Кнышенко Ю.В. История первобытного общества и основы этнографии

Подождите немного. Документ загружается.

рывно связаны и другие функции — познавательная и воспн-

гательная. Искусство всегда является орудием борьбы за те

или иные общественные идеалы. Как не может быть «науки

для науки», так не Может быть «искусства для искусства».

Археологические памятники позволяют с бесспорностью

утверждать, что на самой ранней стадии первобытного обще*

ства не существовало искусства как особой формы обще-

ственного сознания, отражающего действительность в худо-

жественных образах. Искусство не возникло сразу с иоявле-*

нием людей, оно не было изначальной способностью челове- j

ческого сознания отражать реальный мир в образной форме. '

Человечество прошло длительный путь развития, прежде чем

люди стали обладать способностью отражать действитель-

ность в произведениях искусства. Сотни тысяч лет протекли,

прежде чем у человека на основе упражнений в процессе тру-

да появилась гибкость руки, верность глаза, достигли опре-

деленной зрелости органы чувств и сознание, возникла спо-

собность обобщать, без чего немыслимо было создание па-

мятников искусства. Ни питекантроп, ни даже неандерталец

не могли отражать реальный мир в художественных образах.

/Самые ранние памятники первобытного искусства мы на-

х®дим у верхнепалеолитнческих людей. Переход от нижнего

палеолита к верхнему, сопровождавшийся крупными успеха-

ми людей и в сфере материального производства, и в обще-

ственной организации (переход от первобытного гтяпя к рг>-

до^ому строю), и в развитии физического облика человека

(появление Homo sapiens), был ознаменован и возникнове-

нием искусства;,/

Если наука сравнительно легко ответила на вопрос о вре-

мени появления искусства, то этого нельзя сказать о попыт-

ках осветить другой, более важный вопрос — о_причинят е^го

возникновения. Этот вопрос волновал уже мыслителей древ-

ности и средневековья, но лишь в XIX в. стали возникать раз-

вернутые хшшхезьг и теории, об>ягияющие лщшчины урроис^

хождения искусства.

Самой ранней и наиболее распространенной в буржуаз-

ном искусствоведении теорией происхождения искусства яв-

ляется х-е о .р.и.я и г р йь выдвинутая впервые поэтом Ф. Ш и л-

ле ром! В основе" взгляда Ф. Шиллера лежали эстетические

'"воззрения Канта, и поэтому немецкого философа часто не без

основания называли соавтором этой теории. По Шиллеру,

свойственный людям избыток физических и духовных сил

проявляется в nrpej в деятельности, имеющей смысл и свою

15. История первобытного общества.

225

-v

цель в себе самой. Бесцельная игра от избытка энергии рас-

сматривалась ими как проявление божественного свойства

человеческого интеллекта. В игре человек испытывает чув-

ство наслаждения, поднимаясь над реальностью в сферу «вы-

сокой и свободной красоты», которая «сама по себе стано-

вится объектом стремлений человека». Но так как в челове-

ке, утверждают Кант и Шиллер, заложено биологическое

стремление к красоте, то игра и связанное с нею наслажде-

ние приводят к тому, что форма овладевает воображением

люден. Так возникает искусство. Прыжок от радости, напри-

мер, становится пляской.

Следовательно, произведения искусства рассматриваются

Кантом и Шиллером подобно игре, как самоцель, проявление

бесцельной игры духовных сил, не имеющих никакой позна-

вательной ценности и не приносящей практической пользы

обществу.

Теория происхождения искусства из игры исходит из оши-

бочной предпосылки «врожденности эстетического чувства»

и является идеалистической. Она легла в основу всех анти-

реалистических течений в искусстве, в том числе и теории

«искусства для искусства». Во второй половине XIX в., пос-

ле того как были найдены произведения первобытного искус-

ства, стали делаться заранее обреченные на неуспех попытки

подкрепить теорию игры фактическим материалом. Одну из

них предпринял К. Бюхер, обобщивший идеи Канта и

Шиллера формулой, ставшей популярной в буржуазном ис-

кусствоведении: «Игра старше труда, а искусство старше про-

изводства полезных предметов».

