Карлова О.А. История литературы, театра, кинематографа
Подождите немного. Документ загружается.
61
народную комедию масок, видя в ней гордость Италии, и защищал ее
эстетические принципы.
В 1761 в Венеции по сценарию Гоцци был поставлен
импровизированный спектакль-сказка «Любовь к трем апельсинам».
Спектакль содержал в себе много элементов литературно-театральной,
пародии произведений Гольдони. Значение спектакля оказалось, однако,
намного шире пародии. «Любовь к трем апельсинам» положила начало
новому жанру — театральной сказке (фьяба), которая в дальнейшем успешно
разрабатывалась Гоцци в трагикомической сказке «Ворон» (1761), «Король-
олень» (1762), «Турандот» (1762), «Женщина-змея» (1762), сказочной
трагедии «Зобеида» (1763), трагикомической сказке «Счастливые нищие»
(1764), «Синее чудовище» (1764), философской сказке для театра «Зеленая
птичка» (1765). Во фьябах, являющихся вершиной драматургич. творчества
Г., он высмеивал просветительские теории, в частности теорию «разумного
эгоизма» («Зеленая птичка»). Стремясь наполнить театральную сказку
«строгой моралью и сильными страстями», Гоцци создал высокопоэтические
и глубоко человеческие образы и характеры. Прославление человеческой
силы, великодушия и благородства в сочетании с яркой народно-сказочной
фантастикой, которой насыщены фьябы Гоцци, обеспечили им огромный
успех. Для фьяб Гоцци характерны контрастные сочетания — светлого и
темного начал, высокой патетики героических персонажей и бытовой
буффонады, носителями которой являются образы комедии масок (Пан-
талоне, Труффалъдино, Тарталья, Бригелла), претерпевающие, однако, у
Гоцци весьма существенные изменения. Импровизация у Гоцци сильно
ограничена и допускалась лишь в сценах с Труффальдино. Фьябы написаны в
стихах, на торжественном, несколько архаическом литеатурном языке эпохи
Возрождения, но стихи в них чередуются с прозой венецианского диалекта
(комические сцены с масками).
ЛЕКЦИЯ 14. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА В ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЕ И РОССИИ
План
1. Драматургия стиля романтизм в Западной Европе и России.
В театральном искусстве Германии в XIX веке особую роль играет
драматургия «Бури и натиска». Ломка традиционных классицистических
форм, стремление к шекспировской полноте жизненного охвата, открытость
и чрезвычайность выражения страстей, интерес к персонажам, не находящим
места в обществе («Разбойники» Шиллера), контрастность сценических
средств — вот отличия этой драматургии, явившейся провозвестницей
романтической драмы. Вершиной немецкой драматургии было творчество И.
В. Гёте, который, вместе с Лессингом и Шиллером, выступил также и
теоретиком драмы.
Наиболее мощным течением драматической литературы с 20-х гг. XIX
в. становится романтическая драма. Ее стиль и принципы сюжетостроения в
62
известной мере были подготовлены практикой мелодрамы: Г. Пиксерекур
«Виктор, или Дитя леса» (1798), В. Дюканж «Тридцать лет, или Жизнь
игрока» (1827) и др. Стремительность действия, приподнятость языка,
исключительность ситуаций и характеров, колорит, во многом связанный с
воздействием «романа ужасов», сближает романтическую драму с
мелодрамой. В социальных истоках романтической драма связана с
общественной ситуацией в Западной Европе после 1815г., и с подъемом
новой революционной волны 1830 и 1848, с национально-освободительными
движениями в Италии, Польше, Венгрии.
Во Франции становление романтической драмы произошло благодаря
В.Гюго («Кромвель», 1827, «Эрнани», 1830, и др.), А. Дюма («Антонин, 1831,
и др.), П. Мериме («Театр Клары Гасуль», 1825), А. де Вииьи («Чаттертон»,
1835) и др.
В Англии наиболее крупным явлением стали драмы Байрона. Например,
драма «Гяур». Драматургические произведения Дж.Г.Байрона связаны с
восточной экзотической тематикой. Герой подчинен сверхчеловеческим
страстям, судьба его определяется трагическими и неожиданными
обстоятельствами.
В Германии романтическая драма разрабатывает прежде всего тему
рока, бессилия человека перед судьбой (драматургия Г. Клейста, Ц. Вернера),
увлекается средневековьем и восстанавливает архаические театральные
формы (увлечение итальянской комедией масок у Э.Т.А. Гофмана).
