Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

бой задачи: «После обильных трудов в качестве дирижера,

репетитора, художника-декоратора, режиссера и театраль-

ного портного я, наконец, добился права на небольшой

отдых и могу вспомнить также о личной жизни...» (далее

он сообщал другу о своей помолвке). Особенно большой

размах деятельность Штрауса получила после первой ми-

ровой войны, когда он стал руководителем Венской оперы

и с присущим ему авторитетом вникал буквально во все

мелочи художественного и технического хозяйства театра.

Известно, что в одной постановке, к которой он даже не

имел прямого отношения, он приказал удалить оо сцены

диван или стул, так как считал, что они чужды стилю

спектакля... Подобного рода точка зрения на всеобъемлю-

щее значение музыкального театра была высказана им еще

раз в 1948 году в письме к Иозефу Кейльберту. Он при-

ветствовал Кейльберта как одного из немногих дирижеров,

которые «бросают взгляд не только в партитуру, на трубы

и тромбоны, но и за пределы суфлерской будки». Как вы-

дающийся знаток театра Штраус проявил себя, помимо то-

го, и Б многочисленных статьях, посвященных вопросам

улучшения и оздоровления современного оперного театра.

К их числу относятся также его предложение о создании

театра «Союза городов» (1914) и «Соображения о плане

оперных постановок» (1922). По его мнению, важно создать

не «экспериментальный институт», а нечто вроде «Высшей

академии с избранным репертуаром, который будет пока-

зываться в образцовых постановках». До глубокой старо-

сти Штраус продолжал заниматься упрощением структуры

немецкого оперного театра. В своем «Художественном за-

вещании», переданном в 1945 году Карлу Бёму, он деталь-

но разработал структуру национальной оперы в такой

примерно форме, какая была осуществлена прежде всего

в Москве и в Праге. Немногие оперные композиторы могли

или могут теперь так ясно определить свою позицию по

отношению к вопросам, связанным с теорией и практикой

искусства.

Развитие высокоодаренного дирижера Штрауса про-

текало почти независимо от молниеносной карьеры моло-

дого новонемецкого композитора. В Мейнингене, Мюнхе-

не, Веймаре и вторично в Мюнхене в 1894 году общест-

венность была удивлена, узнав, что этот молодой болезнен-

9 Краузе 129

ный музыкант, появившись за дирижерским пультом, об-

наружил многообещающий талант. Его успеху как капель-

мейстера немало способствовали гастроли в Байрейте, где

он дирижировал «Тангейзером»—весьма важная задача для

тридцатилетнего! Нельзя недооценивать возникших на пу-

ти молодого дирижера трудностей, которые, в особенности

в его «родном и любимом городе», приняли форму «интриг,

ненависти и зависти». «Мне больше не выдержать в этом

болоте»,— писал он Бюлову. Впоследствии Штраус не без

юмора рассказывал о своих дебютах в качестве дирижера.

«Я был (в первый период моей деятельности в Мюнхене)

не особенно хорошим дирижером! Хотя я довольно ловко

начал свою карьеру — мне уже тогда поручили дирижиро-

вать оперой Рейнбергера,— мне недоставало опыта, в кото-

ром меня превосходили многие бесталанные коллеги. Кроме

того, мне мешало упрямство, с которым я всегда настаи-

вал на «собственных темпах» вместо того, чтобы, подчи-

няясь предъявлявшимся ко мне требованиям, исполнять

оперы в точном соответствии с партитурами. В результате

было немало промахов, вызывавших разнобой между пев-

цами и оркестром, тем более что оперы, которыми я тогда

дирижировал, недостаточно интересовали меня, и я не уде-

лял их изучению долж1Юго внимания, на что потребова-

лось бы много тщательной предварительной работы, казав-

шейся мне слишком скучной для таких опер, как «Ночной

лагерь» или «Марта»... Мой второй ангажемент в Мюн-

хене (в качестве придворного дирижера, на первых порах

наряду с Леви) протекал неудачно из-за антагонизма,

существовавшего между благоволившим ко мне Поссартом

(придворный театр) и Перфалем (придворная музыкаль-

ная дирекция), который относился ко мне тем враждебнее,

чем больше появлялось моих новых произведений («Тиль

Эйленшпигель», «Заратустра»)... Все же я дирижировал

в Мюнхене «Тристаном» и «Мейстерзингера.ми», усовер-

шенствовал свою технику, хотя у меня продолжали нахо-

дить многочисленные недостатки... Когда в 1898 году мне

предложили заключить пожизненный контракт с Мюнхен-

ским театром, причем в последнюю минуту Перфаль поже-

лал снизить уже согласованный оклад, я, узнав, что Вейн-

гартнер покидает Берлин, воспользовался случаем, поехал

в столицу и был немедленно ангажирован Гохбергом и Пир-

130

соном (на должность придворного дирижера) одновремен-

но с Муком и никогда не имел основания раскаиваться, что

переехал в Берлин; собственно говоря, я испытал только

радость, встретил много симпатии и гостеприимство...»

