Кент Рокуэлл. Это я, Господи!

Подождите немного. Документ загружается.

статей об искусстве, во множестве печатавшихся в «Консерваторе»,

он клал принцип народного, понятного для всех демократического

искусства. Пожалуй, лучшим доказательством его глубокой искрен-

ности является тот факт, что он поместил в своем журнале на вид-

ном месте мои, быть может, чересчур колючие возражения против

одного высказанного им мнения, которое я считал ошибочным.

Чтобы стало ясно, каких взглядов я придерживался в ту пору, я при-

вожу отрывок из моего письма, напечатанного Траубелом. В письме

я возражал против высокой оценки, данной Траубелом известному

художественному журналу «Интернэшенл студио»:

«...Это («Интернэшенл студио») — журнал мнимокультурного клас-

са, который интересуется искусством ради искусства. Мы в массе

своей — обыкновенные люди, слишком занятые участием в процессе

жизни, чтобы понимать такое искусство, и именно мы, некультур-

ные, и есть демократия.

Но имею ли я право повторять эти избитые истины Хорэсу Трау-

белу? Да, имею. Оно дано мне тем, что вы сами заставили напо-

мнить вам о вас же. Похоже, что вы на какое-то время отложили в

сторону свое «я», свой интерес к жизни и к людям, как отклады-

вают в сторону перо, и потом ухватились за номер «Интернэшенл

студио». И вот я, художник, в отчаянии взываю к вам. Зачем вы

уподобляетесь всем остальным? Мы, художники, живем жизнью

людей и создаем картины на основании своего жизненного опыта,

чтобы они вызвали у вас интерес к жизни. Но когда вы приходите

на наши выставки, вы вместе с зонтиками сдаете на вешалку все

свое пристрастие к реальности...»

Траубел, уважая печатное слово, сделал свой журнал образцом

полиграфического искусства. Мы оба с ним считали, что внешнее

оформление тогдашних социалистических изданий было отврати-

тельно; полиграфическая безвкусица усугублялась отталкивающе

блестящими, прозрачными красными обложками. Мы утверждали,

что внешний вид печатного издания столь же важен, как внешний

вид человека, когда его представляют незнакомым людям — побрит

ли он, вымыты ли его руки, чистый ли на нем воротничок, вычи-

щены ли ботинки — все это играет какую-то роль. Разве рабочие не-

достойны хорошего вкуса? И в качестве примера того, как удачное

оформление может компенсировать низкое качество бумаги и шриф-

тов, мы ссылались на издания английских социалистов, которые

оформлял Уолтер Крейн. Но все наши уговоры не давали никако-

го результата. Глаза у наших политиков были, но глядеть ими они

не умели.

Ежедневная работа в Нью-Йорке, занимавшая вместе с дорогой

двенадцать часов в день, не оставляла для живописи другого вре-

мени, кроме воскресенья. А я предназначал воскресенья для от-

дыха дома. И вот у меня как-то появилась мысль, что я начинаю

— 211 —

забывать все, чему выучился в области искусства, или, если не забы-

вать, то терять те навыки, которые поддерживаются лишь практикой.

Пора, решил я, несколько освежить их. Я снова начну учиться по ве-

черам.

Школе Генри в это время пришлось переехать из занимаемого ею

довольно ветхого помещения на 57-й улице, и она теперь размеща-

лась в двух комнатах не менее ветхого, кишевшего насекомыми ба-

рака, прозванного «Бродвейской Аркадией». Я записался в вечерний

натурный класс, стремясь при этом не столько воспользоваться сове-

тами Генри, хотя они всегда были ценными, сколько потренироваться

в рисовании человеческого тела. Вечерние уроки предоставляли эту

возможность. Если не считать нескольких случайных часов, выпав-

ших на мою долю в последующие годы, этот месяц занятий был моим

последним опытом рисования обнаженной натуры.

