Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

рак, Мандрика, Морозус, близки Штраусу. Признание

этого обстоятельства имеет существенное значение.

Мелодика вагнеровских опер лишь в незначительной

степени привлекала к себе внимание Штрауса. Как раз

наиболее впечатляющими являются те мелодии Штрауса,

в которых нет ничего вагнеровского — ни хроматизмов,

ни патетики. В противоположность «лейтмотивам» Вагнера

Штраус вводил мотивы скорее эмоционального, нежели

конструктивного порядка. Еще в своих ранних произве-

дениях для симфонического оркестра и, несомненно, в опе-

ре «Гунтрам» он пользовался в совершенстве разработан-

ными Вагнером вспомогательными средствами, облегчав-

шими широкой публике понимание музыки. Начиная с опе-

ры «Потухший огонь» наступил перелом. В «Саломеей

Штраус решился использовать мотив как средство психо-

логической характеристики и типизации. Стилистическая

особенность этой техники образования мотивов заключает-

ся в дальнейшем остроумном развитии лейтмотивов, кото-

рые Вагнер сознательно разрабатывал в статическом пла-

не. Штраус чутко прислушивался к создаваемым им

мотивам и руководил их ростом из зерна, из первоначаль-

ного ядра. Он рассматривал их не как абстрактную фор-

мулу, не как функцию, при помощи которой можно до

известной степени осязательно объяснить слушателю

соответствующий смысл действия. Путем искусного варьи-

рования и преобразования он ставил мотив на службу пси-

хологическому рисунку, вплетая его словно красную нить

в инструментальную и вокальную ткань музыкальной кар-

тины.

Некоторые мотивы повторяются при характеристике

разных персонажей, которых они сопровождают через всю

оперу, иногда в своем первоначальном виде, иногда час-

тично измененные. В других случаях каждое действующее

лицо и каждая ситуация имеют свои различные мотивы.

Эти мотивы не только сопоставлены или противопоставле-

ны друг другу: они рождают новые протяженные мелоди-

ческие образы, в то время как нить мелодии «икогда не

рвется. «Музыкальный образ ... складывается не только

из ... темы, но и из особенностей ее развития» (Ярустов-

ский.) Почти каждая тема у Штрауса—особенно это от-

носится к коротким мотивам, которые произ1водят впечат-

169

ление почти неспособных к развитию,— проводится компо-

зитором сквозь ряды многих других тем. Особенно в парти-

турах, созданных в годы зрелого мастерства, отдельные мо-

тивы с утонченным художественным умением мчатся сквозь

пестроту взаимоотношений и конфликтов и вновь появ-

ляются, более живые, чем когда-либо. Просто удивительно,

как, например, удалось Штраусу создать величественную

траурную музыку в «Елене», принадлежащую к числу

его самых выдающихся произведений, на основе незначи-

тельного ариозо Дауда. Так же как и исполненные лиризма

окончания его симфонических поэм («Смерть и просветле-

ние», «Док-Кихот», «Жизнь героя», «Альпийская симфо-

ния») и знаменитые финалы его опер, начиная с опьяняю-

ще-упоительного монолога Саломеи и кончая метаморфозой

Дафны, находящейся в состоянии просветления, являются

психологически-^музыкальным изложением первоначально

предельно простых мыслей. Кажется, что эти апофеозы,

освещенные яркими лучами удивительно богатой музы-

кальной фантазии Штрауса, сочинены поэтом, а не созда-

ны мастером музыкальных форм. Вместе с тем вызывает

восхищение, что многие мелодии, на первый взгляд являю-

щиеся результатом порыва вдохновения, на самом деле

обязаны своим происхождением мастерской обработке от-

дельных мотивов. Как раз в более строгих по форме одно-

актных операх Штраус создавал потоки мелодий, исходив-

шие из одного первоначального музыкального замысла, с

тем чтобы потом творчески приспособить их к конкретной

основе данного произведения. В опере «Потухший огонь»