Романтическая драма в ряде случаев достигала пафоса подлинной
народности, как это было у В. Гюго, в Германии — романтическая трагедия
Г. Гейне. Особняком стоит драма Г. Бюхнера, с ее острой экспрессивностью,
рваным ритмом, резким «монтажом», предельной жесткой напряженностью
картин трагической нищеты («Войцек», 1837), терпящей поражение револю-
ции («Смерть Дантона», 1835).
Теория романтической драмы наиболее четко изложена в предисловии
Гюго к его драме «Кромвель» (1827), явившейся манифестом нового течения,
а также в работах Стендаля («Расин и Шекспир», 1823—25).
Позиции классицизма были самыми прочными в области драмы,
поэтому ареной борьбы между романтиками и сторонниками классицизма
стал театр. Г. написал драму «Кромвель» (1827), в центре которой — вождь
английской буржуазной революции. Важную роль сыграла, однако, не драма,
а «Предисловие» к ней, ставшее эстетическим манифестом романтизма, в
котором Гюго защищал принципы новой романтической драматургии.
Условностям и правилам классицизма, противопоставленных
субъективности творчества, Гюго противопоставлял полную свободу
драматургического творчества, отвергал единства времени, места и действия
и традицию разделения жанров. Строгому отделению трагедии от комедии,
свойственному классицизму, Гюго противопоставлял драму У. Шекспира. В
романтическом духе истолковав Шекспира и отрицая иерархию классицизма,
разрешавшего в «высоких» жанрах выводить на сцену в качестве главных
героев только носителей государственной власти, Гюго боролся за введение
63
обыденных персонажей, представителей третьего сословия. Он призывал
отказаться от той характеристики персонажа, при которой характер
определяется одной неизменной чертой. Теория гротеска, которую развивал
Гюго, носила идеалистический характер, однако в ней проявлялось
стремление отразить жизнь шире и полнее. Наконец, в противоположность
классицистам, изображавшим человека вне истории и вне национальности,
Гюго требовал соблюдения «местного колорита» и исторической
конкретности. При всем этом требование «правды» в искусстве у Гюго было
условным. Отталкиваясь от прозы будничной жизни, художник, по мысли
Гюго, должен романтизировать действительность с помощью воображения.
Художественным воплощением принципов романтического метода Гюго
была его драматургия. Настоящим триумфом Гюго стала постановка
«Эрнани» (1830). Поставленная на сцене в феврале 1830 года, в самый канун
революции, эта драма послужила сигналом для знаменитой «битвы
романтиков с классиками», завершившейся победой новой школы. Герой
пьесы — благородный разбойник, объявленный королем вне закона. Позднее
Гюго в предисловии к печатному изданию «Эрнани» писал: «...литературная
свобода — дочь свободы политической». В своих драмах Гюго смело вывел
на сцену новых героев — отверженных законами и лицемерным обществом,
великодушных и благородных. Куртизанка силой своей любви возвышается
до подвига («Марион Делорм», 1831); жалкий шут Трибуле становится гроз-
ным мстителем за честь дочери и разоблачителем всесильного короля
Франции («Король забавляется», 1832); лакей, ставший благодаря
придворной интриге министром, клеймит окружающих его грандов за
преступления перед народом («Рюи Блаз», 1838). Все драмы Гюго написаны
на исторические сюжеты, но история играла в них лишь подсобную роль
театр, фона. Главным является человек, оказывающий воздействие на
исторические события, поворачивающий ход истории.
2. Стиль реализм в театральном искусстве XIX века в Западной Европе и
России.
Критический реализм XIX в., мощно выразившийся в социальном
романе, не дал такой же сильной ветви в западноевропейской драме.
«Школа здравого смысла» во французском театре середины XIX века,
прокламировавшая обращение к современной тематике, к изображению
будничных событий и общераспространенных характеров, явилась во
многом реакцией на романтизм. Ее расцвет приходится на пору после 1848,
знаменуя собой тенденцию «успокоения». Э. Ожье в пьесе «Габриэль» (1849)
и др. начинает серию современных буржуазных интерьеров, где критика
нравов общества не подымается до уровня ниспровержения. У Ожье,
Дюма-сына закрепляются те каноны новой реалистической драматургии.
Полемику с этой псевдореалистической драматургией, с ее условными
характерами вел Э. Золя, утверждавший теоретические принципы
натурализма. Практическое воплощение эти принципы получили в
его пьесах («Тереза Ракен», 1873), в Германии — в творчестве Г.
