Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

клавире» и в фортепьянных пьесах Шенберга. Изменяется

не тон сам по себе, меняется способ его восприятия и вос-

произведения. По числу колебаний тоны не меняются, но

вечно обновляется звучание, разнообразное по своему внеш-

нему облику и по влиянию, оказываемому на слушателей

в зависимости от их субъективного восприятия. В этом

суть загадки, мимо которой равнодушно проходят и исто-

рическая наука, уделяющая преимущественное внимание

хронологии, и аналитическая морфология, и занятая изу-

чением стилей эстетика. Как может что-нибудь оставаться

неизменным и все-таки постоянно становиться другим?

А что, собственно говоря, означает становиться другим?

Изменениям подвергается интонация, внутренний смысл

звучания, его духовное содержание, которое вытекает из

непостижимых разумом источников и воплощается в музы-

кальных звуках.

Рихард Штраус был, по-видимому, последним в ряду

великих представителей немецкой музыки, создававших свои

произведения на основе выразительной силы музыкально-

го звучания. Он, несомненно, принадлежит также к числу

композиторов, которые не только мыслили, но и чувство^

вали звуками. Его противники сомневались и продолжают

сомневаться в глубине его музыки на том основании, что

все им написанное представляется воплощением красоты,

красочности, блеска и очарования (ибо его противники не

переносят музыку, отличающуюся красочностью и обая-

нием звучания). Великий чародей оркестра, Штраус пря-

дал музыке позднеромантического периода особо блестя-

щий и торжественный характер как раз благодаря предель-

ному использованию колорита. Что представляет собой

торжественная музыка? Это музыка, которая сверкает,

будучи явлением и чувственным и духовным одновремен-

но. Штраус умел создавать такую музыку не только при

помощи большого оркестра, состоявшего из ста оркестран-

тов, но и более скромными камерными средствами —

«Идиллии Зигфрида» Вагнера. Какой путь от чрезмерно

увеличенных оркестров «Электры» и «Альпийской симфо-

нии» до 23 солистов струнного оркестра, предназначенно-

го для исполнения утонченной по стилю поэмы «Метамор-

фозы», и до струнного секстета, исполняющего вступление

к опере «Каприччио»! Какая огромная разница между

12*

179

шумным изображением битв в «Жизни героя» и прозрач-

ной, филигранной отделкой партитуры «Ариадны»! И все

же все эти столь разные произведения одинаково прекрас-

ны по своему вакхическому, глубоко эмоциональному зву-

чанию. Подобно живописи, для которой основой картины

является красочность, музыка Штрауса отличается велико-

лепной пестротой. Но так же, как картины Слефогта или

Коринта немыслимы без «рисунка», так и колористическая

сторона всегда является только частью всей пьесы в целом.

Суждение, высказанное Максом Регером о том, что «каж-

дое музыкальное сочинение является хорошим, если оно

может выдержать совершенно бесцветное исполнение»

(можно было бы также сказать: если его можно «насви-

стать»), сохраняет свое значение и для Штрауса. В этой

связи следует вспомнить и о словах Глюка по поводу

рисунка и живописи, сказанных композитором в предисло-

вии к «Альцесте». Светлый и ясный колорит, характерный

для большинства его произведений, оказался затемненным,

собственно говоря, только в отдельных эпизодах «Жизни

героя», «Саломеи» и «Электры», в которых натуралистиче-

ские крайности нарушили законы «чистоты фразы», «чу-

десного одухотворенного, чувственного искусства». Ни в

коем случае нельзя, однако, возлагать на Штрауса ответ-

ственность за модернистское преувеличение значения звуко-

вых «декораций».

Достижения Штрауса в области г а р м о н ик - создали,

предпосылки для возникновений-—тУ%ых многообразных

явлений п ^уат^ц^о Bee, что автор выразительной музыки

воплощал в звуках — дифференциация мелодий, сплетение

мотивов, строение отдельных частей, — он подчинил зако-

нам гармонии, причем гармонии романтической, задушев-

ной. В то время как классики властвовали над миром зву-

ков с помощью функциональной системы, музыканты ро-

мантического и позднеромантического направления исполь-

зовали эту систему для экспериментов и довели ее до

последних пределов возможного. Эрнст Курт с исчерпы-

вающей полнотой показал, в какой степени романтическая

гармония наследников Вагнера восходит к «Тристану».

