Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

чем живость и драматизм музыки сохранились. В своих

партитурах он проявляет живой интерес ко всему более

утонченному и стремится не столько к вакхическому упое-

нию, сколько к обаятельным рафинированным деталям. Это

та сдержанность музыкального жеста, та «сикстинская

объективность», которая представлялась ему идеальной при

исполнении вступления к «Парсифалю». Если вспомнить

о наиболее значительных дирижерах, исполнявших произ-

ведения Штрауса в последние десятилетия, следует заме-

тить, что искусство духовной дифференциации и упрощениуТ

звучания осталось отличительным признаком действительно

правильной передачи замыслов Штрауса. Назовем здесь

хотя бы имена этих дирижеров: немцы и австрийцы Эрнст

фон Шух, Лео Блех, Ганс Кнаппертсбуш, Фриц Буш,

Эрих Клейбер, Клеменс Краусс, Карл Бём и более моло-

дые Франц Кон'вичный, Иозеф Кейльберт, Герберт фон

Караян, Рудольф Кемпе. Из числа иностранных дирижеров

— голландец Биллем Менгельберг, англичанин сэр Томас

Бичем, румын Джордже Джорджеску, итальянец Виктор

де Сабата и американец Юджин Орманди.

Велико расстояние, отделяющее современного дириже-

ра-мыслителя от тех капельмейстеров, которых критиковал

Вагнер в своей статье «О дирижировании». Душа и чувство

непременно выражают при таком сознательном музициро-

вании (при котором зачастую чрезмерно насыщенная ор-

кестровка произведений Штрауса всегда получает новое

освещение) волю к созиданию, контролируемую разумом.

Сам композитор любил повторять, что «лучше всего испол-

нять музыку, когда дирижируешь спокойно и тихо». К нему

самому вполне применимы меткие слова, сказанные им

однажды по адресу Шуха, которого он всегда признавал

образцовькм дирижером: «...он умеет хладнокровно обузды-

вать демонов». Когда Штраус исполнял произведения, осо-

бенно близкие ему по духу, его творческая фантазия ощу-

щалась с особой силой. Чаще всего он дирижировал

«Саломеей», наиболее концентрированной из всех его опер.

Но и такие сочинения, как «Домашняя симфония», «Аль-

пийская симфония», «Электра», «Ариадна» и «Арабелла»,

принадлежали к числу тех его детищ, которым Штраус-

дирижер оказывал предпочтение, и под его управлением

их исполнение превращалось в торжество характерных

159

для него гибкости и четкости. Даже те фрагменты этих

партитур, которые являлись не столько плодом вдохнове-

ния, сколько результатом виртуозной техники, оживали,

когда он ими дирижировал, и жили полной жизнью. Ты-

сячи второстепенных голосов приводили оркестр в движе-

ние; он начинал говорить, петь, смеяться. В темпах, агоги-

ке все больше и больше обнаруживался созидательный,

лишенный доктринерства характер его исполнительского

стиля, при котором не было необходимости обременять

оркестр многочисленными репетициями и наиболее выдаю-

щейся отличительной чертой которого была безыскусствен-

ность. Когда в более поздние годы к нем;у обращались

с вопросами, почему он уже много времени не дирижирует

теми или иными вещами, он отвечал: «Я уже не имею

дирижерского честолюбия и дирижирую только теми

произведениями, которые нуждаются в этом для того,

чтобы слушатели их лучше понимали». Относительно

«Кавалера роз» он сказал: «Я уже давно не хочу сам

дирижировать этой оперой, она слишком утомительна для

меня, и, так как она чересчур часто исполнялась под моим

управлением, она приносит мне теперь мало радости».

Говорят, что однажды, после представления «Интермец-

цо» в Мюнхене под управлением Кнаппертсбуша, Штраус

набросал «Десять золотых правил», которые каждый дири-

жер должен записать в свою настольную книгу. Вот неко-

торые из них:

«Ты не должен потеть, когда дирижируешь, но публике

должно быть тепло... Никогда не смотри поощрительно на

духовые; ограничивайся непродолжительным взглядом,

напоминающим о предстоящем вступлении... Зато никогда

не упускай из поля зрения валторны и деревянные инст-

рументы: если ты их вообще слышишь, значит, они зву-

чат слишком громко... Если тебе кажется, что медные зву-

чат недостаточно громко, немедленно приглуши их еще...