64
Гауптмана, Г. Зудермана и др., в Италии — у Дж. Верга, раннего
Д'Аннунцио и др. К этому течению относятся и ранние опыты Б. Шоу.
Расцвет русской драматургии в первой трети XIX века связан с
национальным подъемом после 1812 и движением декабристов. Рост
национального самосознания в пору наполеоновских войн заметно отразился
в трагедиях В. А. Озерова. В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»
(1822—24) сочетались сатирическое и героическое начала. Одним из
великих достижений мировой литературы явилась драматургия А. С.
Пушкина. Опыт народно-исторической трагедии «Борис Годунов» (1825)
стал подтверждением теоретического суждения Пушкина: «Что развивается в
трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба
народная». Шекспировская широта изображения народного фона соединена у
Пушкина с пониманием решающего значения «судьбы народной» в пери-
петиях «судьбы человеческой», пониманием исторической роли народных
движений. Пушкинский реализм исторической драмы повлиял на
дальнейшее развитие этого жанра в России, в частности на творчество А. К.
Толстого («Царь Федор Иоаннович», 1868), на историч. пьесы А. Н.
Островского.
Романтическая драма в России (за немногими исключениями, напр.
«Маскарад» М. Ю. Лермонтова) не стала большой литературой. Ее
распространение приходится на 30—40-е гг. XIX века. Но уже в 20-е гг. 19 в.
ведущей тенденцией русской драматургии становится реализм, достигающий
здесь результатов, каких не знала европейская драма. Если «школа здравого
смысла» на Западе изображала благополучие буржуазного дома, русская
натуральная школа была одушевлена острым критическим пафосом и
беспощадной точностью анализа. Совершенным образцом русской комедии
явился «Ревизор» (1836) Н. В. Гоголя. Намечаются основные черты поэтики
русской драматургии: ее демократизм, принцип историзма, интерес к
социальной типологии при живом внимании к неповторимо
индивидуальному, черты «учительности», преимущественный интерес к
жизни простого народа, единение трагического и комического, которое дало
возможность говорить о трагических моментах в комедии Гоголя. Глубина
драматической коллизии в комедии характерна для творчества А. В. Сухово-
Кобылина; к той же линии примыкает сатирич. драма М.Салтыкова-Щедрина
«Смерть Пазухина» (1857).
Своего рода энциклопедией русской жизни стала драматургия
А.Н.Островского с ее безупречной бытовой точностью, высокой социальной
наполненностью, национальной спецификой (драматург использовал на-
родную игровую традицию, театрализацию песни, комедийные приемы
«народной драмы» в обращении со словом и др.). Образцом русской трагедии
должно признать пьесу «Гроза» (1860).
Великие русские прозаики И.Тургенев, М.Салтыков-Щедрин, Л.Толстой
создавали свои драмы, организуя материал и события, не по нормативным
правилам драматического сюжетосложения, а по внутренней необходимости
самого материала.
65
С наибольшей силой новаторская сущность русской драмы сказалась в
драматургии А. П. Чехова, в которой отразился духовный кризис русского
общества, поиски свободной и осмысленной жизни: «Чайка», 1896; «Дядя
Ваня», 1897; «Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904. Творчество Чехова
стало важным фактором развития мировой драматургии ХХ в., побудив
пересмотреть прежние представления о необходимости в драме прямого
противоборства героев, т.н. «единого действия», постоянного развития
внешнего действия, осуществляемого активной волей главного героя, и т. п.,
и защищать возможность «многопланового» сюжета, ассоциативной,
«монтажной» связи между судьбами, характерами, ситуациями и событиями
или даже отдрама репликами.
Кризис культуры наложил отпечаток и на развитие русской драматургии
на рубеже XIX и ХХ вв. Декадентская и символистская драматургия отошла
от национальны традиций (драмы Л. Андреева, Ф. Сологуба). Однако в
целом в русской драматургии главенствовали иные тенденции. С
предчувствием революции связаны внутренние темы лирического театра
А.Блока. М. Горький группировал вокруг «Знания» авторов, в целом верных
реализму. В его собственных произв. закладывались основы драматургии
социалистического реализма. В пьесах «Дачники» (1904), «Дети солнца».
