем скуку и неприятное чувство.

«Уверяю тебя, — читаем мы в одном из его писем той эпо-

хи,— здесь царит такой беспорядок, что ты даже пред-

ставить себе не можешь... У меня в ушах звенело от этих

уродливых аккордов, если их вообще можно так назвать».

Лишь постепенно гений Вагнера открылся его сознанию.

Только в результате «тайного от окружающих изучения

партитуры «Тристана», а затем и «Кольца Нибелунга»,

молодой студент Мюнхенской консерватории проник в чу-

десный мир, созданный композитором, которого он до

этого наотрез отказывался признавать. «Я еще отлично

помню — мне было тогда около семнадцати лет, — как я

лихорадочно глотал страницу за страницей партитуру

«Тристана» и пришел в неистовый восторг, несколько

охладившийся только тогда, когда я вновь попробовал

укрепить свое впечатление, отправившись на постановку

«Тристана и Изольды» в театр. Пришлось испытать новое

разочарование и сомнение, вновь прибегнуть к помощи

партитуры. Тогда, наконец, мне стало ясно, что разлад

между посредственным исполнением на сцене и моим вос-

109

приятием музыки великого композитора по партитуре при-

вел к тому, что произведение прозвучало для меня «е так,

как я его внутренне уже услышал... С тех пор я стал на-

стоящим вагнерианцем (несмотря на предостережения мое-

го старого дяди, твердившего о «мошеннике из Байрей-

та»)...» Наступит день, когда Вагнер будет признан «на-

стоящим музыкальным классиком»...

«Времена меняются». К такому заключению Штраус

пришел, когда в октябре 1891 года писал отцу о репети-

циях «Тристана», проводившихся им перед постановкой

оперы в Веймаре. Перед этим он писал Артуру Зейдлю из

Фельдафинга, где он поправлялся в гостях у дяди Пшорра

после «едавно перенесенного воспаления легких: «Умереть,

по-видимому, не так уж страшно, но мне хотелось бы спер-

ва продирижировать «Тристаном». В 1889 году молодой

энтузиаст уже принимал участие в репетициях «Тристана»

в Байрейте <в качестве ассистента, а вскоре, ликуя, писал

Козиме Вагнер: «Наконец я впервые продирижировал

«Тристаном», и это был самый прекрасный день в моей

жизни!» Позднее, когда он плыл в Англию по морю, ему

удалось увидеть заход солнца за прибрежными скалами, и

воспоминания о «Тристане» одолели его.... Для Штрауса

не существовало второго произведения в истории музыки,

включая и его собственные творения, к которому он от-

носился бы с подобным восхищением и имевшим важные

последствия признанием (разве только «Лоэнгрин»,

который мог волновать его до слез даже в годы зрелости).

Когда в 1933 году, через несколько недель после юбилей-

ного спектакля «Тристаиа» в Дрездене, состоявшегося под

управлением Штрауса и представлявшего собой «акт выс-

шего преклонения перед величайшим из великих», Буш пи-

сал ему: «Представьте себе, сборы, которые приносит «Три-

стан», все ухудшаются», из Гармиша прибыл волнующий

ответ: «Даже если дело дойдет до того, что «а представ-

лении «Тристана» будет присутствовать только один

человек, заплативший за свое место, то и в этом случае

«Тристан» должен быть исполнен, ибо этот человек — по-

следний оставшийся в живых немец».

В интересном письме, адресованном Иозефу Грегору

после прочтения в 1935 году его книги «Всемирная исто-

рия театра», Штраус говорит о значении и глубине «Три-

110

-v-Ajt^ - К- sJ/ j> ^ К— /-у- С UJL^- V

U^yUf i^.H^' тл

[Oi^^—_ - fr^ i^Ju^

H^ Ы ^^ dip, fi^iu . ^

0 f t

<•

jiJU. К-уЛ. ^^ L/^V. w^

• U^ ^ ^ JU^yA^

Страница из письма Рихарда Штрауса

к подруге юности (1889).

111

стана» и о месте этого произведения в истории музыки.