Искусство вуалировать звуки, динамика музыкального раз-

180

вития и колорита, плавный переход от одного созвучия

к другому с помощью хроматизмов, соединение аккордов,

которые как будто далеки друг от друга, — таковы черты

неоромантического стиля, обязанные своим происхождени-

ем вагнеровской психологической драме. То обстоятельство,

что ростки этого стиля Штрауса можно проследить, начи-

ная от Листа (прежде всего у него). Шпора, Вебера

и вплот^чдо Глюка, нельзя оставить без внимания! В прин-

ципе речь здесь идет о тонально определенной гармонии.

Штраус чувствовал себя хозяином в этой области и по

своему усмотрению распоряжался функциональной систе-

мой, вплоть до последних ее возможностей, восстановив

в правах такие основные понятия, как субдоминанта, доми-

нанта и тоника. Смело осуществлявшиеся частые смены

тональностей были конечным пунктом доведенного до край-

него предела усиления психологически-образного характера

музыкальной речи. Это была разведка в область новых

перспектив гармонии, выявившихся в результате идейных

заблуждений в отдельных произведениях. Все это — над-

стройка, но не базис. В каждом случае рядам с самодер-

жавно властвующим диссонансом находится и спаситель-

ный консонанс.

Штраус и в этом случае хорошо знал, к чему он стре-

мился и каковы были его возможности. Он не забывал

о требовании Вагнера никогда не допускать, чтобы «гар-

монические эффекты превращались в самоцель». Он не

страшился обилия чисто экспрессионистских диссонансов,

когда речь шла о музыкальном воплощении мрачного, са-

дистского мира «Саломеи» и «Электры». Почему он дол-

жен был для изображения мерзости и безобразия пользо-

ваться только красивыми созвучиями? В данном случае,

как и в отдельных местах своих других сочинений, Штраус

неизбел^но перешагнул границу, отделяющую тональную

музыку от атональной. Характерны его высказывания в

письме к Риттеру, написанному в 1890 году, после первого

исполнения «Макбета». «Несколько человек из числа при-

сутствовавших все же заметили, что за ужасными диссо-

нансами скрывалась не только радость по поводу дисгар-

монии, но и определенная мысль... Ляссен и Бронзарт

обратили в «Макбете» внимание только на заинтересовав-

шие их новые созвучия. Как я мечтаю о том, что когда-

181

нибудь мне удастся полностью искоренить эту проклятую

благозвучность!» Штраус рано убедился в том, что так

называемые альтерированные аккорды мажорного или ми-

норного лада могут быть использованы как средство,

чтобы разбить оковы гармонических ограничений. Когда

слышишь и видишь, с какой смелостью в начале «Дон-

Жуана» он осуществляет переход от мотива C-dur непо-

средственно в тональность E-dur; как в финале любовной

сцены в «Жизни героя» над широко выдержанным аккор-

дом Ges-dur он снова вводит вслед за d-moirnbiM модули-

рующий аккорд g-moll; как в финале «Заратустры» проти-

вопоставлены друг другу просветленный секстаккорд H-dur

и угрожающее пиццикато С в басах — каждому ясно, в чем

заключается новизна.

До крайностей дело дошло только в «Саломее» и в

«Электре», «Обе эти оперы занимают в моем творчестве

особое положение: в них я дошел до крайних пределов

гармоничной психологической полифонии («Сон Клитем-

нестры») и способности человеческого слуха к восприя-

тию». Пользовавшийся дурной славой с момента появле^

ння «Саломеи» еврейский квинтет, получивший прозвище

«терзание для ушей», или политональные излишества ор-

кестровых партий «Электры» представляют собой такого

рода музыкальные комплексы, которые вследствие их воз-

буждающей истеричности невозможно оценивать, исходя

из общепринятых представлений о красоте. «Штраус совер-

шенно хладнокровно нагромождает наиболее далекие друг

от друга тональности, ничуть не задумываясь над тем, что

это может «причинить боль», и обращает свое внимание

только на их «выразительность», — восклицал напуганный

Дебюсси. Когда же к Штраусу обратились с вопросом,

существует ли рецепт против такой «боли», он, как это

часто с ним бывало, дал волю своему юмору: «Да все это

надо слушать не вертикально, а горизонталь-

но, и тогда это будет понятно...» Когда тридцать лет

спустя Штраусу довелось как-то вновь услышать «Элект-

ру» в Дрездене под управлением Бёма, он, как рассказы-

вают, с удивлением сказал, что сам совершенно не может

понять, как он мог написать такую загадочную партитуру.

Для того чтобы почувствовать гармоническое обаяние

его музыки в ее наиболее совершенной форме, следует

182

обратиться к операм «Кавалер роз» и «Ариадна», ко всем

произведениям, созданным композитором в пору зрелости.