(1905), «Варвары» (1905), «Васса Железнова» (1910, второй вариант — 1936),
«Зыковы» (1915) Горький выступил с критикой идейных и моральных устоев
буржуазии и буржуазной интеллигенции. В «Мещанах» (1902) и особенно во
«Врагах» (1906) Горький впервые в мировой драматургии вывел на сцену
пролетария, представителя рабочего класса в качестве главного героя.
Утвердив в драме образ нового героя, борца за справедливое
коммунистическое общество, Горький во многом предопределил
тематическое и идейное содержание, будущей советской драматургии ХХ
века.
Лекция 15.
Театр ХХ века: драматургические концепции.
План лекции:
1. «Новая драма».
У истоков «новой драмы» произведения Ибсена, Стриндберга, Золя,
Гауптмана, Шоу, Гамсуна, Метерлинка.
Произведения норвежского писателя Генриха Ибсена (1828-1906):
соприкосновение со многими литературными направлениями,
невозможность уложить полностью в рамки ни одного из них. Основной
принцип строения драмы Генриха Ибсена – аналитическая композиция.
66
Последовательное обнаружение тайн, постепенное обнаружение
внутреннего трагизма. За период с 1877 по 1899 г. двенадцать пьес
Ибсена. В «Столпах общества», «Кукольном доме», «Привидение» и
«Враг народа» Ибсеном основное внимание уделено социальным
проблемам. Для этой группы пьес характерно отсутствие фольклорного
времени и фантастического мира. Действующие лица – состоятельная
норвежская семья, их друзья и прислуга. Две сюжетные линии
параллельны, затем переплетены и в конце роковым образом приведены
к конфликту – открытому столкновению героев и их жизненных
позиций. При этом постепенное раскрытие все новых и новых сторон
персонажа. Следующая группа произведений Ибсена - «Дикая утка»,
«Росмерсхольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель
Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриэль Боркман», «Когда мы,
мертвые, пробуждаемся».
Создание Ибсеном современной драмы, насыщение социальной,
философской и нравственной проблематикой. Разработка ее
художественной формой, развитие искусства диалога, введение в него
живой разговорной речи. В сценических картинах повседневности
широкое использование символики, многократное расширение
изобразительных возможностей реалистического искусства.
Последователь Ибсена в драматургии - английский драматург Бернард
Шоу (1856-1950), ставший создателем «пьесы-дискуссии». Главная
особенность «новой драмы», по мнению Шоу, в решительном повороте к
современной жизни и обсуждение «проблем, характеров и поступков,
имеющих непосредственное значение для самой зрительской
аудитории». Шоу как автор сатирического цикла «Неприятные пьесы»,
среди которых «Профессия миссис Уоррен», пьеса с финалом дискуссии
главной героини и ее дочери, узнавшей правду о прошлом ее матери.
Разворачивающаяся дискуссия между матерью и дочерью и общие
противоречия викторианской Англии, шире –общечеловеческий
моральный вопрос.
Самая популярная пьеса Шоу - комедия «Пигмалион» (1912). Пьеса о
преображении торговки цветами в леди как воплощение спорной
ситуации и развенчание мифов-убеждений персонажей и зрителей. В
1913 г. начало работы Шоу над пьесой «Дом, где разбиваются сердца»,
открывающей второй период его творчества. Завершение ее в 1917 г.
Раскрытие символического смысла пьесы: ««Дом, где разбиваются
сердца» это не только название пьесы, а вся культурная и праздная
предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные
тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного
невежества и бездушной силы». Возникновение в конце пьесы в качестве
подтверждения этой мысли символического образа сбившегося с курса и
плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой
капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной
катастрофы.
67
Бельгийский поэт и драматург Морис Meтepлинк (1862-1949) -
создатель символистского театра смерти. Принцип молчания в театре
Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово,
обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным
связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более
глубокий, символический смысл. Первая пьеса Метерлинка «Принцесса
Мален» связана со сказочным материалом, обработанным драматургом в
трагическом ключе. Вскоре после нee написаны две пьесы
«Непрошенная» и «Слепые» (обе 1890) - образцы театра смерти.
Небольшой размер пьес - одноактность. Минимум действия. В театре
смерти нет мысли, нет развития. Персонажи не способны к действию,
они абсолютно беспомощны. Действие в них по существу, сведено к
процессу ожидания. В обеих Смерть как действующее лицо,
«непpoшенная гостья», одна из трансформаций неотвратимой судьбы.