Если ты сам слышишь каждое слово певца, зная на-

изусть весь текст, этого недостаточно: надо, чтобы публика

могла без труда следить за певцом. Если она не понимает

текста, она может заснуть... Аккомпанировать певцу надо

всегда так, чтобы он мог петь без напряжения... Если тебе

кажется, что ты уже добился максимального prestissimo,

ускорь темп еще настолько же... (Двадцать лет спустя

160

Штраус внес изменение в эту фразу, рекомендовав ускорить

темп еще наполовину)... Помни, что ты музицируешь не

ради собственного удовольствия, а на радость твоим слу-

шателям.. » Так говорил Рихард Штраус.

Насколько охотно Штраус пропагандировал свою музы-

ку за дирижерским пультом, настолько же мало значения

он придавал публичным выступлениям по этому вопросу

в -печати. Известны лишь единичные сообщения, сделанные

им о своем творчестве. Только в конце жизни он написал

проникнутые тонким, задушевным юмором краткие воспо-

минания об отце, о Бюлове, о годах учения, о первых

постановках некоторых своих опер. Когда в 1907 году он

дал себя склонить на издание в Берлине художественного

журнала «Утро», он выразил в предисловии свою, «с тру-

дом преодолеваемую антипатию к писательской деятель-

ности». «Мое основное правило заключается в том, что о

себе следует говорить не слова-ми, а делами...» Несмотря

на это, его боевой дух принудил его прибегать к 'помощи

пера для охраны авторских прав композиторов, для изло-

жения своих взглядов на интерпретацию музыки и музы-

кальное воспитание. Его предисловия к «Интермеццо» и к

«Калриччио» могут быть отнесены к числу наиболее увле-

кательных и поучительных указаний композитора на спо-

собы художественного воплощения музыкально-драмати-

ческих пьес со времени введения, написанного Глюком к

«Альцесте». Заметки Штрауса о подлинно неподдельном

стиле воплощения лучших произведений Моцарта, Бетхо-

вена, Вебера и Вагнера заслуживают того, чтобы каждый

дирижер, каждый ревнитель музыки их изучил («Вы всег-

да имеете что сказать, независимо от того, пишете ли Вы

буквами или нотами», — говорил Штраусу еще Бюлов.)

Штраус испытывал большую внутреннюю потребность вы-

сказать свое отношение к великим представителям немец-

кой музыки. Говорят, что он подготовил несколько боль-

ших статей к двадцатипятилетию со дня смерти Вагнера,

но ни одна из них не показалась ему достойной опублико-

вания. Говорили также о том, что существовал план не-

большой биографии Моцарта (1920). В семидесятилетнем

возрасте Штраус лелеял мысль о работе над биографией

11 Краузе 161

Бетховена, и, если бы этот единственный в своем роде

проект был осуществлен, музыкальная наука обогатилась

бы замечательным документом. «Штраус^с глазу на глаз

высказывался о Бетховене (которого, по его мнению, после

Бюлова ни один дирижер не умел правильно исполнять).

Маэстро считал, что написать книгу о Бетховене и пра-

вильном понимании его творчества было тогда более важ-

ным делом, чем сочинять собственные партитуры» (Шноор).

Оба его оперных либретто, вагнеровские аллитерации

«Гунтрама» и будничные диалоги автобиографического

«Интермеццо», менее характерны для литературного даро-

вания Штрауса, свидетельствующего о большом диапазоне

его ума, чем его письма к Гофмансталю, изданные в 1926

и в 1952 годах. В них проявился Штраус — человек и му-

зыкант— таким, каким он был на самом деле: настойчи-

вый, нетерпеливый, требовательный, когда речь шла об

искусстве, темпераментный, иногда даже грубоватый, не-

смотря на явное желание не обижать своего более молодого

(на десять лет) застенчивого корреспондента. По срав-

нению с поэтической манерой Гофмансталя стиль Штрауса

отличается вполне деловым тоном, в котором чувствуется

«работодатель». В настоящее время вся их переписка за

период с 1907 по 1929 год издана (довольно обширная

корреспонденция с Густавом Малером и Стефаном Цвейгом

еще ожидает опубликования, переписка с Бэром издана в

1947 году, с Роллером — в 1951, с родителями — в 1954,

с Грегором — в 1955 году) и во многом выдерживает срав-

нение с искрящейся умом перепиской между Гёте и Шил-

лером. Вероятно с тех пор, как Э. Т. А. Гофман опублико

вал свой диалог «Поэт и композитор», никто еще не

определял с таким остроумием свою позицию по отношению

к оперной драматургии. Чтение этих писем позволяет оз-

накомиться с творческой лабораторией обоих деятелей,

которые, при всем их различии по существу, своим сотруд-

ничеством добились нового национального расцвета не-

мецкой оперы. Тем более прискорбно, что это сотрудни-

чество в области развития реалистической оперы было не

вполне гармоничным. Впрочем, праздным делом было бы

задаваться вопросом, что стало бы с композитором, соз-

давшим «Кавалера роз», если бы поэт, автор либретто,

был бы ближе к реальному миру.