В начале ноября этого года Штраус впервые появился за

дирижерским пультом оперного театра на «Унтер ден Лин-

ден», где он тогда дирижировал «Тристаном»; в течение

восьми месяцев своего первого сезона он выступил 71 раз,

дирижировал 25-ю разными операми, в числе которых

были «Фрейшютц», «Эврианта», «Лоэнгрин», все «Коль-

цо Нибелунга». Одновременно он возглавил симфонический

оркестр Берлинской филармонии, осиротевший в зиму

1894/95 года после смерти Бюлова, и этот берлинский

период дирижерской деятельности был первььм, полностью

соответствовавшим художественным и организаторским

возможностям Штрауса. (Контракт предусматривал наря-

ду с восьминедельным летним отпуском и четырехнедель-

ными каникулами зимой годовой оклад в сумме 18 000 ма-

рок и право на пенсию после десятилетней службы.) С 1908

года Штраус стал генеральным музыкальным директоро.м

придворного оперного театра и оставался в этой должно-

сти до 1910 года, а в дальнейшем ограничился руковод-

ством симфоническими концертами и определенным числом

гастрольных спектаклей в оперном театре. Не следует за-

бывать, что в 1918 году, вскоре после революции, он еще

раз на одиннадцать месяцев стал ответственным руково-

дителем Берлинской оперы, «готовый на жертвы, исклю-

чительно из любви к делу и старой преданности». Штрау-

су рано удалось осуществить то, что много позднее (в пись-

ме к Вилли Шу) он рассматривал как идеал, характеризуя

«художественное творчество как «второстепенное дело» по

сравнению с истинным призванием дирижера».

Как сильно влекло его к дирижерской деятельности!

Лучшим свидетельством этого является письмо к преду-

смотрительному Гофмансталю, написанное незадолго до

назначения Штрауса директором Венской оперы. «Итак,

да будет Вам известно, что моим самым горячим желанием

в течение тридцати лет было стать истинным художествен-

ным руководителем большого придворного оперного театра.

Мне было в этом отказано: то ли потому, что я всегда

считался противоположностью излюбленного всеми рути-

9* 131

нера, то ли потому, что, видя во мне слишком независи-

мого художника, известного композитора, считали, что я не

способен проявить достаточный интерес к театру с его

повседневными нуждами. В результате за всю свою два-

дцатилетнюю деятельность в Берлине под начальством

деспотичного, недоступного какому-либо влиянию графа

Гюльзена я, в конце концов, отказался от попыток уча-

ствовать в руководстве театром и превратился в того, кого

Вы сегодня так строго осуждаете. В Берлине меня еще

удерживает чувство долга по отношению к моим собствен-

ным произведениям, которые мне не хочется выпускать из

любящих отцовских рук при их исполнении в лучшем му-

зыкальном театре Германии. Удерживает меня здесь и ра-

достное сотрудничество с великолепно дисциплинирован-

ным, в совершенстве сыгранным со мной оркестром, рабо-

тая с которым я, как композитор, подобно Антею, всегда

нахожусь в постоянном соприкосновении с исполнительским

коллективом и черпаю в этом контакте новые творческие

стимулы». Каждому ясна тяжесть бремени, лежащего на

том, кто является высшим музыкальным руководителем

образцового оперного театра Германии. Одной только этой

должности достаточно, чтобы полностью загрузить чело-

века, но для Штрауса этого мало и, несмотря на многооб-

разные обязанности, он продолжал увеличивать поле своей

деятельности. С 1901 по 1903 годы он руководил оркестром

берлинских музыкантов; он гастролировал в качестве дири-

жера в Лондоне и в Мадриде, в Париже и в Нью-Йорке.