Возбуждение и напряженность в том виде, как они выра-

жены в обеих, паталогических с общественной точки зре-

ния, музыкальных трагедиях, отступили перед новой, свет-

лой, в тональном отношении окрепшей гармонией. Это был

сознательно осуществленный композитором поворот в его

творчестве от диссонанса к консонансу, от распада к еди-

нению. Многое из того, что в области гармонии приводило

в восхищение в более поздних произведениях, можно было

уже обнаружить и в ранних композициях, таких как «Дон-

Жуан», «Тиль Эйленшлигель», «Потухший огонь». Это

искусство, развивающее и оттеняющее усиленные богат-

ствам внутренней гармонической жизни тематические и мо-

тивные находки и согретое сочетанием гомофонных и диа-

тонических мелодий с хроматическими доминантами, разра-

ботанными с большой фантазией и мастерством. В нагляд-

ном виде Штраус продемонстрировал эти особенности

своего дарования в «Дон-Кихоте», где ему удалось во

вступительной части и в отдельных вариациях создать ряд

новых ошеломляющих каденционных оборотов над устой-

чивой гармонической основой. К такого рода технике отно-

сятся такие гармонические средства, как многократные

задержания, вспомогательные, проходящие зруки и Antizi-

pandos имеющие большое значение терцовые и тритоновые

соотношения, которые даже в самой маленькой музыкаль-

ной клеточке выступают столь же отчетливо, как и в гар-

моническом построении отдельных сцен или актов. Бро-

сается в глаза еще одна особенность: часто встречающаяся

комбинация мажорных и минорных элем^тов или одно-

временное сочетание элементов гармонического и мелодиче-

ского минора. В результате возникло широкое «благ о-

3 в у ч и е» гармонии, которая все более ^многозначительно

и более сознательно использовалась для придания музыке

более тонких оттенков выразительности. Наряду с этим

в своих более поздних произведениях Штраус отказался

от какой-либо хроматизации гармонии и от применения

прочих возбуждающих внимание выразительных средств,

отдав предпочтение простой, привлекательной, чувствитель-

ной музыке, пришедшей на смену торжественности его ран-

них сочинений. Высшая простота и умеренность гармонии

183

свойственны пьесам, созданным за последние годы твор-

ческой жизни.

Довольно часто сладостность музыкального языка

Штрауса объясняли бедностью гармонических напряжений.

В самом деле, «потоки красоты» в некоторых партитурах

(особенно в «Елене» и в более поздних «Дафне» и «Да-

нае») создают угрозу притупления слуха. Штраус знал

об этом, и в своем симфоническом и драматическом творче-

стве все снова и снова старался найти противодействующие

силы. В своих лучших произведениях ему удавалось до-

биться этого тем, что каждый раз он в последний момент

ускользал в мир удивительной, неповторимо тонкой гар-

монии. О том, насколько композитору удалось использо-

вать романтическую гармонию в качестве индивидуального

музыкального заднего плана, на фоне которого раскрыва-

лись его творческие возможности, свидетельствуют много-

численные впечатляющие примеры. В «Кавалере роз» —

очень свободное в гармоническом отношении серебристое

одеяние любовной мелодии, звучащей при поднесении ро-

зы,—мелодическая, эмоциональная и гармоническая выдум-

ала, говорящая о большой силе воображения. В «Альпий-

ской симфонии»: своеобразные таинственные вступитель-

ные такты «ночи», в которых звучат все тона Ь-то1Гного

лада. В «Женщине без тени»: странное блеклое гармониче-

ское освещение момента окаменения. В «Дафне»: импрессио-

нистические светотени при возвращении стада и (как

выражение совершенно новой для Штрауса сферы гармо-

нии) овеянные предчувствиями, таинственные, вызывающие

душевный трепет созвучия, раздающиеся в тот момент,

когда Аполлон накрывает Дафну плащом. Какая большая

разница по сравнению с суровыми контурами солдатской

оперы «День мира», написанной Штраусом за несколько

месяцев до этого! В области гармонии композитор являет-

ся признанным мастером, одаренным большой фантазией.

Так, например, мотив восстанавливающего память напитка

в «Елене» развивается как ряд аккордов, которые в рам-

ках четырех тактов представляют собой настоящий лаби-

ринт всевозможных тональностей. Подобного рода приемы

использования неаккордовых звуков, ведущих к созданию

самостоятельных комплексов аккордов и тональностей, мож-

но встретить позднее в выдающейся начальной сцене кре-

184

диторов в «Данае» — еще один новый убедительный при-

мер выразительной пластичности, придававшей гармонии

Штрауса со времени создания «Заратустры» совершенно

особый блеск.