можно заметить, что As-dur'nbm мотив огня (являющийся

одновременно любовным мотивом) проходит через всю

звуковую ткань этой по-весеннему расцветающей музы-

кальной пьесы. Запоминаются короткие, сдержанные мо-

тивы «Саломеи» и «Электры», в немногих тактах озаряю-

щие болезненный мир этих музыкальных трагедий —«зву-

чащие факелы» предельно насыщенных партитур. В «Даф-

не» композитор использует исполняемый на гобое буколи-

чески-простой мотив одинокой Дафны (не что иное, как

разложенное трезвучие G-dur с одним вспомогательным

звуком) в сочетании с последующим чарующим вступле-

нием деревянных инструментов для того, чтобы зафиксиро-

вать идиллический основной тон; позднее из этого мате-

170

риала он создает поток мелодий. Этот процесс нарастания

мотивов не всегда удавался ему так, как в «Дафне». В

больших операх переработка определенных мотивов часто

тормозилась тем, что Штраус характеризовал как необхо-

димость «интенсивного размышления». Музыкальная фан-

тазия терпела ущерб от структуры произведения. Однако

Штраус часто использовал и такие те^мы, которые по своему

исключительному, ритмически-выразительному характеру

не имели шансов на дальнейшее развитие. Таковы, напри-

мер, вибрирующий мотив Эгиста из «Электры» и ярко

сверкающий трубный звук-мотив Мидаса из «Данаи». Та-

кие темы являются законченными, замкнутыми.

Из незначительных на первый взгляд музыкальных

фраз Штраус умел путем дальнейшего развития музыкаль-

ной темы создавать все новые поражающие страницы. Эту

особенность его творчества сравнивали с музыкальной тех-

никой Бетховена, проявившейся при создании основных

тем третьей и пятой симфоний. Правильно ли ставить ря-

дом симфонии Бетховена с его созидательным творче-

ским методом, с его умением использовать короткие музы-

кальные образы как исходную точку для развертывания

значительных тем и Штрауса? Ответ может быть сфор-

мулирован так: не всегда равноценные мысли, вдохновляю-

щие Бетховена (скажем, тема рондо в концерте Es-dur для

фортепьяно), превращались в тематический зародыш, из

которого в его сознании немедленно вырисовывались очер-

тания грядущего симфонического произведения. «В музыке

каждая мысль связана самым сердечным, неделимым род-

ством со всей совокупностью гармонического единства»,—

говорил Бетховен Беттине. У Штрауса, напротив, первона-

чальная мысль является законченным мелодическим рост-

ком. По его словам, необходимо «дождаться того момента,

когда фантазия окажется способной и готовой к тому, что-

бы продолжить развитие мысли». Такого рода врожденная

способность очень скоро привела молодого Штрауса к жан-

ру симфонической поэмы. Здесь он имел возможность пре-

доставить своим мыслям время для роста и созревания.

Здесь он мог развивать по собственному усмотрению свои

темы, порожденные ситуацией.