Одновременно стали возникать разновидности «теории

игры», из которых значительное распространение среди бур-

жуазных ученых получила выдвинутая Г. Спенсером так

называемая теория художественного инстинкта.

Согласно этой теории искусство— это род" утонченной игры:

то и другое возникают во время 'отдыха, когда люди имеют

возможность наслаждаться избытком своей энергий* беспо-

лезно ее- расходуя.

В одном отношении Г. Спенсер прошел дальше Канта и

Шиллера. Он более решительно, чем его предшественники,

утверждал, что эстетические эмоции присущи и животным.

В подтверждение своих взглядов Г. Спенсер ссылался на

Дарвина, установившего, что в животном мире красота яв-

ляется важным фактором в половом отборе. Отсюда Спенсер

заключил, что не существует принципиальной разницы между

226

искусственными украшениями человека и естественной поло-

ион окраской животных. Возникновение искусства Г. Спен-

сер связывал с биологическим инстинктом самоукрашения.

Взгляды Г. Спенсера глубоко ошибочны. Из достоверных

фактов, установленных Дарвином, он сделал неверные вы-

воды, не понимая, что неправомерно проводить параллель

между инстинктивными поступками животных и сознатель-

ной деятельностью людей. Теория происхождения искусства

из игры не состоятельна во всех ее вариантах. Искусство не

бесполезная трата избыточной энергии, не роскошь, не про-

явление биологического инстинкта, а отражение осмысленной

деятельности человека, имеющее общественное значение.

Помимо теории игры, в буржуазной науке имеют распро-

странение взгляды, согласно которым искусство возникло из

религии, в качестве «художественного оформления» ма-

гических" и тотемистических обрядов, либо

н и я природе и животным, либо из мифов. Нельзя объяснить

появление искусства ни особой впечатлительностью охотни-

ков, ни случайностью, когда якобы в результате «нечаянных»

набросков линий на стенах пещер первобытные люди при-

шли к выводу о возможности передавать формы животных.

Все немарксистские теории, покоящиеся на идеалистиче-

ском методе изучения общественных явлений, оказались не в

состоянии удовлетворительно решить проблему происхожде-

ния искусства.

Впервые научное понимание вопросов, связанных с этой

проблемой дано в трудах классиков марксизма-ленинизма.

Дальнейшее развитие и обоснование марксистской теории

эстетики мы находим в произведениях Г. В. Плеханова и со-

ветских ученых.

Г. В. Плеханов высказал ряд глубоких и оригиналь-

ных мыслей по эстетике и подверг научной критике буржуаз-

ные концепции, пытавшиеся оторвать искусство от обще-

ственной жизни. На большом фактическом материале .он до-

казал общественный характер искусства на самом раннем

этапе ею существования, что искусство всегда было связано

с производственной деятельностью человека и обусловлено

ею. Искусство, связанное корнями с общественной жизнью,

возникло в результате трудовой деятельности людей, являясь,

непосредственным воспроизведением процессов производства

в образах, «труд старше искусства».

Взгляды Г. В. Плеханова на происхождение искусства со-

держат и ошибки, порой существенные, вытекавшие из непо-

15'

227

следовательного проведения им материалистического метода

анализа художественного творчества. Так, он делал уступку

концепции Канта—Шиллера, считая игру зародышем искус-

ства, отождествляя в определенном смысле игру с искусством.

Ошибочно признавал он и врожденность у человека эстети-

ческого чувства.

Советские ученые, руководствуясь марксистской теорией,

используют в своих трудах все то ценное, что было создано

в прошлом в эстетике, и плодотворно разрабатывают пробле-

мы происхождения искусства. Многочисленные находки па-

мятников первобытного искусства в последние десятилетия

углубляют наши познания о его сущности, требуют обобще-

ний, уточняют некоторые прежние выводы и ставят новые во-

просы, ждущие своего решения.