основы стиля

Мелодия — мысль моя.

Она вещает о тех глубинах,

где слово бессильно.

Аккорд

—

я целый мир пред

тобой.

(«Каприччио»^ композитор

Ф л а м ан д)

Изучение партитур Штрауса все еще продолжается. Не

прекращаются попытки проникнуть в тайны его «музы-

кальной речи», столь привлекательной в отношении

мелодии, гармонии и ритма; его волшебному умению

использовать все возможности оркестра учатся даже в тех

случаях, когда оно противоречит собственным установкам.

О его богатом и разностороннем творчестве, о стилистиче-

ских особенностях лучше всего судить не по устным или

письменным свидетельствам, не по произведенной им пе-

реработке трактата об инструментовке Берлиоза, лолучив-

шей в свое время широкое распространение, а по его сочи-

нениям, И только тогда, когда вся его творческая жизнь

рассматривается в совокупности, когда продвигаешься от

единичного к целому, постигаются специфические черты

стиля Штрауса, в котором мелодия, гармония и ритм сли-

ты воедино. Высказывания директора Ла Роша («Каприч-

чио») применимы к самому композитору: «В моем театре

все найдет свое место».

Его творчество определялось скорее неизбежностью,

чем случаем. Вопрос о том, был ли Штраус по преимущест-

ву композитором инструментальной или вокальной музыки,

• 163

не является решающим: он создал непреходящие ценности

и в той, и в другой области. И все-таки, если как оперный

композитор, стиль которого и в «Кавалере роз» все еще

оставался разнородным, он совершил при создании «Ари-

адны» и «Женщины без тени» шаг вперед по пути к неиз-

бежному синтезу стилей, то путь симфониста-Штрауса от

«Дон-Жуана» к «Альпийской симфонии» представляет

собой не «подъем», а «падение»... После того, как он

испробовал все традиционные возможности оперного ис-

кусства, после греховной отваги двух фурий — «Саломеи»

и «Электры», пятидесятилетний ко.мпозитор обратился к

«;прекрасному жанру» оперы, в которой преобладала музы-

ка (Musizieroper). Красочность, блеск, общедоступность —

таковы были основы нового стиля, экстатического и ду-

ховно окрыленного, лишь иногда еще патетического и

сжатого. Это был свойственный ему одному динами-

ческий стиль, зачатки которого появились в бурлеске

и в «Итальянской фантазиа», в пленительных звуках

«Дон-Жуана», стиль, который порой насыщался драматиз-

мом и в конечном счете, в руках опытного мастера, принял

одухотворенно-возвышенную форму. Утончение стиля

совпало по времени с появлением произведений (драмати-

ческих и симфонических) среднего периода творчества ком-

позитора, имевших меньший успех у широкой публики.

В наши дни, когда его стиль давно уже превратился в

общественное достояние, трудно не восхищаться мужеством

и созидательной силой, которые были проявлены Штрау-

сом при формировании собственной творческой индиви-

дуальности. Невозможно определить, исходя из общеприня-

тых стандартов, инстинкт Штрауса-музыканта, испы-

танный, окрепший, очищенный и утонченный в ре-

зультате многолетнего практического опыта. Его творчест-

во, все время обогащавшееся новым содержанием, постоян-

но претерпевало изменения. Изменение не означает лишь

повторение одного и того же более совершенными средст-

вами, но заключается в постоянном высказывании нового.