Вечерние уроки значительно удлинили мой рабочий день. Я вста-

вал в шесть часов, брился, одевался и шел кормить лошадь и чистить

ее стойло. После завтрака я отправлялся верхом в Стэмфорд, а от-

туда поездом в Нью-Йорк. Контора закрывалась в пять часов

и в моем распоряжении до занятий в школе Генри, начинав-

шихся в семь часов, оставалось два часа времени — на обед и дру-

гие дела. В десять часов вечера, после уроков рисования я снова

садился в поезд. В Стэмфорде я своим ключом отпирал конюшню,

выводил Китти и ехал домой. Спать я ложился уже после двена-

дцати.

Кульминационным событием этого сезона, проведенного мной в

Стэмфорде и Нью-Йорке, событием большого значения в художест-

венной жизни Нью-Йорка явилась Выставка независимых художни-

ков, открывшаяся первого апреля. Если не ошибаюсь, идея этой

выставки принадлежала Роберту Генри, который вместе с несколь-

кими друзьями и учениками выступил ее организатором и устроите-

лем. Выставка явилась проявлением недовольства многих художни-

ков Национальной академией и ее господствующим положением в

выставочном деле. Это был своего рода бунт против бесплодных ака-

демических принципов искусства, бунт, поддержанный даже некото-

рыми художниками — членами Академии. На выставке было пред-

ставлено двести шестьдесят полотен, скульптура и несколько сот

графических работ; она занимала два или три нижних этажа узкого

дома с галереей на 35-й улице, чуть западнее Пятой авеню. Поме-

щение выглядело весьма непрезентабельно, и наспех сооруженные

перегородки и драпировки, которые нам удалось раздобыть, делали

его чуть поприглядней. И все-таки в течение всех четырех недель с

момента своего открытия выставка пользовалась огромным успехом.

В день открытия собралось столько зрителей, что все лестницы и

проходы были забиты людьми. Полиция, испугавшись возможной

давки, вызвала пополнение.

— 212 —

Большинство выставленных картин бросало вызов общепринятым

критериям. Написанные с мужественной силой и энергией, иногда

резкие, кричащие и даже отталкивающие, они как бы декларировали

презрение ко всем правилам и нежным нюансам, столь свойственным

живописи того времени. «Это не искусство!» — заявляли некоторые

критики. «Ну и что? — отвечали мы. — Это жизнь». Цитируя одно

мое подобное высказывание, Траубел ссылался на собственный опыт:

«В дни моего увлечения Уолтом Уитменом я всегда сталкивался с

людьми, которые возмущенно спрашивали: «Боже мой, неужели вы

называете это поэзией?» Да, я называл это поэзией, но не просил

моих недоумевающих друзей следовать моему примеру. Пусть они

называют эти стихи как хотят».

В числе художников, которые, выставляя свои картины вместе с

независимыми, оказывались в стане врагов Академии или были

в свое время отвергнуты ее жюри, следует назвать Артура Б. Дэйвиса,

Джона Слоуна, Уолта Кюна, Джорджа Беллоуза, Уильяма Глэккенса,

Глена О. Колмена, Ги Дюбуа, Мориса Прендергаста, Роберта Эйкена,

Гертруду Уитни и многих других, ставших потом известными. Кое-

кто из них вызвал кратковременную сенсацию, многие остались со-

всем незамеченными. Устроенная в знак протеста против установив-

шихся стандартов, сама выставка не придерживалась никаких стан-

дартов, и это являлось ее ведущим принципом. На ней не было жюри,

не присуждались премии. Считая, что монополия Национальной ака-

демии на выставочные залы наносит, подобно нашей монополизиро-

ванной прессе, огромный ущерб тому, что можно назвать «свободой

слова» в искусстве, устроители выставки дали возможность высту-

пить на ней художникам самых разнообразных направлений. В чу-

десном соответствии с основными принципами свободы эта выставка

была первой демократической выставкой в Америке.