^ Изучая памятники материальной и духовной культуры

верхнепалеолитических людей, их общественный строй, совет-

ские исследователи показали, что первобытное искусство свое

содержание черпает из действительности, что оно возникло и?

потребностей' общественной практики. Анализ «сюжетов» пр'о-

"Шведёнйй первобытного искусства показывает, что они отра-

жают процесс трудовой деятельности людей и взяты из окру-

жающего мира. Первобытный человек чаще всего изображал

животных — объекты охоты. Своими внутренними корнями ис-

кусство связано с практической жизнью людей.

Почему~же люди, подавленные трудностью существования,

наряду с изготовлением полезных, жизненно необходимых

орудий труда, стали создавать памятники искусства, беспо-

лезные на первый взгляд? Ответ на этот вопрос может быть

один: художественное творчество явилось жизненной необхо-

димостью' дознания окружающего мира, хотя первобытные

. люди не сознавали этого. итоОражат"ь~мн]Г~в художественных

образах явилось потребностью человека, ли ему было дей-

ствительно полезно и нужно.

Человек стал "заниматься рисованием и скульптурой не от

избытка физических и духовных сил, а чтобы познать объёКт

своей трудовой деятельности. Рисуя и лепя из глины живот-

ных, люди закрепляли свои знания о них, закрепляли резуль-

таты своего жизненного опыта. Насущные, практические по-

требности повседневной жизни явились нёТюсре'Дств енной при-

чиной возникновения искусства. Только в процессе своей тру-

довой деятельности человек научился образно мыслить и

создавать художественные образы.

Истоки образно-художественной формы мышления людей

228

находятся не в игре или в религии и не в биологическом ин-

«•I пикте самоукрашения, а в условиях материальной жизни

общества. С появлением искусства человечество сделало

крупны

шаг в познании окружающего мира.

Уже в первобытном искусстве с самого его возникновения

можно выделить три его функции: познавательную, воспита-

тельную и эстетическую. Они появляются одновременно и

развиваются в дальнейшем в тесном взаимодействии. Эти

функции сперва находились в зачаточном состоянии и поэто-

му в советской литературе вместо термина «функции» их ча-

сто называют «началами». Воспитательное начало искусства

формировало у людей качества, необходимые для совместной

деятельности в борьбе с природой: выносливость, ловкость,

понятие о солидарности, способствовало укреплению социаль-

ных связей в коллективе и усиливало первобытную общину.

В условиях крайне низкого уровня экономического разви-

тия произведения искусства имели непосредственно практи-

ческое назначение. Вместе с тем первобытное искусство со-

держало в себе эстетическое начало. У человека нет врожден-

ного эстетического чувства, хотя объективные основы пре-

красного существовали до появления людей и независимо от

них. Правда, в основе эстетического чувства лежит физиоло-

гическая природа человека (наличие органов чувств и моз-

га), но способность эстетически воспринимать явления дей-

ствительности зарождается и развивается в обществе под

воздействием трудовой деятельности.

В процессе труда совершенствовались мозг и органы

чувств людей, возникла потребность ценить правильно соот-

ношение частей и целого, симметрию и воспроизводить худо-

жественными средствами окружающий мир. Одновременно

с появлением первых памятников искусства зарождались и

развивались зачатки эстетического чувства, лежащего в осно-

ве художественной фантазии.

Итак, эстетический момент свойственен первобытному ис-

кусству. Однако~в СОЫётскои литературе имеются попытки от-

рицать Зтот очевидный факт. Так, в последние годы И. Б. Ас-

тахов в своих работах отвергает эстетическое значение па-

мятников первобытного искусства, утверждая без веских ос-

нований, что первобытнообщинный строй «не благоприятству-

ет развитию эстетического вкуса». По его мнению, искусство,

как специфическая форма общественного сознания, возникает

лишь в классовом обществе.