Он настаивал, чтобы Шух осуществил премьеру «Сало-

меи» в Дрездене в установленный срок, так как через два

дня после первого представления должен был начать свои

гастроли в Москве... Для полноты характеристики его поч-

ти непрекращавшейся гастрольной деятельности следует

упомянуть, что Штраус никогда не пренебрегал выступле-

ниями даже в небольших городах (например, в Плауэне,

в Дармштадте), чтобы своим участием придать особый

блеск исполнению собственных произведений. Только

осенью 1919 года, когда после преодоления недоброжела-

тельного противодействия он вместе с Францем Шальком

очутился во главе Венской оперы, его впервые грозил по-

глотить бурный жизненный водоворот. Летом 1924 года

пришел конец всем неприятностям и пререканиям с пра-

132

вительственными венскими референтами по вопросам ком-

петенции — как и его предшественника Малера, его почти

вынудили уйти в отставку. Шальк стал единоличным ди-

ректором, и по этому поводу всю Вену облетела следую-

щая игра слов: «Штраус, являющийся Шальком, уходит,

Силуэт

Рихарда Штрауса

а Шальк, не являющийся Штраусом, остается» С тех

пор Штраус избегал каких-либо прочных и длительных

связей с оперными театрами или оркестрами. Он ограничи-

вался гастролями (иногда продолжительными), предостав-

лявшими ему необходимое свободное время. Также и в

Вене на этих основах была установлена товарищеская до-

• говоренность с Шальком.

* Непереводимая игра слов. Schalk по-немецки означает хитрец,

проныра и, одновременно, является фамилией известного дирижера.

133

Из заметок Штрауса видно, какую гигантскую работу

ему приходилось выполнять в напряженные дни его дири-

жерских выступлений. «В Берлине я три года подряд ди-

рижировал посредственным оркестром берлинских музы-

кантов, исполняя исключительно новинки, и наряду с опе-

рой это была каторжная работа! Вот что представлял собой,

для примера, один из моих рабочих дней: с 11 до 2 часов

оркестровая репетиция «Дон-Жуана», с 3 до 6 часов —

третья симфония Брукнера, вечером «Тристан»...» Когда

в феврале 1904 года Штраус совершил путешествие в Аме-

рику, чтобы впервые познакомить Нью-Йорк с «Домаш-

ней симфонией» в рамках цикла посвященных его творче-

ству концертов, он писал Шиллингсу, будучи явно в хоро-

шем настроении: «В течение четырех недель я провел два-

дцать четыре концерта, дирижировал двадцатью разными

оркестрами, разъезжал днем и ночью, ходил на званые

обеды, принимал участие во всякой чертовщине». Он даже

не упомянул, что в это же время дал целую серию вечеров

песни (Liederabend) совместно со своей женой. Большой

интерес представляет, наконец, его письмо к Людвигу Кар-

пату, написанное во время поездки в Южную Америку,

которую Штраус посетил, когда ему было шестьдесят лет.

«Мое первое пребывание в Буэнос-Айресе произвело на

меня очень отраднее впечатление... Я познакомился с пре-

восходными постановками «Саломеи» и «Электры»... По-

думайте только, какие молодцы здешние люди: в четверг

после обеда — генеральная репетиция «Электры», в пят-

ницу— «Электра». Самый трудный день — воскресенье:

после обеда представление «Саломеи», вечером «Электра»,

и то, и другое под моим управлением. Все это были хоро-

шие, ничуть не расхлябанные или неряшливые спектакли».

(О себе Штраус, по-видимому, совершенно не думал.)