«В связи с высказанными Вами -мыслями о взаимоотноше-

ниях Шиллера и Гёте (одна из лучших глав книги!) и

Вашим особенно проницательным суждением о том, что

именно «Ифигения» явилась духовным явлением, по на-

стоящее время остающимся непревзойденным в истории те-

атра»,— позвольте мне как музыканту и музыкально-драма-

тическому композитору высказать несколько скромных кри-

тических замечаний. Благодаря музыке «Тристан» не

только достиг уровня этого «духовного явления», iHo и

превзошел его... Рихарду Вагнеру, этому универсальному

гению, было дано осуществить в «Тристане» синтез не-

сравненной по красоте построения шиллеровокой драма-

тургии... с «анутренней проблематикой гетевских идей.

«Тристан» — это не «блестящий праздник воскрешенной

романтики», как Вы полагаете, но ее конец, в котором

словно в фокусе уловлена вся тоска XIX столетия, окон-

чательно исчерпанная в сценах «дневной и ночной раз-

говор» « «смерть Изольды»... «Тристан» представляет со-

бой окончательное слияние Шиллера и Гёте «и высшее до-

стижение в развитии театра за 2

ООО

лет».

Попытка Штрауса-мыслителя объяснить сущность не-

преходящего значения этой вершины музыкально-драма-

тического творчества Вагнера ее абсолютными звуковыми

качествами представляет большой интерес. Еще в 1889 го-

ду он писал Доре Вихан после исполнения увертюры к

«Тангейзеру» под управлением Бюлова: «Когда я думаю

об этих звуках, меня дрожь пробирает!» В письме к Гре-

гору Штраус ничего не говорил о закономерности лейтмо-

тивов или о принципах синтетического художественного

произведения (Gesamtkunstwerk). Но он нашел теплые сло-

ва для характеристики романтического оркестра Вагнера:

«...только с его помощью можно символически изобразить

то неизмеримое (непостижимое для разума), доступное

только чувству, о котором говорил старый Гёте... Мировой

театр поднялся на высшую ступень только после того, как

поя-вился современный оркестр с его чрезвычайной диф-

ференциацией». Сходную оценку Вагнера мы находим в за-

писках за 1940 год: «Современный оркестр не только на-

кладывает первые мазки, «е только объясняет или напо-

минает,— он показывает само содержание, снимает покров

112

с прообраза, выявляет внутреннюю правду... Я никогда не

могу досыта насладиться откровениями (вагнеровского)

оркестра, всегда открываю все новые красоты и «каждый

раз обязан ему новыми открытиями». Только умудрен-

ный опытом мастер мог рассказать о своем отношении к

Вагнеру такими простыми и ясными словами. В 1891 году

в Веймаре Штраус сделал на принадлежавшем ему экземп-

ляре партитуры «Тристана» ряд примечаний, которые

большей частью принимал во внимание впоследствии. Эти

динамические заметки дают представление о том, с какой

напряженностью он вживался в существо утонченно-нервоз-

ной музыки оперы.

Под влиянием страстного увлечения автором «Лоэ-нгри-

на» и «Тристана» молодой и горячий Штраус совершил

ряд ошибок в своем «Гунтраме», являющихся следствием

преклонения перед Вагнером. Трудно себе представить,

что один и тот же человек написал музыку к «Гунтраму»,

зависимую от вагнеровских образцов даже в отдельных ме-

лодических и гармонических деталях, и симфоническую по-

эму «Дон-Жуа-н», где вагнеровский пафос преодолен с раз-

бега.. Зингшпиль «Потухший огонь», правда сдобренный

солидной дозой фривольности, также не мог бы появить-

ся на свет, если бы не было «Мейстерзингеров». (На по-

следней странице черновика партитуры «Гунтрама» имеется

следующая характерная заметка: «Слава богу! И святому

Вагнеру!», а «а рукописи «Потухшего огня» написано:

«О,кончено в день рождения и в честь «всемогущего». Бер-

лин, 22 мая 1901 года,— Рихард Вагнер!») С того време-

ни вырисовывается красиво взмывающая, напоминающая

спираль, кривая, устремляющаяся из сферы влияиия Ваг-

нера вперед, к новым отваж1ным завоеваниям в натурали-

стическо-трагедийном стиле — «Саломея» и «Электра»;

