Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

остроумно. Еще более характерны примеры использования

цитат из произведений других мастеров (цитировать может

себе позволить только тот, кто имеет равные силы с тем,

кого он цитирует). У кого может вызвать сомнение марка

вина, подаваемого к столу у господина Журдэна, если по

воле Штрауса в оркестре звучит убаюкивающий мотив

волн из «Золота Рейна»? Нужно ли разъяснять, какая

опера имеется в виду, когда камерный певец «Интермеццо»

говорит о «колоссальном желании репетировать» и провор-

ный контрапункт голоса среднего регистра позволяет дога-

даться, что репетируется как раз «Свадьба Фигаро»? Кто

может усомниться в том, какие мифологические сюжеты

мерещатся в «Каприччио» поэту Оливье и музыканту

Фламанду, когда в оркестре звучат слегка стилизирован-

ные мелодические линии «Ариадны» и «Дафны»? А в

«Молчаливой женщине» слушатель сталкивается с настоя-

щим конгломератом цитат из разных периодов истории

музыки. В том месте, где старый Морозус, ярый враг шума

и музыки, сердится на окружающие его шорохи, Штраус

создал настоящий кошачий концерт, который составлен

из самых разнообразных тем, заимствованных из мировой

музыкальной литературы. Флейты пикколо исполняют

вальс из «Маргариты», гобои и флейты воспроизводят

охотничьи мотивы из «Тангейзера», трубы гремят мелодию

«Сохрани тебя бог» из «Зеккингенского трубача», и, в то

время как в отдалении звучит звон колокольчика из «Вол-

шебной флейты», скрипки наигрывают еще пятую мело-

дию, напоминающую лендлер из «Фрейшютца»...

Такова «Веселая мастерская», которой впоследствии

Штраус в восьмидесятилетнем возрасте посвятил свою

вторую сонатину для духовых инструментов. Любому

внимательному слушателю ясно, как много серьезного тру-

да скрыто за всей этой смеющейся философией, сколько

в ней подлинной новизны по сравнению с окружавшей его

художественной средой. Его музыке были чужды само-

уничижение, борьба и искания, свойственные искусству Ма-

лера. Штраус был последним из числа выдающихся музы-

кальных деятелей, чье творчество лилось свободным пото-

ком. Нельзя сказать, что все, к чему бы он ни прикасал-

ся, превращалось, как у Мидаса, в золото, но надо отдать

ему справедливость — блеск и красота были присущи его

149

созданиям в полной мере. Где бы он ни выступал со своей

музыкой перед обществом, он согревал людей, приносил

помощь и исцеление.

Сам Штраус нуждался для творческой работы в тепле

и свете. «Я не люблю полумрак и предпочитаю свет»,— го-

ворил он Вилли Шу, а за сорок лет до этого сказал как-то

Альберту Гутману, что охотнее всего уехал бы на Цейлон:

«Почему именно на Цейлон? Потому что там тепло, а я

испытываю потребность в большом количестве тепла».

С тех пор как еще в годы детства он познал привлекатель-

ную живописность альпийского пейзажа, со времени мно-

гочисленных путешествий по Италии, Греции и Египту,

совершенных для укрепления его ослабленного здоровья

в 1886—1894 годах, прелесть южной природы навсегда

завоевала его симпатии. «Любовь к Греции и к антич-

ному миру осталась во мне и продолжала увеличиваться

с тех пор, как я провел восемь месяцев в Египте, а перед

тем три недели в Греции. С того момента, как я по пути

из Бриндизи увидел с итальянского парохода Корфу и

синеющие горы Албании, я стал германским эллином

и продолжаю им оставаться по сей день... Такие мои ху-

дожественные произведения, как «Электра», «Ариадна»,

«Египетская Елена», «Дафна», «Любовь Данаи», являются

свидетельством моего преклонения перед гением греческого

народа...» Солнечно-ясная весна Средиземноморья до конца

жизни пленяла Штрауса, вызывала в нем томление духа.

Ромен Роллан вспоминал, как он встретился со Штраусом

в «ледяной апрельский день в Шарлоттенбурге» и тот,

вздыхая, жаловался ему, что «зимой он не может ничего

сочинять, у него тоска по свету Италии...» И Роллан добав-

лял от себя: «Эта тоска проникла в его музыку».