Отличительные особенности гармонии отдельных пар-

титур Штрауса вполне естественно дополняются соответст-

вующим случаю местным колоритом. Такова экзотика в

«Саломее», в «Легенде об Иосифе», в отдельных эпизодах

«Шлагобера» и «Елены». Таковы специфически венское

и южноитальянское в ряде других сочинений. Относитель-

но «Саломеи» Штраус впоследствии писал, что в операх

на восточные сюжеты он уже никогда не находил убеди-

тельного восточного колорита. «Нужда заставила меня

создать действительно экзотическую гармонию, которая

походила на шелк, отливающий разными цветами, особен-

но в непривычных каденциях». Справедливости ради надо

сказать, что Штраус никогда не поддавался соблазну

сгущать яркие экзотические краски (даже когда для этого

представился такой вполне подходящий повод, как сочи-

нение «Японской торжественной музыки»). Он отказался

также на разумном основании и от использования испан-

ского колорита в «Дон-Жуане» и в «Дон-Кихоте» (сделав

исключение только для темы болеро). Необыкновенно

обильным источником гармонических тонкостей были из-

биравшиеся Штраусом тональности и их взаимные связи.

У него, как и у любого композитора, тональность выра-

жает определенные линии поведения и аффекты и, тем са-

мым, является важным фактором музыкальнонпоэтической

идеи. Например, «Жизнь героя» написана в героической

тональности Es-dur, «Дафна» — в буколической G-dur. Ра-

дужные и упоительные любовные мелодии написаны

преимущественно в тональностях с большим количеством

бемолей и диезов (Fis и Ges-dur). Авторские ремарки

Штрауса на полях подлинника либретто «Данаи» свиде-

тельствуют о том, в какой удивительной мере композитор

ощущал нужную ему тональность в самый момент сочине-

ния музыки. Около слов Юпитера «смотри, я зову тебя»

в конце первого акта Штраус пометил D-dur, подле непо-

средственно следующих за ними «золотых снов» — Des-

dur, у «золотого дождя» — Ges-dur. Особенно наглядно за-

метна взаимосвязь тематики и тональностей в «Домашней

185^

симфонии» с ее несколько наивным описанием семеиногс

счастья. Глава семьи изображается в характерном тоне

F-dur, капризная и несколько взбалмошная жена — в от-

даленнейшем от него H-dur и, наконец, младенец, еще не

твердо стоящий на ногах,— с помощью колеблющегося

между мажором и минором тона D, как раз посредине

между родителями... Все имеет свой смысл и порядок.

Мир звуков открылся для Штрауса тогда, когда умолк

Вагнер. В журчащих, прозрачных звуках оркестра и в ка-

мерных произведениях он проявлял высокое мастерство

разработки красочного мелоса. Эта высокоразвитая струк-

тура звучания, обладающая одухотвореннонподвижной

формой, является неотделимой составной частью его музы-

ки. Преобладает ли в согретых чувством звуках Штрауса

экстаз или приподнятость, самое прекрасное в них — это

красочность и одухотворенность. В этом отношении твор-

чество Штрауса также неподражаемо, как и революцион-

ный огонь Бетховена, поэтичность Чайковского, музыкаль-

ность Дворжака или остроумие Оффенбаха. Даже в тех

случаях, когда в его пьесах начинали звучать патетически-

чувствительные нотки, композитор не размякал и создавал

живую, динамичную музыку, лишенную водянистого лириз-

ма. (Критические высказывания его -противников по поводу

«сгущенности» его оркестровой техники, якобы отдалив-

шейся от классического идеала, лишены всякого основания.

Штрауса нельзя делать ответственным за дурные манеры

эпигонов и, прежде всего, за пошлую музыку к кинофиль-

мам голливудского производства.) Благодаря подвижно-

сти, тонкости, ясности и изяществу колористических

средств композитору удалось добиться решающей побе-

ды — преодолеть музыкально-драматическую диктатуру

Вагнера. «Только мой так тонко дифференцированный ор-

кестр с его (если можно так выразиться) изощренным

«контрапунктом нервов» мог осмелиться в заключитель-

ной сцене «Саломеи», в сцене испуга Клитемнестры, в эпи-

зоде, когда Электра и Орест узнают друг друга, во вто-

ром акте «Елены», во сне царицы (второй акт «Женщины

без тени») проникнуть в сферы, открыть которые было

суждено только музыке...» Вокальная ткань композиций

186^

Штрауса представляет собой искусно сплетенную сеть,

состч>ящую из плавных, подвижных мотивов, которые при-

дают чрезвычайную мобильность нежным нитям гибких

мелодий. В своих воспоминаниях Штраус рассказывает:

«Когда я месяца за два до смерти моего дорогого отца про-

барабанил ему на рояле кое-что (из «Саломеи»), он в от-

чаянии простонал: «Боже мой, что за нервная музыка!