Мелодиям Штрауса была присуща естественная тепло-

та, обаяние, эмоциональный порыв. В «Домашней симфо-

171

НИИ» или в «Потухшем огне» они звучат нежно, идилли-

чески, возвещают любовную тоску. Но они могут и свер-

кать рафинированным блеском, когда автор вторгается

в сферу эротизма и психологического надлома («Дон-

Жуан», «Саломея»). Некоторые мелодические образы ком-

позитора, близкие к источникам народного творчества,

изумительны по гибкости линий, по своей живости, по бла-

городной красоте чисто классических пропорций («Ариад-

на»), Встречаются и другие мелодии, обязанные своим

происхождением легким, приятным, общечеловеческим

идеалам («Альпийская симфония», «Елена»). Некоторые

темы по1<оятся на простейшей гармонической основе

(«Смерть и просветление», «Легенда об Иосифе»), в то

время как другие вырастают из ряда искусных модуляций

(«Дон-Кихот»). Большое значение всегда имеет та драма-

тическая ситуация, из которой вытекает мелодия. Многие

произведения Штрауса обязаны свои.м воздействием тому,

что композитор сознательно противопоставлял друг другу

нервно-возбужденные мелодии и безыскусственные песен-

ные напевы, плавный хроматизм и диатонические очерта-

ния, орнаментальные линии и простые, проникнутые роман-

тикой аккорды («Женщина без тени», «Арабелла», «Да-

ная»). Типичны для Штрауса энергичные затакты с ходом

на сексту и октаву, секвенционное развитие мотивов. Изя-

щество и гимническая напевность мелодий, необычайная

подвижность кратких и долгих нот усиливаются до пафо-

са при помощи удвоений в терцию и в сексту. Именно

это внешнее оформление, иногда слишком изысканно-свет-

ское, эта безукоризненно гладкая «полировка», явились

предметом подражания со стороны эпигонов, большей ча-

стью безуспешного.

Выше уже говорилось о том, что Штраус иногда любил

обогащать свои мелодии за счет произведений других ма-

стеров. Стремление напоить мелодию беспримерной до это-

го односторонней чувственностью привело к тому, что,

например, в «Египетской Елене» звучат довольно избитые

темы Мендельсона, Мейербера, Вагнера (мотив Валгал-

лы), Сен-Санса («Самсон и Далила»), даже один более

старый «шлагер». Не следует воспринимать это трагиче-

ски. Запоминающийся мотив любовного объяснения Сало-

меи во многом совпадает с одним местом из «Тома-рифмо-

172

плета» Леве, а колыбельная из «Домашней симфонии»

почти тождественна с песнью гондольера ор. 19 Мендель-

сона. Даже такая явно штраусовская мелодия, как терцет

нимф из финала «Ариадны» («Пой, пой, сладостный го-

лос»), обязана своим происхождением началу известной пес-

ни Шуберта «Спи, прелестный, очаровательный мальчик».

Блестящая тема Es-dur из «Интермеццо», характеризую-

щая доброту и уступчивость Христины, явно перекликается

с мелодией подмастерьев из «Мейстерзингеров», а главная

тема C-dur из «Торжественной прелюдии»—с allegro фи-

нала с-то1Гной симфонии Брамса. Наконец, «лроклятые

колокола», о которых поет во втором акте «Молчаливой

женщины» старый Морозус, очевидно, навеяны темой

«Колоколов» Бизе. Раз<умеется, все эти «эрзацы» сделаны

с тем же художественным мастерством и техническим уме-

нием, которыми так щедро одарен Штраус. Иногда, в пе-

риод хорошего настроения, композитор дословно «цитиро-

вал» и некоторые свои собственные лучшие произведения,

главным образом, с юмористической точки зрения. Бывало

и так, что он просто повторял уже знакомые темы (так,

например, в двух концертных пьесах последнего периода

жизни Штраус удивил одной и той же бьющей ключом

темой рондо). Но иногда, когда они проходят в изменен-

ном звуковом освещении или на новом драматическом фо-

не, из них может получиться и такая тонкая реминисцен-

ция, как, например, прелестная романтическая As-duг'нaя

тема «оперы» в «Каприччио».

Впервые эта тема появляется в той сцене, в которой

граф рассуждает об оперном искусстве, позднее она выра-

стает в насыщенную и напряженную оркестровую интер-

медию. Никто не мог предполагать, что эта подобная

лунному силнию музыка ведет свое происхождение от ли-

рико-саркастической песни из давно позабытого «Зеркала

торгаша». Этим фактом вновь подтверждается старая

истина, что мастера видно по работе.

Следует обратить внимание на одну курьезную особен-

ность Штрауса в области создания мотивов — на его спо-

собность предвосхищать отдельные мелодические обороты.