Поскольку в этой повести речь идет о моих мыслях, успехах и при-

ключениях, я должен заявить, что на выставке показывались четыре

мои картины — «Снегоукатчик» (картина была написана в Дублине и

о ней уже говорилось), беркширская картина и две картины, написан-

ные на Монхегане. Одна из них — «Скалистые мысы Северной Атлан-

тики» — составляла часть домика, выстроенного во время того вы-

езда «на лоно природы», о котором я рассказывал. Картины были

отмечены прессой, и им даже посвящались целые статьи. Но ни одна не

была продана. В журнальной статье Генри написал обо мне следующее:

«Его интересует все — политическая экономия, сельское хозяйство,

все аспекты промышленного производства. Он не может жить, не

любя искусство. Но в своих полотнах он изображает то, что видит

в великой панораме жизни, и его живопись — утверждение прав че-

ловека, величия человека, величия творчества. В этом заключает-

ся символ его веры. В этом должно быть назначение искусства».

И в ответ всем, кого это касается, я говорю: аминь.

ИТАТЕЛЬ, ВЕРОЯТНО, ЗАМЕТИЛ,

что некоторое время, во всяком случае, некоторое время после свер-

шения счастливейшего события моей жизни, мы ничего не слышали о

местонахождении, состоянии здоровья и духа того самодовольного,

сверхдобродетельного, несносного существа, которое зовется «Моим

Лучшим Я». Но, поверьте мне, я, питая пусть слепое и, возможно, не

имеющее разумных оснований, но наверняка не бессознательное

предубеждение против этого существа, вовсе не умышленно исключил

его из этих воспоминаний, хотя нужно откровенно признать, что че-

ловек постоянно испытывает сильное искушение скрыть свои слабости

и прегрешения. Но я пишу правдивую книгу, и это обязывает не до-

пускать пропусков и купюр, подобных тем, которые обычно дела-

лись переводчиками викторианской эпохи, «учитывавшими ан-

глийские вкусы», и которые могли бы быть оправданы также и необ-

ходимостью учитывать американские вкусы, если бы в наш славный

атомный век можно было говорить о существовании таковых. По-

вторяю, самый характер книги исключает какие-либо пропуски, кроме

тех, какие все мы делаем, беседуя с уважаемыми друзьями. Но вер-

немся снова к «Моему Лучшему Я». Нужно сказать, что, упорно по-

работав надо мной в течение двадцати шести лет моей жизни и доста-

вив меня к брачному алтарю, если не полностью, то в почти

незапятнанном виде и, казалось бы, подготовленным к тому, чтобы

пребывать в своей добродетели вечно, оно, это «Лучшее Я», вдруг

куда-то ретировалось. Оно долго не появлялось, и я не нуждался в

нем. «Мое Я» — не знаю, следует ли называть его в противовес «луч-

шему» «худшим» или, употребляя простую степень сравнения, просто

«хорошим», — «Мое Я» — духовное и плотское — находилось, во вся-

ком случае, некоторое время в таком равновесии и умиротворении,

что, если бы мы рассказывали сказку, оставалось бы лишь добавить

заключительную фразу, какими обычно сказки кончаются: «И так

прожили они в согласии до конца своих дней». Походи я во всем на

Кэтлин, нас, вероятно, ждала бы именно такая судьба. К сожалению,

я был устроен иначе.