Концепция И. Б. Астахова, возрождающая взгляды

229

Н. Я. Марра на первобытное искусство, не нашла сочувствия

на страницах советской печати и подверглась резкой крити-

ке, особенно в аргументированной статье А. П. Окладникова

«Против вульгаризации в вопросе о происхождении и сущ-

ности первобытного искусства» («Вопросы философии», 1954,

№ 2). ^

/ Чтобы глубже уяснить вопрос о происхождении и сущ-

юсти первобытного искусства, необходимо хотя бы бегло оз-

накомиться с выдающимися его произведениями и проследить

в общих чертах эволюцию художественного творчества «а раз-

ных этапах первобытнообщинного строя. Свое внимание мы

остановим преимущественно на памятниках изобразительного

искусства, в первую очередь живописи и скульптуры, уделив

основное внимание зарождению и становлению искусства, от-

носягцегося ко времени каменного,века. ^

Общепризнанно!! периодизации! искусства первобыт'гщэ.б-

Щ1111

но |'Г"<]шрПйаТПТд JI jfr'У-

у П.РГТ

кует ПТУ

в иди

ому, i (,ел есооО раз-.

ней всего ее связывать с периодами и этапами первобытного

.Общества.. 1ак как первые памятники обра шо-художествен-

ной формы мышления появляются в самом начале верхнего

палеолита, когдапёрвобытное стадо уступило свое .место ро-

довому строю, то в искусстве ролового общества выделяют

два основных периода: искусства-матсрнпскоги рода и искус-

ство патриархата.

. ' Искусство первого периода подразделяете: в свою оче-

редь на искусствоДраннего материнского рода ц^ремени его

• расцвета. Первому его этапу археологически соответствуют

верхвдщ палеолит

и мезолит. О верхнепалеолитическом ис-

кусстве мы имеем" возможность судить но сохранившимся ри-

сункам, вырезанным на камне, кости и роге, по монументаль-

ным .росписям на стенах пещер и скульптурным изображени-

ям животных и людей.

Большой интерес представляет дещорнац. живопись.. 06-

ласть распространения её'ограничёна; в настоящее время она

обнаружена главным образом на севедолзашде Испании и

•nr

-4;ifiaте Франции. Люди тогда вели преимущественно

охотничий образ жизни, объеюздциохоты являлись в основ-

ном бизоны, олени, лошади и мамонты. Не случайно поэто-

му главной т^м^й первобытных художников было изображе-

ние этих лфушшх--Животных. Реже встречаются изображения

медведей, пещерных львов и других хищников и совсем ред-

ко— людей, растений и птиц. Чаще всего в пещерной живо-

писи животные изображались крупным планом-, обычно они

230

jIмгм11 и длину полтора-два метра. Изображения животных,

имеющих '.пину менее метра или более трех метров, встре-

чаются крайне редко.

11 ориньяко-солютрейское время лишь складываются и_

крепну: начатки искусства. Эстетические идеалы человека

были еще примитивны, а его способность оценивать красоту

окружающего мира — ограничена. Поэтому рисунки были

наивны по форме и беспомощны по своей технике. Живота,

ные, изображенные лишь, контурной линией

.к я

гтенах пешер.

известковых плитах или прочерченные ^по сырой глине, еще

схематичны и условньк Контуры рисунков не ..заполнялись

деталями. Отсутствуют*"попытки изображения предметов в

перспективе.

Вместе с пещерной живописью в ориньяке и солютрепо- .

являются вырезанные из бивня мамонта или мягкого камня

ткулЪптурные ^шнЗ&ажения пррпгтяиле^

Но если район распространения пещерной живописи мал и

охватывает главным образом Пиренеи с прилегающими рай-

онами, то статуэтки животных и людей найдены на огромной

территории, включающей не только Западную, но Централь-

ную и Восточную Европу, а также Сибирь. Скульптурные

изображения мамонтов, медведей, пещерных львов и других

животных встречаются в орнньяке и солютре гораздо реже,

чем людей, представленных почти исключительно женщина-

ми. Последнее обстоятельство, по-видимому, может рассмат-

риваться как одно из доказательств возникновения в этот пе-

риод материнского рода.