Отображая в музыке определенные поэтические образы и

явления природы, композитор вспаминал некоторые преж-

ние интонации и часто через много лет использовал их для

173

создания новых образов. В качестве характерного приме-

ра можно указать на то место из второго акта написанной

в 1934 году оперы «Молчаливая женщина», где Аминта

поет о «цветах, о звездах, о нежной зелени», о цветущих

лугах и пении птиц. В этой арии вплоть до деталей предво-

схищен грациозный первый монолог Дафны. Еще удиви-

тельнее следующий непосредственно за этим оборот: «По-

хитить с неба синеву», который буквально повторяется

(только в Ges-dur вместо F-dur) в мелодической линии

женского дуэта из «Данаи» «Что даст земле дождь

с неба». Можно высказать предположение, что у Штрауса

(так же как в свое время у Шуберта) представление о небе,

о свете, о солнце, о буре и о других явлениях природы

вызывало определенные музыкальные ассоциации. Также

и в области иных аффектов, например, в родственных лю-

бовных сценах в «Жизни героя» и в «Домашней симфонии»

встречаются подобные интонационные взаимосвязи; тем

более это заметно в его песенном творчестве, насыщенном

по преимуществу лирическими эмоциями.

Бросается в глаза, что композитор, повелевавший ог-

ромными симфоническими оркестрами со всем богатством

их выразительных средств, всегда лодчеркнуто стремился

к мелодической безыскусственности. Когда Штраус проди-

рижировал своей £-то1Гной симфонией специально для

старика Брамса, последний в очень осторожных выраже-

ниях высказал свое одобрение: «Молодой человек, при-

смотритесь поближе к танцам Шуберта и попробуйте сочи-

нять простые мелодии в восемь тактов». Вспоминая об

этой встрече, Штраус говорил: «Я обязан главным образом

Иоганнесу Брамсу тем, что с того времени никогда больше

не пренебрегал ни одной популярной мелодией (какой бы

незначительной она ни казалась на первый взгляд), памя-

туя, что такие мелодии очень редко приходят на ум в сча-

стливую для композитора минуту. Мне хорошо запомнился

и другой упрек Брамса: «В вашей симфонии слишком мно-

го тематических фокусов. Это нагромождение на одно тре-

звучие многих контрастирующих только ритмически тем

ничего не стоит». Тогда я понял, что контрапункт оправ-

дан только тогда, когда две или несколько тем, резко отли-

чающихся друг от друга не только по ритму, но и по гар-

монии, принуждены временно объединиться в силу художе-

174

ственной необходимости...» В 1919 году Штраус высказал-

ся по этому же вопросу в письме к Фердинанду Шрей-

беру: «Теория контрапункта старой школы, предусматри-

вающая, что одна мелодия создается с расчетом на другую,

которая должна к ней подойти, никогда меня особенно не

интересовала. Исходя из этой теории, можно в течение

целого дня писать фуги. А вот взаимозависимость двух

тем, строптиво противостоящих друг другу, которые в ко-

нечном счете должны будут покориться,— этому я всегда

придавал большое значение...»