Казалось, что при таком образе жизни трудно найти

время для композиторской деятельности. Однако в упомя-

нутом выше письме, в котором Штраус со свойственной

ему деловитостью описывал свою занятость во время

гастрольной поездки и неоднократно заверял, что «чув-

ствует себя хорошо», имеется как бы между прочим ука-

зание на то, что находилось время и для творчества. «Я ужо

написал за это время тридцать страниц партитуры моей

новой оперы «Интермеццо», Надеюсь довести эту работу

134

почти до конца». И действительно, она была закончена

во время этой поездки. На последнем листе партитуры за-

писано: «Буэнос-Айрес, 23 августа 1923 года». Штраус в

полной мере обладал способностью точно распределять свое

время. Во время работы над своими большими операми он

устанавливал сроки сдачи отдельных актов в издательства

с точностью чуть ли не до одного дня. Соблюдение дис-

циплины в распорядке рабочего дня он, как дирижер и ру-

ководитель театра, считал предпосылкой плодотворной ху-

дожественной деятельности и придерживался этого прин-

ципа и на своем композиторском поприще. Его «репети-

ционные извещения», в которых зачастую излагались

отдельные указания на несколько недель вперед, вызывали

у одних страх, у других — восхищение, но было и немало

эстетов, которые обижались на рассудочный характер

системы работы Штрауса. Не раз Штраус ошеломлял

музыкальную общественность тем, что заканчивал свои

объемистые партитуры ранее назначенного времени. Так,

например, в период работы над «Гунтрамом» он писал сво-

ей матери из Луксора: «Я работаю ежедневно с десяти до

часу. Инструментовка первого акта медленно, но верно

подвигается вперед. С трех часов до четырех я опять ра-

ботаю... В шесть часов темнеет, и становится прохладно;

тогда я пишу письма или работаю до семи. Надеюсь за-

кончить здесь оркестровку первого акта, и к следующему

Рождеству, как я думаю, все будет готово» (фактически

опера была закончена в сентябре 1894 года). О каких уди-

вительных организаторских способностях свидетельствует

письмо от декабря 1907 года Шуху: «Я прилежно тру-

жусь над «Электрой» (уже написано пятьдесят страниц

партитуры) и твердо надеюсь, что закончу ровно через

год...» (В действительности «Электра» была закончена на

несколько месяцев раньше.) Или из письма к Фрицу Бу-

шу от сентября 1931 года: «Третий акт «Арабеллы» вчер-

не готов. Для того чтобы закончить всю партитуру, по-

требуется еще два года! Поспеет как раз к моему семидеся-

тилетию!» (Однако уже в июле 1933 года в Дрездене

состоялась премьера.) Известно, что сложная увертюра

«Ариадны» была написана всего лишь за два месяца, а

для завершения партитуры «Метаморфоз», насчитывающей

почти сто страниц, Штраусу, которому исполнился восемь-

135

десят один год, потребовался, как это видно из рукописи,

ровно один месяц. Это позволяет составить представление

о его умении сосредоточенно трудиться.

Постановка его новых опер задерживалась только по

причинам, не зависившим от Штрауса, как, например,

в период обеих мировых войн. Лишь при работе над двумя

оркестровыми произведениями, над симфонией Es-dur

1925 года и поэмой «Дунай», предназначавшейся в каче-

стве «музыкального дара» ко дню столетнего юбилея Вен-

ской филармонии, композитор не смог достигнуть постав-

ленной цели. Обе вещи остались в зачаточном состоянии.

Ему всегда казалось важным довести свои партитуры до

конца... «Ах, не говорите мне об этих незаконченных!...

Только все завершенное имеет право считаться произведе-

нием искусства. Незавершенное является результатом не-

соответствия между Желанием и Умением... Не хватает

времени на то, чтобы позаботиться о готовых произведе-

ниях. Поклонение недоделанной работе я считаю ложной

романтикой, которая ни к чему не может привести».

Основной вывод из сказанного: неутомимый и все же

трезво расчетливый в жизненных вопросах Штраус всегда

сознавал свои творческие обязательства. Еще со времен

Веймара у него выработалась определенная последователь-

ность творческого процесса: собственно композиторская

работа протекала в летние месяцы в Маркартштейне, позд-

нее в его доме в Гармише; требующая много времени ра-

бота по оркестровке производилась в месяцы дирижерских

гастролей, во время путешествий, в Берлине, в Вене, в го-

стиницах, в гостях у друзей. Только на старости лет

Штраус мог позволить себе распоряжаться временем по

своему усмотрению. Рассматривая творчество Штрауса в

целом, мы можем установить временное ослабление твор-

ческой интенсивности только применительно к тем годам,

когда он возглавил дирекцию Венской оперы. В остальное

время головокружительные темпы его жизни никогда не

препятствовали испытывать радости создания новых про-

изведений. Напротив, Штраусу, как и другим великим опер-

ным композиторам — Моцарту, Веберу, Вагнеру, Верди, —

было не по себе, если у него в руках не было либретто

следующей оперы уже в то время, как заканчивалась рабо-

та над очередным музыкально-драматическим сочинением.

136

Он любил смотреть вперед и располагать своими возмож-

ностями так, чтобы трудиться без перерыва (так назы-

ваемыми «творческими паузами» он не особенно дорожил).