В течение всей своей жизни Штраус выступал как побор-

ник той «отваги», без которой, по словам Гёте, не может

существовать талант: в данном случае речь идет о сме-

лости стилистических средств и исканиях в области темб-

ров. С другой стороны, несмотря на огромный и тонкий ум,

164

Штраус лостоянно испытывал несколько наивную радость

отважного первооткрывателя от сознания, что «это сделал

я», и это сознание побуждало его к новым поискам и откры-

тиям. Все партитуры от «Тиля» до «Метаморфоз», от

«Саломеи» до «Каприччио» содержат немало стилистиче-

ских ухищрений. К их числу принадлежат политональные

музыкальные фразы «Электры» и стилизованная опера-

семисериа «Ариадна», неудачнее соединение обывательской

болтовни и симфонической музыки в «Интермеццо»,

остроумное возрождение итальянской оперы-буфф в «Мол-

чаливой женщине». С изменением сюжетов менялся и стиль.

Новое содержание вызывало необходимость в новых вы-

разительных средствах. Нетрудно заметить, что каждое

отдельное произведение, оставаясь в рамках общего стиля,

обнаруживает своеобразную, зависящую от сюжета трак-

товку. Композитор, который только что создавал музы-

кальные образы большой чувственной красоты, не отступал

перед изображением грубых и резких по краскам картин

(изображение льющейся крови и дикого рева лошадей).

«Я всегда стремлюсь только к такому стилю, который

больше всего подходит к внутренней сущности произве-

дения. По моему убеждению, каждое произведение должно

быть написано другим творческим почерком и должно

быть облечено в одежду, сшитую специально для него...»

Только гению свойственно такое стремление к постоян-

ным переменам. Ибо талант лишь повторяет себя в раз-

личных вариантах. Он вращается все время в одном и том

же кругу, и горе ему, если он достигает глубокой старости.

Гений (слово, которое должно применяться только по от-

ношению к умершим) поднимается со ступеньки на сту-

пеньку; только он один способен создать настоящий позд-

ний стиль. Талант черпает из одного источника —

гений из многих, и самое замечательное заключается

в том, что все они пробиваются все же из одной и той же

почвы. Поэтому сочинения Штрауса никогда не теряют

законченности присущего ему стиля. Теперь нам известно,

что любые «превращения» были всего лишь изменениями

направлений и влияний, содержания и формы, что каж-

дое из его произведений «правдиво» и является

«истинно штраусовским», с той только разницей, что одна

и та же художественная сила отражала в каждом из них

165

различные фазы развития. Штраус, подобно Вагнеру, после

успеха его первых симфонических пьес и опер, продвигался

вперед почти не выходя из рамок своего собственного

стиля. Основой этого стиля были: сосредоточенная мело-

дическая мощь (главный фактор музыкального воздейст-

вия), нервная красочность романтической гармонии, соче-

тание реалистической картинности с натуралистическими

детальными описаниями, стройность и гибкость музыкаль-

ных образов, проявивших себя в лирике и в драме, в

настоящем чувстве и в искрящейся шутке. Своеобразный

и не всегда ровный, эстетически прекрасный и вместе с

тем не эстетствующе бескровный, ясный и светлый по

существу стиль родился вместе с ранними произведениями

и выдержал испытание временем. С интонационной сторо-

ны стиль Штрауса может считаться немецким в лучшем

смысле слова с некоторыми специфически южнонемецкими

особенностями. (Что этот ландшафт является воротами

в Италию и во Францию, показывают его полные света

творения, по своей жизнерадостности родственные роман-

ским народам.) При помощи этого стиля Штраусу удалось^

создав «Кавалера роз», сделать шаг от музыкальной драмы

к опере с господствующей ролью музыки, от Вагнера к

Моцарту. Он смог без труда создать из отдельных раз-

розненных элементов стиля рококо, из старовенских фарсов,

опер-буфф и оперетт, удивительную смесь стилей, из кото-

рой возникла «Комедия для музыки». Это типичный

«язык» той музыки, которой в ее естественной жизнера-

достности, ясности и яркости ничто человеческое не чуждо

и «абсолютным сюжетом» которой, по словам Кьер-

кегора, является «чувственно-эротическая гениальность»;

силой своей выразительности она проникает во все обла-

сти 'ПСИХИКИ. Исследование этого созданного искателем

красоты Штраусом стилистического «экстракта» средства-

ми сравнительного анализа для выявления наиболее

существенных в чисто художественном отношении призна-

ков может быть предпринято в данной работе лишь в об-

щих чертах.