В результате продолжительного творческого опыта

композитор умел сосредоточиваться на самом существен-

ном, оказывал предпочтение такому контрапункту, который

«звучит и говорит», такой мелодической полифо-

нии, которая не усложняет, а углубляет авторский замы-

сел во всех случаях, отказывался от многоголосия, если

оно не было мелодически обусловлено. Лишь в редких слу-

чаях полифония с таким искусством была поставлена на

службу гомофонии. Богатейшие возможности его подвиж-

ной и все же подчиненной интеллекту музыкальной речи

видны из мастерства, с которым Штраус создавал словно

вытканную из серебряных нитей полифоническую ткань

своих искусных вокальных произведений (например, «Не-

мецкий мотет» или сложные ансамбли в «Молчаливой

женщине»). При этом он с большим мастерством доби-

вался одновременного воплощения самых различных ду-

шевных переживаний. «Только действительно осмысленная

полифония может вскрыть огромные возможности орке-

стра», — писал композитор в отношении мелодики в преди-

словии к «Интермеццо». Блестящим примером такого рода

инструментальной, до некоторой степени поэтической по-

лифонии является эпизод из А8-с1иг'ной интермедии этой

«маленькой семейной» оперы, в котором три антагонисти-

ческие темы любви и тоскливого беспокойства жены пре-

вращаются в «нежно-выразительное» ариозо, чудесное по

фактуре и концентрированное по форме. Как всегда, мно-

гоголосый музыкальный поток возникает из мелодии.

«Я издавна наблюдаю за своим творческим процессом,

и, как показывает опыт, мне приходит на ум какой-нибудь

мотив или целая фраза из двух-четырех тактов. Я записью

ваю это на бумагу и сейчас же разрабатываю запись до

175

8, 16 или 32-тактной фразы. Само собой разумеется, на

этом дело не заканчивается, и после того, как пройдет

некоторое время, запись вновь идет в работу, пока постепен-

но не примет окончательную форму...» Штраус никогда не

скрывал, что «длинные мелодии» не рождались у него так

же легко, «как у Моцарта». «Я всегда ограничиваюсь

только короткими темами. Но зато я умею так направить

тему, так ее перефразировать, что выжимаю из нее все, что

она может дать». Тем не менее для него не представляло

груда создавать бесчисленные мелодии в 10, 20 и более

тактов — широко развернутые кантилены, которые отнюдь

не кажутся «вымученными» или искусственно «удлиненны-

ми», а производят на слушателей впечатление плодов непо-

средственного вдохновения. Заключительный терцет из

«Кавалера роз», несомненно, принадлежит к числу наибо-

лее вдохновенных образцов фантазии Штрауса несмотря

на то, что Штраус воспользовался для его создания три-

виальным венским Мариандль'вальсом. Несомненно также

и то, что две основные темы «Дон-Жуана», полная силы

тема «героя» из симфонической поэмы, возносящаяся

ввысь песнь Барака «Мне доверено» из последнего акта

«Женщины без тени», широко задуманный секстет As-dur

из второго акта «Молчаливой женщины» являются под-

тверждением умения Штрауса сочинять значительные по

размеру темы. Быть может, вопросу о протяженности мело-

дических находок (с их отнюдь не точно определенными

границами) обычно придают слишком большое значение.

Решает и всегда будет решать сила и глубина вдохнове-

ния, диапазон душевных переживаний и чувств, заложен-

ных в замысле произведения. В одной из своих книг Ганс

Пфнцнер, касаясь этих вопросов, назвал своего соперника

Штрауса «беднягой»!..

После того как увлечение музыкально-драматическими

идеалами .прошло, и композитор стал оказывать предпо-

чтение чисто оперным формам, главную роль в его операх

стал играть поющий человек. Вокальный мелос его

опер привлекал пятидесятилетнего Штрауса больше, чем

чувственное звучание инструментальных симфонических

произведений и причудливо-натуралистические вырази-

тельные средства его музыкальных драм. Вновь открытая

композитором настоящая напевность была найдена в мело-

176

дике заключительного монолога Саломеи и в сцене между

Электрой и Орестом. (Хотя Шпехт и характеризует

«Электру» как оперу bel canto, эти слова нельзя прини-

мать всерьез.) Типичным для Штрауса является образо-

вавшийся из смешения мелодики, ритма и звука разговор-

ный стиль, столь существенно отличающийся от «разговор-

ного пения» Вагнера, поддерживаемого полнозвучным сим-

фоническим оркестром. Этот стиль, проявивший себя в нер-

вам самостоятельном музыкально-драматическом произве-

дении композитора, в проповеди капуцина Кунрада в «По-

тухшем огне», сохранился вплоть до позднего периода его

творчества. Так, монологи Маршальши в «Кавалере роз»