Словно в штанах копошится майский жук». И, весело под-

мигивая, Штраус продолжает: «Он был не совсем не-

прав».

Мысль о музыканте Штраусе всегда сочетается с пред-

ставлением о горах его верхнебаварской родины, о чистом

воздухе юга... Когда он работал над «Кавалером роз», ему,

урюженцу Южной Германии, не было необходимости выез-

жать в Вену и на месте изучать все «венское». Однако

«Дон-Жуан», «Ариадна» и многое другое могло возник-

нуть только как отражение южного тепла и веселья, кото-

рые впервые обнаружились в картине идиллической при-

роды, в медленной части поэмы «Из Италии». Так была

завершена в рождественский вечер 1937 года в Сицилии

«Дафна», являющаяся скрещением моцартовской и вагне-

ровской линий под небом Эллады. Еще Дебюсси утверж-

дал в своем критическом этюде, что «в музыке Рихарда

Штрауса много солнца». Можно сказать, что иногда даже

слишком много света, тем более что в лирических пьесах

(гимны на слова поэта Гельдерлина, последние песни для

голоса с оркестром) отсутствуют контрастные оттенки.

Однако когда надо было озарить свое искусство светом

поэзии и правды, Штраус с неподражаемым превосходст-

вом умел (по словам Гофмансталя) «выхватить кусочек

неба и впитать его в себя». Он походил на тех художников

средневековья, которые, украшая миниатюрной живописью

книги, накладывали золотую краску таким образом, чтобы

ее блеск был виден со всех сторон. Это «улавливание

света» было открыто для современной инструментовки

Берлиозом. Штраус развил его до совершенства и впер-

вые применил его в вокальной музыке. Эта лазурная, чув-

ственно-окрыленная атмосфера его музыки создала ему

издавна большую популярность в романских странах, во

Франции и Италии, а также и в Англии. (Во время поез-

док по Испании он часто приходил в шутливое отчаянье

187^

от бесконечных исполнений вальса из «Кавалера роз» в

гостиницах и кафе.) Э.пизод южной жизни, подслушанный

темпераментным музыкантом, — это известное определение

Золя можно вполне применить к парящему, светлому

музыкальному искусству Штрауса. Музыка Вебера наво-

дит на мысли о родственных ему художниках, таких как

Каспар Давид Фридрих или Блехен, а Штраус напоми-

нает пышное великолепие картин Слефогта или Коринта,

светотени живописи импрессионистов.

Какое изобилие различных аспектов при постоянном

стремлении к красоте, чеканности и картинности музы-

кального воплощения! Слушая какое-либо произведение

Штрауса, без труда убеждаешься, с каким мастерством

создаются все новые созвучия, поразительные сочетания

тональностей и нарастания, как легко и свободно компози-

тор распоряжается тематическим материалом. Нет такой

краски, которую он не был бы в состоянии составить на

своей музыкальной палитре. В его оркестре кипят и кло-

кочут колдовские котлы ада, слышен манящий шепот ска-

зок, звенят колокольчики на шутовских колпаках, ликуют

и поют голоса несущего освобождение гуманизма. В качест-

ве натуралиста и реалиста Штраус не упускал ни одного

красочного эффекта. Поставленную перед собой цель—^^соз-

дание возможно более точных и ярких «изображений»—

он достигал с помощью картинности инструментального и

вокального языка. Его музыку надо слышать и видеть.

Ее звуковое оформление отличается конкретностью, бли-

зостью к жизни, всегда является естественным, никогда не

превращается в самоцель. Какие бы усложненные формы

ни принимали порой изобразительные средства, они в

конечном счете всегда нацелены на «простоту» изображае-

мых предметов. Или, как хорошо выразился сам Штраус:

«Радуга всегда останется только одной радугой, хотя и от-

ливает семью цветами».

Музыкальные идеалы изменяются... Богатство звуков,

заключенных в партитурах композитора, необычайно разно-

образно. Он пытался каждой партитуре, до известной сте-

пени даже каждой песне, придать особый, только одному

данному произведению присущий колорит, создать типич-

ный музыкальный образ. Здесь имеется в виду тот при-

сущий его музыке специфический «аромат», который до

188^