— 214 —

XIV ТРЕУГОЛЬНИК

Быть может, долго подавляемые желания привели к тому, что в

моем воображении блаженство плотской любви стало казаться чем-то

невообразимо привлекательным; возможно, те скромные радости,

которые запрещались мне «Моим Лучшим Я», настолько приучили

бы меня к нормальной диете жизни, что я с благодарностью и востор-

гом навеки оставался бы за столом семейной жизни. Не знаю. Однако

мне ясно, что предвкушение, усиливаемое слишком долгим ожида-

нием, может породить абсолютно неосуществимые надежды. Так было

со мной. И когда моя молодая жена приблизилась к неизбежному и

волнующему периоду превращения из жены и возлюбленной в мать,

то блаженство, которого я столь долго и страстно ждал, неуловимо

улетучивалось, даже когда я держал его в своих объятиях. Тогда я

сказал «Моему Лучшему Я»: «Вот что ты наделало». И с этого дня

наши пути разошлись. «Мое Лучшее Я» впоследствии давало о себе

знать и осмеливалось появляться лишь в редких случаях, когда речь

шла о каких-то принципах, вошедших у меня в плоть и кровь.

И все же... все же... когда пишешь об этом сейчас, спустя более чем

сорок лет, нет уверенности ни в чем. Мог ли я, несмотря на всю мою

нелюбовь к «Моему Лучшему Я», прислушаться к его настойчивым

предостережениям и следовать его советам? То есть мог ли я сделать

это, будучи таким, каким я был? Полюбила ли бы Кэтлин или любая

другая женщина святого Антония? А ведь искушение, которое испы-

тывал я, было не менее сильным. Видите ли, я еще не рассказал всего.

Я почти ничего не рассказал о том, как действовали на меня голос

«той девушки» и его обладательница. Не рассказал, например, что

однажды в монхеганской церкви, когда рядом со мной была Кэтлин,

меня так взволновал голос Дженет, что я вдруг встал и вышел из

церкви, чтобы скрыть набежавшие слезы.

И те песни, которые доносились до меня из леса, та песня Франца,

помните?

...Могла ли я знать,

Что тропинка лесная

Судьбу мою к дому ведет моему...

Вы помните эту песню? Я ее помнил и не помнить не мог. Вам я не

рассказал, что встречался с этой девушкой, и не раз. Но Кэтлин — да

будет проклято «Мое Лучшее Я»! — я рассказал об этом, рассказал

все.

Треугольник. В этом нет ничего нового. Я сам создал или, во вся-

ком случае, помог создать его. И, следуя странному и опасному за-

блуждению, что всегда лучше говорить правду, я ничего не скрыл от

жены. Вот чего я никогда не прощу своему наставнику — его добро-

порядочности, этой ширмы, за которой прячется измена.

Но, быть может, хватит об этом, хотя бы на время. Некоторые счи-

тают, что искусство должно стремиться не к завершенности, а к тому,

— 215 —

чтобы зритель своим воображением придавал произведению завер-

шенность. Читатель, то, что я не досказал, пусть доскажет твое вооб-

ражение.

Мы расстались с островом Каритас и его сердечными и добрыми

обитателями в мае. Кэтлин с ребенком поехала к родителям, давно

звавшим ее, а я, зная, что монхеганской Лорелеи уже нет на нашем

острове, отправился туда строить студию для летней школы живопи-

си, которую мы собирались в то лето открыть.

Среди моих соучеников в школе Генри был некий Джулиус Гольц,

практически воплотивший теорию нашего учителя, который главным

в искусстве считал его эмоциональную насыщенность и почти не обра-

щал внимания на мастерство, с помощью которого эта эмоциональ-

ность достигается. Работы Джулиуса свидетельствовали о том, что его

эмоциональность — это отклик на явления действительности и притом

искренний и глубокий: к краскам его полотен словно бы примешива-

лась кровь сердца. Но краски эти, надо сказать, клал он довольно

беспорядочно. Таким же беспорядочным был, впрочем, и он сам:

некрасивый, неуклюжий, неряшливый, неловкий, все у него валилось

из рук. Однако окружающие любили Джулиуса, а студенты очень

уважали его как художника.