дальше она поднимается к классическо-реалистическому

комедийному волшебству «Кавалера рюз» и отточенному

камерному стилю «Ариадны»; потом отступает назад, ik

мистическому барокко «Женщины без тени» « «Елены»;

затем следует период неспокойных комедийно-легкомыс-

ленных колебаний, имя которым «Арабелла», «Молчали-

вая женщина», «Каприччио», а между ними «Дафна» и

«Даная», еще раз повторение... Это действительно был

странный окольный путь, своего рода парафраза на ваг-

8 Краузе ИЗ

неровские темы. Влияния Байрейтского властителя дум на

Штрауса можно проследить на всем творчестве последне-

го, причем они не носили характер неприкрытого подра-

жания, а представляли собой дальнейшее самостоятель-

ное развитие. К их числу относятся психологизация вагне-

ровской технилси образования 'мотивов, новая техника сме-

шения инструментальных красок в оркестре, искусство му-

зыкально-красочного освещения характеров и трактовки го-

лосовых партий, ясность форм и красота пропорций, чере-

дование взволнованности и лирики, обязанное своим

возникновением «Тристану», и многое другое. Вейсман

нашел правильные слова, говоря о «чувственном пыле Ваг-

нера, который Штраус наполнил выразительностью».

(Правда, наиболее запоминающиеся мелодии Штрауса

обязаны своим возникновением не Вагнеру, а народным

истокам.) Конечно, столь типичное для Вагнера явление,

как самоанализ, было чуждо музыканту Штраусу. Тем не

менее он продолжил и расширил сферу вагнеровской му-

зыкальной драмы, благотворно подчеркнув и укрепив все

то, что у эпигонов позднеромантического стиля «Югенд»

грозило превратиться в бесформенную массу. Он действо-

вал вполне последовательно, оставаясь верным своему соб-

ственному музыкальному стилю, когда вернул опере в пос-

левагнеровский период присущие ей формы арий, дуэтов,

строго обособленного ансамбля. Так дочери Рейна превра-

тились в терцет нимф в «Ариадне» и прощание Вотана в

«рассказ Майи» в «Данае».

Кто знает, нашел ли бы Штраус путь к умиротворен-

ному, прозрачному стилю своих позднейших сочинений, ес-

ли бы Гофмансталь беспрестанно не пытался убедить его

в необходимости «возвратить немецкой музыкальной дра-

ме моцартовскую легкость и веселье». Когда после «Жен-

щины без тени» писатель умолял своего друга отойти от

тяжеловесной музыки в духе Вагнера, композитор ответил

ему: «Ваш крик о помощи..ч дошел до глубины моего серд-

ца и распахнул передо мною дверь, из которой виден со-

вершенно новый пейзаж. Надеюсь, что «Ариадна» и, осо-

бенно, вновь написанное вступление помогут мне совсем

уйти в область невагнеровской большой гуманистической

оперы. Предстоящий путь для меня теперь ясен, и я бла-

годарю Вяс за то, что Вы открыли мне на него глаза...

114

Даю Вам обещание, что я теперь окончательно сниму с се-

бя бронированные доспехи Вагнера...». Окончательно ли?

Тогда же, в 1920 году, предпочтение было отдано не «ве-

селой мифологии «Любви Данаи», а вагнерианской драме

«Елена Египетская», ради которой Гофмансталь еще раз

погрузился в мир аллитераций.. Все же писатель вновь

возвысил свой заклинающий голос, когда несколько лет

спустя началась совместная работа над «Арабеллой». Как

в поэтическом, так и в музыкальном отношении новая опе-

ра должна была быть родственной по духу «Кавалеру

роз», но мыслилась Гофмансталю «еще более легкой, бо-

лее во французском стиле, если я могу себе позволить так

выразиться,— еще более далекой от Вагнера». В последний

раз писатель хотел оказать другу услугу своим указанием...

И все же Штраус еще раз вернулся в сказочный мир ваг-

неровской музыкальной романтики как в сценах Геи и

Пенея в «Дафне», так и при создании образа Юпитера с

его вотановским пафосом. (Буквально поражает, впрочем,

и мотив дочерей Рейна, появляющийся во второй сонати-

не для духовых инструментов.) Но даже в этом патети-

ческом, не вполне самостоятельном варианте «Песни о Ни-

белунге» в новой, сверкающей, отточенной форме он

вернулся к «исходной точке», хотя и «в более пышной

одежде» (Гофмансталь).