В своих поздних произведениях он был не только неуто-

мим, но часто и недоволен собственными темпами. Быва-

ло так, что не успевал он завершить клавир одной оперы,

как сразу начиналась работа над другой с тем, чтобы позд-

нее закончить оркестровку, которая для Штрауса была

всего лишь музыкальным «ремеслом». Когда директор

Дрезденской оперы Альфред Рейкер был обеспокоен таким

методом работы, опасаясь, что это может задержать за-

вершение «Арабеллы», из Гармиша пришел следующий

забавный ответ: «Не беспокойтесь, я еще сведу концы с

концами, хотя мне скоро уже за семьдесят, но придет ли

мне потом на ум еще что-нибудь толковое, это неизвестно».

Штраус за работой... Едва ли кому-нибудь удалось

воссоздать более верную картину мастерской композитора,

чем это сделал его близкий сотрудник Стефан Цвейг.

«Процесс творческого труда Штрауса носит своеобразный,

достопримечательный характер. Никаких признаков демо-

низма, сумасбродства, депрессии или отчаяния, известных

из биографий Бетховена или Вагнера. Штраус работает

деловито и хладнокровно, создает музыку так, как это де-

лал Иоганн Себастьян Бах и многие другие возвышенные

мастера своего искусства — спокойно и регулярно. В де-

вять часов утра он садится за стол и продолжает работу

точно с того самого места, на котором он накануне остано-

вился... работает без перерыва до двенадцати или до часу

дня. После обеда он играет в скат, пишет две-три страницы

партитуры и вечером обязательно дирижирует в театре.

Ему чужда какая бы то ни было нервозность, его худо-

жественный интеллект продолжает оставаться светлым и

ясным днем и ночью. Когда слуга стучит в дверь, чтобы

подать ему фрак, он прекращает работу, едет в театр, ди-

рижирует с той же уверенностью и с тем же спокойствием,

с какими он после обеда играл в скат. На следующий день

вдохновение вновь приходит и труд продолжается точно

с того же места. Говоря словами Гёте, Штраус командует

сроим вдохновением...»

137

Все наиболее прекрасное появлялось на свет в течение

всей его жизни в период светлого умиротворенного на-

строения и разрядки. «Как ни странно,— говорил он напо-

следок Вилли Шу,— все то, что я делал в жизни между

делом, как бы левой рукой, получалось особенно хорошо».

Правда, эти слова противоречат его другим высказываниям,

в которых он выражал мнение, что «душевное волнение,

даже гнев и досада» значительно ускоряют поток фа1нта-

зии. «Внезапное мелодическое наитие, неожиданно обруши-

вающееся на меня из эфира, приходит без какого-либо

осязаемого побуждения извне или душевной эмоции, оно

порождается самой фантазией, бессознательно, независимо

от разума; эмоции скорее всего сами являются стимулом,

в чем я убедился на собственном опыте, испытывая ощуще-

ния совсем другого, не художественного порядка» («О мело-

дическом творчестве», 1940). Это та же сфера творчества,

с которой связано создание молодым «композитором»

сладостной любовной мелодии, пронизывающей вступле-

ние к «Ариадне», написанное позднее, чем сама опера. Он

поет: «Я рассердился на одного наглого лакея, тогда она

сверкнула в моих мыслях; потом тенор дал пощечину па-

рикмахеру— тогда я ее окончательно поймал!» Ничто не

было более чуждым Штраусу, чем работа через силу.

«Освобождение через труд»,—записал он в блокноте в день

смерти Малера в связи со своей «Альпийской симфонией»

и в другом письме, во время работы над оперой «Елена»,

он говорил о «приятных родовых муках». «Штраус с ли-

хорадочным жаром работает над вторым актом «Елены»

и сказал мне, что часто засиживается до поздней ночи,

чтобы запечатлеть внезапно возникающие мысли», — писал

Гофмансталь Буркгардту,.. Какое бы то ни было романтиче-

ское «творческое опьянение» также было чуждо ему. Когда

Грегор сообщал ему в экзальтированных выражениях

о своей работе над либретто «Дафны», Штраус охлаждал

его пыл своими трезвыми замечаниями: «Прежде всего

советую Вам с недоверием относиться к опасному, искрен-

нему и правдивому воодушевлению, с которым Вы написа-

ли кусочек Вашего либретто. Такого рода переживания не

могут устоять перед здравым художественным смыслом

и не в состоянии пробудить соответствующие эмоции у

слушателей...» Многое обязано своим рождением уверенно-

138