«Мелодия — мысль моя...» Никто не может отказать

Штраусу в свежей как родник музыкальной изобретатель-

ности. Продолжительность жизни оперы зависит от бо-

166

гатства ее мелодической первоосновы, сказал как-то фран-

цузский композитор Дариус Мийо. Советский композитор

Сергей Прокофьев высказался следующим образом: «Я

очень люблю мелодию, считаю ее самым важным элемен-

том в музыке». Даже космополит Игорь Стравинский, умуд-

ренный опытом к концу своего творческого пути, призна\

(в «Музыкальной поэтике»), что «мелодии должно принад-

лежать высшее место в иерархии элементов...» То, что автор

«Дон-Жуана», «Ариадны», «Женщины без тени» принад-

лежит к числу величайших по вдохновению музыкантов,

известных в истории музыки со времен Моцарта и Шубер-

та, может оспариваться только его злейшими врагами.

Музыкальная натура Штрауса лишь в очень редких слу-

чаях отказывалась от мелодии, этого основного вырази-

тельного средства музыкального искусства. Не кажется ли

даже, что в некоторых его более поздних сочинениях мело-

дия слишком щедро выдвигалась на первый план? Музыка

Штрауса оказывалась юношески-свежей и исполненной

жизненных сил лишь тогда, когда его произведения созда-

вались в часы истинного вдохновения. Как только работа

над мелодией начинала ему даваться с трудом, останавли-

валась, получалась более надуманная, менее прочувствован-

ная музыка.

Штраус мыслил музыкальными символами, и для него

прежде всего была важна пластическая мелодическая

идея, музыкальный образ. При этом с точки зрения цен-

ности темы или мелодии не имеет принципиального значе-

ния, идет ли речь об оркестровом или драматическом за-

мысле, будет ли она использована как материал для

симфонии или для музыкальной драмы. В 1929 году Штраус

указывал, что предпосылкой для создания действитель-

но художественной программной музыки должно быть

«наличие у ее автора дара изобретательности и умения

создавать образы, причем первостепенное значение имеет

ценность и сила музыкального вдохновения». Эти слова

применимы ко всему творчеству композитора. Чеканные

первичные мелодические элементы его музыки являются

его исконной собственностью. Их выразительность, яс-

ность, динамичность и способность перевоплощаться неиз-

менно пленяют. Стоит только вспомнить о чувственном

порыве музыкальных тем «Дон-Жуана» (подобных «брыз-

167

гам ша(Мпанского, ударяющим в потолак», как писал

однажды Беррше) и о шуточных «кувыркающихся» мо-

тивах «Тиля Эйленшпигеля», прочно вошедших в комплекс

выразительных средств современной музыки. Такова,

например, и внезапно возникающая в начале «Саломеи»

тема cis-moll, исполняемая на кларнете, убедительно воссоз-

дающая своеобразную, душную атмосферу пьесы Уайльда,

или, наконец, гениально найденный ведущий мотив «Кава-

лера роз». Если даже в более поздних произведениях

иногда и снижались сила выразительности и оригинальность

художественных средств, все же способность к творческой

изобретательности, основывавшейся на мелодической и

звуковой фантазии, искусство создания многозначительных,

разносторонних, общепонятных мелодий, связанных с дра-

матическими или программными представлениями, Штраус

сумел сохранить до глубокой старости. Всем своим темати-

ческим находкам он придавал неизгладимые очертания.

Даже когда темы видоизменяются, слух все же может их

уловить, какой бы сложной ни была партитура, в состав

которой они включены. Мотив всегда вытекает у него из

соответствующего по ритму слова, имени, слога. Одинако-

во достойны восхищения его умение создавать как мону-

ментальные мотивы, рождаемые, например, силой слов

Агамемнона («Электра») и Кейкобада («Женщина без

тени»), так и незабываемая, пленительная мелодия «Жил

когда-то» в прологе к «Тилю Эйленшпигелю», или остро-

умные музыкальные реплики внезапно объявившегося

жениха Мандрики из «Арабеллы», блестяще характери-

зующие его мадьярское происхождение. В его операх наи-

более удачны женские образы — Маршальша, Ариадна,

Христина, Елена, Аминта, Мария и другие, в то время

как в симфонических произведениях явно господствует

мужское начало. Доминирующей темой здесь является

воспроизведение действительности, говорящие за себя

поступки, а не образы смиренно-благородной «интуиции^

из сферы пфицнеровской эстетики. Главенствует содержа-

ние, а не форма, музыкальные образы, неизбежно возни-

кающие в сознании композитора, причем их содержатель-

ность тем глубже, чем теснее они связаны по происхожде-

нию с подлинно народными типическими характерами.

Люди из народа, такие как плутоватый Тиль, Софи, Ба-

168