— ограничимся одним этим примером — рождаются из раз-

витого до мелодической гибкости и подвижности пения-

говорка, чутко следующего за всеми перипетиями действия

этой реалистической музыкальной комедии. Отныне голо-

совые партии как лирического, так и драматического харак-

тера все теснее сливались с текстом, и только в тех случаях

переходили в parlando, в речитатив secco или даже в диа-

лог, когда без этого нельзя было обойтись по ходу драма-

тического действия. Даже когда голосовые партии, каза-

лось, начинали в быстрам темпе «говорить», Штраус все

же стремился применять мелодические мазки. Вечно ищу-

щий ком(по|3итор совершил в двадцатых годах опыт сопо-

ставления в непосредственной близости обоих возможных

вариантов драматического музицирования: доведенного до

крайних пределов разговорного комедийного стиля «Интер-

меццо» и полнозвучного пафоса «Елены».

Если в истории оперы постоянные изменения удельного

веса драмы и музыки, разговора и пения являлись лишь

предметом спорных разграничений формально-эстетическо-

го порядка, то в преимущественно чувственном, чеканном

и зрелом оперном искусстве Штрауса центр тяжести, не-

сомненно, переместился на мелодию, являющуюся «душой

оперы». Только «мелодия является воплощением душевных

переживаний человека»,— пишет Покровский в работе, по-

священной взаимоотношению оперного действия и мело-

дии. «Для того чтобы иметь возможность передать всю

глубину мыслей и чувств, необходимо слиться воедино с

душой произведения». Мелодии Штрауса не являются по

существу «красивой музыкой». Они вырастают из психо-

12 Краузе |77

логических и музыкальных выразительных возможностей

вокальной партии, из человеческих взаимоотношений, из

общественных условий драматического сюжета. Образы,

действующие лица, конфликты оказывают влияние на вну-

тренний смысл и форму находок композитора. Что за гале-

рея преимущественно женских характеров — от Саломеи

до Мадлены, от Ариадны до Данаи,— порожденных преж-

де всего силой мелодического творчества! Насколько че-

канно и прочувствованно звучит этот мелос, неотделимый от

реального музыкально-драматического содержания отдель-

ных опер даже тогда, когда его приходится слушать за пре-

делами театра, по радио или в граммофонной записи!

Вокальные мелодии Штрауса на самом деле являются вопло-

щением красоты и правды. С воодушевлением и разма-

хом они воспроизводят мысли и чувства композитора. Они

недвусмысленно показывают также, в какой степени музы-

ка исходит из глубины души или витает где-то на поверх-

ности. В этом отношении они неподкупны.

«...Аккорд—и целый мир пред тобой!..» Б з ^к е

содержится тайна жизни, (;ила сияющего символа. Компо-

зитор может сочинять мелодии, создавать новые формы,

проявлять свое мастерство в искусном использовании изо-

бразительных средств, однако все это получает закончен-

ность и становится убедительным только в том случае, если

он обладает важнейшей способностью представлять себе

звучание в целом. Образность, техническое умение, совер

шенство стиля — все это только внешние средства, при

помощи которых музыка выявляет созидательные возмож-

ности звучания и знакомит с ними слушателей. Звук как

явление физики и акустики одинаков во все времена. Число

тонов, которыми располагала музыка, их колорит и способ-

ность путем смешивания создавать новые оттенки, воз-

можно, и увеличились в течение столетий, главным обра-

зом в результате развития инструментального искусства.

Однако в основном материальная часть арсенала тонов

осталась на том же уровне, что и 500 лет тому назад.

Так, например, тон С проносится через все эпохи истории

музыки: он появляется в грегорианском хорале и во вступ-

лении к «Мейстерзингерам», в «Хорошо темперированном

178