Ноябрь 1892 года, Греция и Египет... Одаренный тон-

кой наблюдательностью двадцативосьмилетний паломник

по южным странам пытался зафиксировать многообразные

впечатления, полученные за время полугодового путешест-

вия. В течение первых недель он еще вел дневник, из кото-

рого приведем несколько беглых зарисовок. «Греция! Ка-

кая огромная культура в прошлом! Дело не в Олимпий-

ских играх или в пирах Диониса; вечно радостное голубое

море несет свои жадные волны к озаренным печальным

сиянием берега.м этой страны, покинутой Божеством и Му-

150

зами! Горы все еще освещаются обманчивым солнечным

блеском; когда же и весна застынет во льдах темных но-

чей?» (6 ноября)... «Понедельник, 12-го; в пять часов

пополудни отплыли из Корфу, во вторник, в пять часов

утра Патры, в три часа Олимп! Взволнованный неземным,

божественным покоем этого достопочтенного места, я бла-

годарю своего доброго гения, счастливо приведшего меня

сюда. Среди отлогих холмов, между Алфеем и Кладеем,

находится это священное место, которое великий на-

род воздвигнул в честь своих богов, себе самому на

вечную славу... Насколько гармонично на Олимпе сочета-

ние природы, отлогих холмов, сладостного неба, блаженной

уединенности, храмов, статуй и т. д...» «Великолепная

июльская погода. Поездка верхом на ослах в цитадель.

Алебастровые мечети, мечеть султана Гассана; большие

размеры, достопримечательно, но не производит впечатле-

ния произведения искусства по сравнению с греческими

храмами. Я испытываю такое чувство, словно я уже знал

Египет раньше, и меня охватывает разочарование, когда

я убеждаюсь в том, как преходяще все то, что человек

воспринимает извне, если это лишено художественного

значения. Интерес к экзотике народной жизни быстро

ослабевает, если он не поддерживается новыми, более

сильными впечатлениями. Природа действует дольше, так

как она гораздо разнообразнее. Однако лишь то, что сам

человек вкладывает в природу, пленяет продолжительное

время, будь то художественное творчество или восприятие

произведений искусства, созданных другими, гениальными

людьми...» (29 ноября).

Штраус испытывал также и тоску по Вене... С тех пор

как был создан «Кавалер роз», его связывали со всем

венским и австрийским самые сердечные и задушевные

чувства. Его привлекали яркость и свет венского барокко.

Очарование венцев было ему, прирожденному мюнхенцу,

ближе, чем ограниченность его земляков. (Не случайно

авторы либретто его опер Гофмансталь, Цвейг, Грегор

происходили из культурного венского круга.) Венцам по-

святил он свою «Торжественную прелюдию», им же он

принес в дар балет «Шлагобер». Он положил на музыку

«Австрию» Вильдганса, «Св. Михаила» и «Вид из верхнего

Бельведера» Вейнгебера. Наконец, прославлением Вены

151

он хотел заключить оставшуюся незаконченной симфониче-

скую поэму «Дунай» (также на слова Вейнгебера).

Как мне воспеть тебя, любимый город мой?

Как сердце обуздать, чтоб не залиться

Слезами пред taKoro красотой?

Несомненно, неожиданным является признание компо-

зитора в том, что его художественная фантазия начинала

творить не «после чувственных впечатлений, созерцания

красот природы, праздничных настроений на фоне поэти-

ческих ландшафтов», «как это часто предполагали», а что

перевод этих восприятий на язык музыки являлся, скорее

всего, результатом «работы разума и, следовательно, осу-

ществлялся окольньш, а не прямым путем». Однако с

объективной точки зрения в этом можно все же усомнить-

ся. Разве Штраус еще в гимназическом возрасте не напи-

сал упоительное «восхождение на горы» для фортепьяно

под впечатлением совершенной экскурсии? А разве на-

чальные темы «Дон-Жуана» не пришли ему в голову, по

его собственному признанию, при посещении монастыря

Сант-Антонио в Падуе, во время путешествия по Италии?

Еще менее можно отрицать влияние непосредственных впе-

чатлений от пережитого на создание фантазии для оркестра

«Из Италии». «Я никогда по-настоящему не верил в побу-

дительную силу красоты природы, — писал он Бюлову, —

но руины, увиденные в Риме, образумили меня и придали

другое направление мыслям». Также и «Альпийская сим-

фония» была бы немыслима без эмоций и интонационных

элементов, порожденных образами родной природы.

В поисках красивых мелодий для второго акта «Елены»

Штраус, несмотря на шестидесятилетний возраст, вновь

совершил путешествие по Греции. Грегор, хорошо созна-

вавший глубокую привязанность Штрауса к эллинизму, на-

звал чарующую музыку «Дафны» «заклинанием природы».

Чем больше стареющего Штрауса влекло к солнцу и го-

лубому небу, тем нежнее становились краски и серафиче-

ская выразительность его поздних произведений... «Вишни

не цветут зимой, так же как и музыкальные идеи не ро-

ждаются, когда природа опустошена и царит холод. Я боль-

шой друг природы, и вполне естественно, что мои лучшие

произведения сочиняю весной в Баварских горах».