Недостатком художественных школ того времени, который, на-

сколько мне известно, не устранен и в нынешних художественных

школах, являлось полное равнодушие к судьбе учащихся после окон-

чания курса. Учитывалось лишь одно: кто-то из воспитанников мог

прославиться и тем украсить репутацию школы, в которой он обу-

чался. Но тот факт, что ты посвятил несколько лет учению и окончил

школу, не приносил тебе никаких преимуществ на рынке искусства.

Да и могло ли быть иначе — ведь обучение в школе велось в весьма

ограниченных рамках. Там учили рисовать и писать одни только на-

тюрморты и обнаженную натуру — ничего другого выпускник обычно

и не умел писать. Маловато — мог сказать кто угодно. Кому нужны

такие работы? Конечно, никому. Ты выучил азбуку искусства, что ж,

это неплохо. Теперь мир ждет, когда ты с ее помощью создашь что-

нибудь интересное. Но пока ты учишься создавать, тебе нужно на

что-то жить. А это и есть главный камень преткновения.

Однажды в детстве я должен был перевезти на поезде щеночка.

Дома мне строго наказали поместить его в багажный вагон и даже

дали четверть доллара, чтобы задарить проводника этого вагона.

Прибыв на место, я отправился к багажному вагону, и тут щенка мне

вручил человек столь почтенных лет и наружности, отнесшийся ко

мне и щенку с такой снисходительностью и добротой, что я не решил-

ся унизить его достоинство чаевыми. Пожав ему руку, я просто ска-

зал: «Большое вам спасибо». — «у меня полны карманы ваших спа-

сибо, мистер», — услышал я в ответ. Тогда я отдал ему монету, и он

снова стал мил и любезен.

— 216 —

Проводник был, конечно, совершенно прав. Всякий раз, когда вы-

ставлялись мои картины, меня, их автора, осыпали похвалами. Но

ни одну из них, за исключением первых двух, довольно посредствен-

ных полотен, которые я выставил в Академии, никто не купил. По-

хвалы? Пожалуйста. А деньги? Ни цента. Я мог бы заявить публике:

«Господа, у меня полны карманы похвал!». На протяжении многих

лет эти слова часто приходили мне на ум. Но публика ведь не ма-

ленький мальчик, слова на нее не действуют. И вот в 1909 году, бу-

дучи женатым, имея ребенка и в перспективе дальнейшее увеличение

семьи, я пришел к разумному выводу, что нужно как-то добывать

деньги. Для этой цели мы с Джулиусом Гольцем решили открыть

летнюю школу живописи на Монхегане. Нам удалось напечатать не-

большой проспект и дать несколько объявлений в газетах. Оставалось

ждать результатов. К нашему глубокому удивлению, желающих ока-

залось много.

Во всяком случае, нам так казалось: целых пятнадцать, а то и два-

дцать человек, достаточно неосторожных, чтобы уплатить по десять

долларов в месяц двум молодым художникам, которые без всяких

на то оснований взялись их учить и у которых не было даже хижины,

где бы они могли давать уроки. Правда, в тех ответах, какие я писал

нашим абитуриентам, я и словом не обмолвился о подстерегавших

нас трудностях. В этих завлекательно сформулированных письмах я

заверял своих будущих учеников, что их ждет именно то, что они

ищут. И хотя наше предприятие, за которое мы взялись столь отваж-

но, вскоре стало причинять нам много хлопот, предложение матушки

заплатить за студию, если я ее построю, сразу же разрешило все

трудности. В середине мая я приехал на Монхеган, чтобы приступить

к строительству студии. Джордж Грин вызвался помочь мне, и работа

закипела. К середине июня помещение или, если употреблять более

изысканные термины, — кабинеты администрации, студия и склад

Монхеганской летней школы живописи были готовы. К этому времени

прибыли уже десять учеников.