Рихарда Штрауса связывает с королем венского валь-

са Иоганном Штраусом не только одинаковая фамилия. До

сих пор не удалось установить родственных отношений

между обоими композиторами, но их объединяет одинако-

вая .неиссякаемая «музыкальная энергия, свойственная обо-

им жизнерадостность. Автор «Жизни героя» и «Электры»

искренне восхищался своим однофамильцем, творцохм «Ле-

тучей мыши» и польки «Трич-Трач», разделяя это восхи-

щение со многими выдающимися людьми (Вагнер называл

Иоганна Штрауса «самой музыкальной головой столетия».)

«Из всех щедро одаренных богом Иоганн Штраус являет-

ся для меня самым приятным носителем радости. Эта об-

щая фраза как бы резюмирует чувства, питаемые мною

к этому удивительному явлению. Я особенно ценю в Ио-

ганне Штраусе его самобытность и врожденную одарен-

8* 115

ность... я отношусь к нему как к адйому лз последних, об-

ладавших даром первичной выдумки. Да, первичное, са-

мобытное, мелодическое — -все дело в этом». Штраус «еод-

HOiKpaTHo дирижировал классическими опереттами знаме-

нитого однофамильца в Берлине и в Вене и не стеснялся

исполнять зажигательные штраусовские вальсы в концер-

тах руководимой им Венской филармонии наперекор раз-

дававшимся нападкам. Как-то, на 'исходе XIX столетия,

венская публика была удивлена, узнав, что Штраус дири-

жировал избранным симфоническим концертом на откры-

том воздуха. Ответ не заставил себя ждать и гласил:

«Мой великий тезка очень часто поступал так здесь, в

Вене, и я не понимаю, почему и я не могу последовать его

примеру без ущерба для моей репутации».

Если даже мы вспомним, что оба композитора происхо-

дили из очень отличающихся друг от друга местностей и

работали в совершенно различных условиях общественной

жизни, все же общие черты в их вальсах часто ошеломля-

ют.. Особенно это заметно в «Кавалере роз», где «Иоганн

Вагнер», "как остроумно назвал своего молодого друга Бю-

лов, выступил в качестве серьезного конкурента короля

вальсов. Речь идет не только об искусно стилизованных

венских вальсах, которые Штраус сочинял и раньше, на-

пример «песня-пляска» в «Заратустре» или приятные мед-

ленные лендлеры в «Потухшем огне». В «Кавалере роз» и

позднее в «Интермеццо» встречаются истинно венские

«Gstanzerin», вальсы чисто .народного происхождения.

Штраус никогда не стыдился родства (хотя и отдаленно-

го), существовавшего между вальсом Окса в «Кавалере

роз» и вальсом «Динамид» Иозефа Штрауса, а также между

столь з-начительной для за1Ключительного терцета той же

оперы темой Мариандль («Нет, нет! Я не пью вина!») и

вальсом «Голубой Дунай». Он сумел совершенно по-'ново-

му переработать эти темы. Наряду с сочной, мелодической

выдумкой, по-'веноки гибкой, с рыдающими терциями и

секстами, Рихард Штраус чарует слушателей оригиналь-

ной трактовкой ритма вальса, обогащением однообразного

такта в три четверти «ритмическим контрапунктом». Уход

Окса в последнем акте, совершающийся под звуки вирту-

озно убыстряющегося, стремительно несущегося вальса,

мог получить реальное музыкальное воплощение только при

116

помощи подобных художественных средств. Венский вальс

играл ведущую роль еще в двух других сценических про-

изведениях Штрауса. В балете «Шлагобер» создается весь-

ма осязаемое впечатление, что вальс попал в салон с «се-

новала», а в сцене бала в «Арабелле» он отражает Вену,

падкую до наслаждений, болезненную, давно уже нежиз-

неспособную.. Воодушевление и очарование вальса из «Ка-

валера роз» остались непревзойденными, и Штраусу не

удалось вновь добиться подобного результата в более

позднем «Мюнхенском вальсе».