152

Рихард Штраус за пультом... Его дирижерское искус-

ство до глубокой старости представляло собой волнующее

событие и наводило на многие мысли. Его значение как

истолкователя музыки определяется его особым отноше-

нием к «миру» искусства. В своих произведениях он до-

бился максимальной красочности и выразительности зву-

чания оркестра, и ему не терпелось лично претворить свое

искусство в жизнь. Как композитора международного зна-

чения, бывавшего во всех странах, его манило непосред-

ственное общение с оперными сценами, оркестрами, а под

конец и радиовещательными организациями всех частей

света. Уже в возрасте сорока лет он не без гордости говорил

о том, что «дирижировал оркестрами почти всего цивили-

зованного мира». Еще в 1886 году он в качестве свеже-

испеченного третьего капельмейстера Мюнхенской оперы

дирижировал операми «Иоанн Парижский», «Бал-маска-

рад», «Cesi fan tutte», хотя (по словам композитора),

«радости и горести чередовались на пути довольно-таки

малоопытного чудака». Затем, после второго ангажемента

в Мюнхене, он без труда перешел сперва в Берлин, а за-

тем в Вену и до последних дней жизни был тесно связан

с лучшими немецкими оркестрами. Особо сердечные взаи-

моотношения у него установились со времени дрезденской

премьеры «Дон-Жуана» в 1890 году (наряду с Венской

филармонией) с оркестром Дрезденской оперы, о котором

он писал отцу, что «прекрасный оркестр звучал велико-

лепно». Когда Дрезденский государственный оркестр

праздновал свой четырехсотлетний юбилей, Штраус обра-

тился к этому «первому в мире оперному оркестру» с пись-

мом, в котор9м убедительно выразил свои чувства.

«Я считаю, что на мою долю выпало редкое счастье

принести этому великолепному художественному коллек-

тиву Ё день е'го' прекрасного праздника мои искренние и

сердечные поздравления... Из множества великолепнейших

воспоминаний о моем жизненном пути звуки этого образ-

цового оркестра всегда вызывают вновь чувства глубокой

благодарности и восхищения».

С течением лет облик Штрауса-дирижера также пре-

терпел изменения. Если Ромен Роллан в свое время писал

о молодом, «...высоком, довольно элегантном немецком

153

f^^a^. if q.

Лг Ikck^U

nL^^^ JU^ A.. ^

f-Y-' M^L. fcUrl X, Sl^

Y^b J^^fj. us.

154

' ^ vf J^'^V -

r - -

Поздравительное письмо Рихарда Штрауса Дрезденскому

государственному оркестру (1948).

155

артисте», который, «дирижируя оркестром, исполняет

бурный танец», то отличительными признаками зрелого

дирижера были простота и деловитость даже при испол-

нении темпераментных музыкальных произведений. Дейст-

вительно, невозможно было бы требовать от дирижера

большей простоты и скупости движений. Полный до-

стоинства и спокойствия, появлялся Штраус за дирижер-

ским пультом. Можно было проследить за тем, как музы-

кальные переживания перевоплощались в осязаамую вы-

разительность звуков, красноречивые движения дирижер-

ской палочки. Лицо и фигура напоминали скульптуру.

Только вблизи ощущались нервная дрожь и излучение

мощной силы, притягательной как магнит. Никто не мог

избежать обаяния этого зрелища, и незначительные, ску-

пые, а иногда и порывистые взмахи дирижерской палочки

порождали яркие, блестящие звучания. При этом одна

лишь правая рука могла обеспечить мастерское воспроиз-

ведение музыки. Штраус действовал не обеими руками, а,

главным образом, правой; левую (которую он предпочитал

держать в жилетном кармане) он использовал-лишь в осо-

бых случаях. «Надо научиться дирижировать галстуком»,—

говорил позднее композитор, характеризуя этими словами

свою до предела упрощенную дирижерскую технику. Выс-

шим результатом его дирижерского искусства была нагляд-

ность и сопутствующие ей округленность и эластичное гь

отдельных акцентов. Именно поэтому под управлением

Штрауса оркестр играл так легко и естественно, так гибко,

сочетая функции аккомпанемента с самостоятельным зву-

чанием. Отсюда и впечатление особой насыщенности и

чистоты звучания, ровности и одновременно необъяснимой

глубины, угадываемой под зеркальной поверхностью. По-

этому на сцене все чувствовали себя уверенно, когда дири-

жировал сам Штраус.

Штраус-дирижер представлял собой исключительное

явление. Как музыкант, он обладал достаточной творческой

силой и имел все предпосылки к тому, чтобы стать перво-

классным дирижером, который добивается исполнения му-

зыкальных произведений, отвечающего самому сочинению.