Во второй половине июня временно расширился и преподаватель-

ский состав школы — на наш остров приехал молодой преподаватель

отделения английского языка Колумбийского университета Баярд

Бойесен, сын известного критика и писателя Хальмара Хьорта Бойе-

сена, сам талантливый литератор. Хотя он называл себя, в противо-

вес моим социалистическим убеждениям, философом-анархистом,

наши взгляды на взаимозависимость всех видов искусства и их связь

с социальными проблемами, которые должна решать политика, пол-

ностью совпадали. По его собственным словам, он первый в Колумбий-

ском университете включил в курс своих лекций русскую литературу

и за то, что, стремясь лучше проанализировать произведения, ха-

рактеризовал социально-политические условия жизни русских писате-

лей, был вместе с профессором Спингарном и другими преподавате-

— 217 —

лями изгнан из университета во время той нашумевшей чистки, ко-

торую провел ректор Николас Мэррей Батлер (в ту пору студенты

довольно метко прозвали его «царем Николаем»).

Однажды, когда я кончал крыть крышу нашей студии, Бойесен

пришел ко мне поболтать, и мы с ним сформулировали принцип ком-

позиции. Это, как я в шутку сказал ему, было мне необходимо, так

как давало выход моему стремлению создать собственную школу жи-

вописи. Отвергнув треугольник классической теории композиции,

неудобный для изображения трехмерных предметов, мы быстро на-

шли и приняли на вооружение, как возможную основу для теории,

другой принцип — принцип тетраэдра: этот последний встречается в

природе достаточно часто в бесчисленных конкретных проявлениях,

подтверждающих его всеобъемлющий характер. Считая, что подлин-

ный художник наделен чувственным восприятием господствующего в

природе порядка — мы называем его эстетикой — и в силу врожден-

ных ощущений соблюдает его в своих творениях, мы презирали тео-

рию, как форму рационалистического объяснения явлений post fac-

tum, которая в лучшем случае может лишь помочь людям, не являю-

щимся художниками, создать нечто, в какой-то мере похожее на

искусство. И хотя я испытывал слишком большое чувство ответствен-

ности за своих учеников, чтобы проповедовать им наш великий эсте-

тический принцип, я без всяких угрызений совести стал ради опыта

приобщать к нему нескольких более зрелых художников, съехавшихся

в то лето на Монхеган; нам предстояло в будущем объявить о своей

теории Генри и Беллоузу.

Однако я включил Бойесена в наш преподавательский штат не в ка-

честве теоретика, а в качестве лектора. Он читал лекции на тему

«Анархизм и литература». Если учесть полную несостоятельность его

тезисов в условиях общества, даже тогда нуждавшегося лишь в более

развитом и глубоком общественном сознании, то следует признать,

что Бойесен утверждал, пожалуй, верные художественные и человече-

ские ценности, блистая знаниями, которые могли бы поразить кого

угодно, кроме наших весьма эрудированных и обладающих тонким

критическим чутьем слушателей-студентов и интеллигентов разных

специальностей. После лекции мы обычно задавали вопросы, и тут-то

в дело вступал я, горячо оспаривая то, что еще не поставили под

сомнение мои коллеги. Во всяком случае, лекции проходили с боль-

шим успехом и остались в моей памяти примером того, сколь ожив-

ленными и плодотворными могут быть такие собрания, даже в кро-

шечных поселках вроде тогдашнего Монхегана.

Кэтлин все еще не хотелось возвращаться на остров, но приехала

моя мать и вместе с ней моя сестра (привезшая с собой скрипку) и ее

прелестная, чрезвычайно талантливая пятнадцатилетняя подруга

Клара Рабинович, великолепная пианистка. Погостить в моем доме

приехал брат моего партнера Джулиуса — пианист и композитор, пре-

— 218 —

подаватель Филадельфийской консерватории Уолтер Гольц. А когда

вернулась Кэтлин, то какое собралось общество музыкантов! Три пиа-

ниста, два певца — Кэтлин и я, один, пусть неопытный, флейтист —

опять-таки я. Получив сладкогласную флейту отца, я приложил все

усилия, чтобы научиться играть на ней, и очень скоро рискнул при-

соединиться к ансамблю наших музыкантов.