Таких статуэток найдено свыше ста, из них более двух

третей — в СССР. Статуэтки женщин, так называемых «ори-

ньяко-солютрейских Венер» — это, как правило, стоящие об-

наженные женские фигурки. Широкой известностью по своей

реалистической трактовке пользуются некоторые женские фи-

гурки из верхнепалеолитического поселения Костенки-1 (не-

далеко от г. Воронежа), относящегося к солютреиской куль-

туре.

По количеству женских статуэток (43) поселение Костен-

ки-1 занимает первое место в мире. С большим искусством

вырезаны из бивня мамонта шесть миниатюрных женских

статуэток, обнаруженных в Гагарино (около г. Липецка), по-

селении ориньяко-солютрейского времени. Но в большинстве

случаев техника выполнения скульптурных изображений, как

и роспись в пещерах, еще примитивна. Первобытные худож-

231

ники передавали общую форму тела и головы животных и

людей, резко акцентируя порой внешние приметы. Так, в жен-

ских статуэтках часто подчеркиваются большая отвислая

грудь, огромный живот и широкие бедра, что, по-видимому,

должно символизировать плодородие. Впрочем, некоторые

женские фигурки отличаются стройностью.

Слабые стороны ориньяко-солютрейской живописи и

скульптуры присущи художественной резьбе на камне и ко-

сти. Гравированные животные на стенах пещер или кусках

кости обычно имеют неправильные пропорции тела, а кон-

турные очертания зверей грубы и часто бывают не заверше-

ны. В то же время всем, этим памятникам искусства присущи

реалистические черты. Они обладали эстетическими качества-

ми с точки зрения верхнепалеолитическпх людей, умственный

кругозор и эстетические идеалы которых были ограничены

низким уровнем развития производительных сил.

Произведения искусства ориньяко-солюгрейского времени

являются свидетельством того, как сквозь элементарные чув-

ства древнейших и древних людей, не порвавших полностью

с животным миром, с появлением Homo sapiens прорвались

эмоции, давшие возможность человеку чувствовать и мыс-

лить по-иному. С возникновением образно-художественной

формы мышления люди расширили и углубили свои знания

об окружающем мире, обогатились духовно и еще более воз-

высились над природой. В произведениях искусства прояви-

лась творческая деятельность первобытных людей.

Наивысшего своего развития палеолитическое ИСКУССТВО

достигаетв мадлене. ЯРКИМ цветком искусства доклассового

общества является мадленская пещерная живопись. К этому

времени завершился переход от примитивных кч^ту'рпых пло-

скостных изображений к полихромным росписям. Если в ори-

нвяке ГГсолютре изооражения ровно заливались краской од-

ного цвета, то художники мадленского времени употребляли

четыре краски минерального происхождения: черную, жел-

тую, красную и коричневую. Используя две или три краски

при изображении животного, создавая тона или полутона пу-

тем изменения силы цвета, им удавалось передавать объем

фигур. По-прежнему в пещерной живописи преобладают ри-

сунки животных; человек, птицы, рыбы и растения изобража-

лись крайне редко.

Изумительная наблюдательность художников мадленско-

го времени, изучение повадок животных, возросшая техника

выполнения росписей позволили им с большой живостью и

222

жизненной правдой передать и особенности строения зверя, и

, лмые тонкие оттенки его поведения. Мамонты, бизоны, оле-

ни, пещерные львы, шерстистые носороги, лошади очерчены

гак ясно и ощутимо, с таким умением передано своеобразие

их облика, что эти произведения первобытного искусства мо-

гут быть отнесены к шедеврам.

Чувствуется, что для художников эти животные не просто

добыча — источник--витания^, а живые существа, имеющие

различные повадки. Мировой славой пользуются стенные

росписи французских и испанских пещер. Звездой .первой ве-

личины сия от среди них rieiloriiicb Альта.мир.ской пещеры в

СищащЭ. Обнаруженная в 70-х годах XIX в., она явилась

первым открытием палеолитической живописи. Долгое время

с сомнением относились к этому сообщению. Слишком вели-

ко было мастерство безвестных художников, живших не-

сколько десятков тысяч лет тому назад.