Кратко следует сказать о творческих взаимоотношениях

Штрауса с другими композиторами различных эпох,

старыми и новыми. Своим «Немецким мотетом» Штраус

отдал дань уважения высокоразвитому полифоническому ис-

кусству мастеров XVII столетия, особенно Шютцу. Он по-

казал себя как поклонник Глюка, возродив такую отнюдь

не академическую древность, как переработанная им в мо-

лодости «Ифиген'ия в Авлиде», а также во многих других

сочинениях от «Электры» до «Данаи» и «Каприччио».

«Покровителем этой теоретической комедии» назвал он в

своем предисловии к партитуре «великого реформатора в

области композиции Глюка». Очень поздно ему удалось

определить свое отношение к великому Баху. (Когда ему

было двадцать три года, он писал Бюлову, что месса

h-moll показалась ему «очень скучной, и, не говоря о чу-

десном контрапункте, там нет ничего похожего «а впечат-

ляющие страсти».) Но он был «бетховенианцем» в том ши-

роком смысле, что был многим обязан этому наиболее че-

ловечному из всех музыкантов. В пятидесятилетнем воз-

расте он сочинил торжественную увертюру «Руины Афин»,

использовав в свободной переработке бетховенскне темы.

Оперу «День мира» композитор увенчал сценической кан-

татой, обнаруживающей явное сходство с родственной дра-

матической ситуацией в «Фиделио». В старости, углубив-

шись в просветленный мир «Метаморфоз», Штраус кос-

нулся в этой музыкальной поэме темы траурного марша

из «Героической симфонии».. Любовь и благоговение ха-

рактеризуют его отношение к Бетховену. В 1927 году, во

время бетховенских юбилейных торжеств, к Штраусу об-

117

ратился представитель одной венской газеты с просьбой

высказаться. Ответ был кратким и ясным: он не считает

себя вправе преподносить Бетховену благодарственные ад-

реса...

В числе других представителей музьжального наследия,

воздействовавших .на Штрауса, сыграл свою роль и Мен-

дельсон, влияние которого было заметно еще в «Итальян-

ской фантазии», а также в «некоторых сентиментальных име-

лодиях «Домашней си1мфс>нии», в «Саломее» (Иоканаан) и

в операх среднего периода. Вебера, оказавшего влияние

на его трактовку оркестра, Штраус характеризовал как

«поэта инструментовки и знатока красок», сумевшего «пре-

вратить хор инструментов в одушевленные группы, из ко-

торых в конце концов /возникли говорящие индивидуумы»,

Миимолетное соприкосновение Штрауса с ярко выраженным

театральным стилем Мейербера (будучи дирижером Бер-

линской оперы, Штраус питал некоторую слабость к его

опере «Роберт-дьявол») было использовано противниками

композитора для проведения ложных параллелей между

двумя столь различными музыкальными деятелями. Не-

опровержимым является плодотворное влияние Берлиоза

и Аиста на молодого Штрауса в период его бурного увле-

чения программной музыкой. Гениальная «Фантастическая

симфония» Берлиоза положила начало эпохе симфониче-

ских поэм, столь характерных в музыкальном и обществен-

ном отношениях для смузыки буржуазного общества. Со-

вершенно очевидно, что именно в Берлиозе приводило

Штрауса в восторг: субъективность выразительных средств

его музыки, его виртуозная оркестровая техника.. Если

Штраус в своем творчестве стремился наполнить новым,

по-своему переосмысленным, содержаниеьм идеалистический

поэтический мир музыкальных поэм Листа, то ему удалось

выработать такую свою точку зрения на основе глубокого

познания творений Берлиоза. «Как -мало художественного

умения и сколько поэзии, как мало контрапункта и сколь-

ко музыки»,— писал молодой Штраус по поводу листовской

«Святой Елизаветы». Когда он сообщил своему дяде Гер-

бургу о том, что написал новое произведение «Макбет», он

не забыл добавить: «... но только «е Листа...» Относитель-

но значительного человеческого и художественного влия-

ния Александра Риттера уже было сказано, так же как

118