Что угрожало дирижеру с тех пор, как появился Никиш?

Опасность превращения в актера, если правильно понимать

это несколько избитое слово, в человека, делающего види-

156

мым то, что играют все вместе... Такое положение вещей

привело к тому, что дирижеры романтического направления

(существующие и в наши дни) довели внешнюю сторону

своего мастерства до виртуозного совершенства, «Это

отвратительное виртуозничанье за пультом приводит к то-

му, что во главу угла ставится собственное тщеславие, а

с желаниями композитора совершенно не считаются». (Из

писем Штрауса к родителям.) Следует отдать себе отчет

в том, что Штраус как дирижер выступил в такое время,

когда главным признаком красоты считалась декоратив-

ность. Поэтому появление за пультом человека, который

всеми своими движениями стремился привлечь внимание

к исполняемому произведению, а не отвлечь от него, кото-

рый не желал выпячивать себя, а видел свою задачу в том,

чтобы как можно более точно довести смысл партитуры

до слушателей, появление такого дирижера было событием.

Таким был Штраус в годы своего дебюта в качестве не-

опытного дирижера в Мейнингене, таким же он оставался

и позднее, когда стал всеми признанным генеральным

музыкальным директором в Берлине и знаменитым гастро-

лером, Его способность мобилизовать все свои творческие

возможности и употребить их на пользу исполняемым про-

изведениям была исключительно велика. (До известной

степени подобное явление повторяется в наши дни у Стра-

винского, Хиндемита и Эгка.) Штраус охотно выступал

в качестве поборника музыки других современных ему ком-

позиторов, и иногда создавалось впечатление, что он

предпочитает держаться в стороне от исполнения своих

собственных произведений.

О дирижерской деятельности Штрауса было высказано

немало диковинных суждений, и его замечательное ма-

стерство в этой области во всем своем значении получило

общее признание довольно поздно. Весьма возможно, что

его дирижерское дарование наиболее полно раскрывалось

при исполнении произведений мастеров, близких ему по

сущности: его любимцы, авторы, к которым он питал

пристрастие, общеизвестны. Мы знаем, что этот большой

музыкант и в качестве интерпретатора ощущал могучее

влечение к гению Моцарта и Вагнера. Мюнхенские поста-

новки Моцарта, особенно «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan

tutte», принадлежали в его интерпретации к числу наиболее

157

выдающихся спектаклей по отточенной красоте и точности

без признаков педантизма. Его «Тристан» был всегда

исключительно своеобразным откровением, и слушатели

при исполнении этого чуда становились свидетелями со-

бытия, которое имело характер стихийного творчества. Он

придавал особое значение тому, чтобы каждый такт звучал

полнокровно, чеканно и, вместе с тем, одухотворенно, без

примеси личного восприятия и чтобы замыслы автора

были воспроизведены верно во всех деталях. В этом отно-

шении его исполнение коренным образом отличалось от

манеры его учителя Бюлова, перед которым он благоговел,

(Правда, еще в 1892 году Штраус жаловался в письме к

Риттеру: «Если бы я только знал, как мне научиться

объективно дирижировать!») Он всегда стремился снять

с партитуры покров мнимой, кажущейся сложности, при-

дать ей радость музицирования. Очень ускоренные темпы,

часто применявшиеся Штраусом при исполнении Моцарта

и Вагнера, иногда вызывали критические замечания. Одна-

ко разве еще Вагнер не предупреждал, что в музыке труд-

но что-либо доказывать цифрами? Да, для исполнителя-

творца даже предписания метронома не являются непре-

ложным законом, не говоря уже о том, что в дошедшем

до нас наследии классиков нет данных такого порядка.

«Только наши музыкальные критики имеют соответствую-

щую достоверную информацию непосредственно с Олим-

па», — писал Штраус незадолго до смерти.

Если в годы работы Штрауса в Берлинской и Венской

операх он осуществил множество оперных постановок, на-

чиная с «La serva padrona» * Перголези и кончая «Моиной

Лизой» Шиллингса, а в период пребывания во главе Бер-

линского симфонического оркестра с достойным внимания,

рвением пропагандировал новейшую музыку, то позднее

он как дирижер ограничил рамки своего репертуара Моцар-

том, Вагнером, симфоническими произведениями Бетховена

и собственной музыкой. Композитор был лучшим испол-

нителем своих творений, что встречается очень редко.

В годы зрелости и старости влечение к камерности, к мо-

цартовскому стилю, строгий отбор звуковых средств стали

характерными и для его композиторского творчества, при-

* «Служанка-госпожа» (ит,).

158