После тщательных исследований фресок Альтамиры не-

обоснованный скептицизм сменился безграничным восхище-

нием. Стены и потолки пещеры были_ усеяны (многокрасочны-

ми росписями различных животных, преимущественно бизот_

нов, изоораженных почти в натуральную величину. Свет не

проникал в пещеру, и краска сохранилась во всей свежести.

Только на потолке одного из залов пещеры живописно изо-

бражено 25 фигур животных. В отличие от ориньяко-солют-

рейских х"у7ШЖников мадлепские обычно изображали живот-

ных не статично, >а"в движений, с сильными поворотами тела

и головы.

Легко и свободно, с удивительной верностью природе за-

печатлены в Альтамире и мирно пасущиеся бизоны, и ране-

ныа^Их могучие шеи, взгляд подчеркивают необычайно силь-

ного зверя. Наблюдательность художника сквозит, ^каждой

детали. Великолепны стремительно бегущий кабан, ревущий

бизон с изогнутой спиной и разъяренной мордой, готовый

броситься на врага. Восхищение художников их могучими

упругими телами, упоение победой над ними, гордость от соз-

нания своей силы, умения и способностей передаются зри-

телям.

Прославлены фрески пещеры Фдн-деЛщ! (Франция), на

которых с тонкой художественной наблюдательностью изо-

бражены пасущийся спокойный и медлительный северный

олень и испуганный, пятящийся от направленных наТГёШ ки--

пин, бизон (Пиндаль, Испания).

Дальнейшее свое развитие в мадлене получили искусство

233

гравировки и скульптурные изображения, сделанные из ко-

сти, камня и глины. На стенах пещеры Кдмйарелдь (Фран-

ция) с верным пониманием пропорций и тонким художе-

ственным вкусом гравированы настороженно застывшая ло-

шадь и величественно шествующий мамонт. Умело передана

и неуклюжая походка медведей. С исключительной вырази-

тельностью гравирован пещерный лев. Образцам реалистиче-

ского искусства доклассового общества являются изображен-

ные резьбой на кости олени, переплывающие реку (грот

Лортэ, Франция). Высоким мастерством исполнения среди

мадленских статуэток, сделанных из кости, отличаются изо-

бражения бизона с повернутой головой (Ла-Мадлен) и

пользующаяся широкой известностью за свою необычайную

реалистичность голова лошади, найденная в пещере Мас-

д'Азиль (Франция).

Исключительного внимания заслуживает сообщение неко-

торых советских историков о нахождении на территории на-

шей Родины наскальных изображений верхнепалеолитиче-

ского времени. Одно из них находится в Грузии, где в пеще-

рах Мгвимеви обнаружили примитивные нарезки на стенах

в виде схематических знаков, другое — около Мелитополя, в

гроте «Каменная могила». Там нашли, помимо схематических

знаков, реалистически выполненные рисунки животных. Да-

тировка этих изображений вызывает большие трудности. Они

неодновременны, но вполне вероятно, что часть их относится

к последним этапам палеолита.

Пожалуй, наибольший интерес представляют сообщения о

палеолитическом возрасте древнейших рисунков знаменитых

шишкинских скал в верховьях Лены. Начиная с XVII в. пу-

тешественники и ученые обращали внимание на сотни рисун-

ков, изображенных на протянувшейся почти 3-километровой

скалистой стене вблизи деревни Шишкино. Эти рисунки, не

составлявшие, как правило, больших целостных композиций,

выполнены в разные эпохи и отличаются друг от друга по

стилю, сюжетам и технике исполнения.

По мнению крупнейшего исследователя рисунков шишкин-

ских скал А. П. Окладникова, три из них относятся к палео-

литу: два изображают диких лошадей, третий—дикого бы-

ка. Фигуры животных даны строго в профиль и выполнены

красной краской в одной стилистической манере. Одна ло-

шадь изображена в натуральную величину, ее длина—

2,8 метра, другая имеет меньшие размеры. Массивные, груз-

ные туловища их имеют почти квадратные пропорции. Голо-

234