Наша семья была или, во всяком случае, казалась счастливой. Од-

нако страдания, которые я причинил Кэтлин, не смягчились, а стали

еще более острыми в результате ее долгого пребывания в доме роди-

телей, где она по вполне понятным причинам, хотя, как выяснилось,

совершенно напрасно, поделилась своими горестями со всеми род-

ственниками, близкими и далекими. Я глубоко раскаивался в своей

слабости и стремился искупить ее еще большей нежностью, но взрыв

гнева Тэйеров, вызванный признаниями Кэтлин, привел меня в со-

стояние такой ярости, что наш брак едва не был расторгнут. А после

примирения, когда между нами вновь установились отношения любви

и доверия, продолжать жить на Монхегане, где начались все наши

неприятности, и ждать счастливых дней было уже невозможно. У нас

это не вызывало сомнений, и мы решили в конце лета уехать с Мон-

хегана навсегда.

Я любил суровые северные зимы, зимы Нью-Хэмпшира, Массачу-

сетса и, конечно, в первую очередь Мэна, а снега Монхегана, его ле-

денящие ветры, туманное зимнее море лишь усилили эту любовь к

северной природе. Если мозг можно намагнитить, то мой мозг уже

был намагничен: стрелка его компаса указывала на север. Вот по-

чему, когда мы втроем в начале октября вернулись в Нью-Йорк, где

Кэтлин с малышом поселилась у родных в Бруклине, я отправился

на поиски нового места жительства, на золотой Север — Ньюфаунд-

ленд.

О, ЧТО Я ВЫБРАЛ ИМЕННО НЬЮФАУНД-

ленд, не было случайностью. Я родился и провел раннее детство

среди невысоких холмов Уэстчестера, затем несколько лет (если рас-

сматривать жизнь человека как долгий период учения, то эти годы

можно назвать возрастом «детского сада») прожил в горах Нью-

Хэмпшира, а оттуда переехал на североатлантический островок (пе-

риод «начальной школы»). Следующей ступенью для меня, как при

обучении, направленном на достижение какой-то заданной выбран-

ной цели, являлись более высокие широты. И мне казалось, что

Ньюфаундленд, эта суровая и мрачная, окруженная со всех сторон

морем окраина нашего северо-восточного побережья, является есте-

ственным полюсом притяжения для человека, который в силу се-

мейных обстоятельств медленно, но верно перемещался на север.

Из писем, получаемых мною с Монхегана, я узнал, что пятнадца-

того октября на Ньюфаундленд из Глостера отплывает флотилия ры-

боловных судов. На одном из них мне было предложено место.

Четырнадцатого я нежно попрощался с женой и сыном; предвкуше-

ние счастья, которое моя поездка на север должна была принести

всем нам, заставляло меня забыть о грусти расставания. Я сел на

бостонский поезд. Утром предстояло отплытие.

Прибыв в Бостон, я незамедлительно связался с Глостером. Хотя

управляющего в тот день не оказалось на месте, меня заверили, что

суда не уйдут еще день-два. Ну и пусть, рассуждал я. Какое значе-

ние имеет день или два? Я снял номер в гостинице, сходил в гости

к одному из друзей Траубела, нашел его общество скучным, вер-

нулся в гостиницу и улегся спать.

На следующее утро я снова позвонил в Глостер. Снова неудача.

Управляющего нет, отплытие задерживается. Мне обещали позвонить

или написать, когда положение прояснится. Гостиница, в которой я

остановился, оказалась слишком дорогой для моего кошелька. Я пере-

ехал в более дешевую. Но чем же занять себя теперь?

В Бостоне, в общежитии какой-то организации вроде «Ассоциации

молодых женщин-христианок», жила вместе со своей сестрой Дженет.

— 220 —

XV ПОИСКИ