Вариации этого мотива в следующих символистских пьесах Метерлинка
- «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид», «Там, внутри»,
объединенных под общим названием «Маленькие драмы для
марионеток» (1894), подчеркивающим фатальный характер зависимости
человека от всесильной судьбы, управляющей им, словно марионеткой.
Создание Метерлинком эффекта присутствия Неизвестного на сцене
своего театра. Выведение драматургом на сцену мира обыденного,
сокращение до предела всех внешних аксессуаров. В театре смерти
человек оставлен наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматургический
эффект сужен, все перипетии, все всевозможные усложнения сняты.
Чем обыденнее обстановка, чем обыкновеннее то, что изображено, тем
сильнее эффект, тем заметнее безликое Неизвестное.
Невозможность без «новой драмы» представить процесс
возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы,
ни эпического театра Брехта, ни сюрреалистического театра, ни
«антидрамы».
2. «Эпический театр».
Бертольд Брехт (1898-1956) - немецкий писатель, режиссер. В 1933-47
в эмиграции. 1949 год - основание театра «Берлинер ансамбль».
Создатель теории «эпического театра». Процесс формирования к концу
1920-х гг. основных положений теории «эпического театра», одной из
основополагающих театральных систем целого столетия. Порабощение
зрителя традиционным театром («драматический» или
«аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще
Аристотелем), по Брехту, иллюзией правдоподобия, погружение
целиком в сопереживание, отсутствие возможности увидеть
происходящее со стороны. Обостренное чувство социальности
Бертольда Брехта. Главная уникальная задача эпического театра -
воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической
борьбе. «Эпический театр», обращающийся — в противоположность
театру традиционному — не к чувствам зрителя, а к его разуму.
68
Центральный принцип - не воплощение на сцене событий, а рассказ об
уже совершившемся, сохранение эмоциональной дистанции между
сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему,
сколько анализировать художественную действительность. «Эффект
отчуждения»: совокупность приемов, при помощи которых привычное и
знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно
предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и
любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к
изображаемым событиям», побуждая к социальному действию.
Достижение «эффекта отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях
Брехта) комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение
к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее
дети», «Кавказский меловой круг»), сосредоточивающее внимание
зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить.
Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся
продолжением действия, а останавливающие его. Создание зонг Ом
дистанции между актером и персонажем, выраженность в нем
отношения к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя
роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли,
всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок
жизни».
Подчеркивание Брехтом, что «эффект отчуждения» не есть
особенность только его эстетики, а изначально свойственен искусству,
которое всегда не тождественно жизни. Опора Брехта в разработке
теории эпического театра на многие положения эстетики Просвещения и
опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой
теории окончательно сформулированы Брехтом в работах 1940-х гг.:
«Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра»
(1948).
3. «Театр жестокости».
Творчество Антонена Арто (1896 - 1948) в драматургии - театр
сюрреализма, крюотического театра. Вдохновение опытом Г.
Аполлинера (фарс «Груди Тиресия»), построение писателем и критиком
Арто специальной теории сюрреалистического театра. В ее основе -
философия З. Фрейда и А. Бергсона. Цель театральной деятельности А.
Арто - воплощение на сцене иррациональных сторон человеческой
натуры: театр должен быть экстатичным, подавление и гипноз зрителей,
своего рода черная магия; строительство театральных представлений на
тех же основах, на которых строятся танцы дервишей и ритуальные
действия шаманов. Меньшее значение текста пьесы по Арто. Слова
пригодны для сцены только в той мере, в какой в них могла быть
вложена, как и в отдельные бессмысленные звуки, желаемая интонация.
(Если бы имел значение текст, рассуждал Арто, то ни к чему были бы
театральные спектакли: текст можно было бы просто прочесть). Большое
значение зрелищной стороны спектакля. Истинный хозяин театра Арто -
69
режиссер – манипулятор словами: текст должен быть «метафизическим»
- алогичным, нечленораздельным, как бы непосредственно
проникающим в мозг через кожу зрителей; высшее божество театра –
автор- режиссер: функция перевода текста пьесы на язык сцены.
Использование религиозно-обрядового материала древневосточной
традиции, мистерии европейской античности, древнеамериканских
культов в «Театре Жестокости». Принципы эпатирующей драматургии
Арто связаны с «жестоким», активным введением человека в состояние
зрителя при помощи специфических техник введения в транс и шоковое
состояние. Отказ от сюжета, от логически воспринимаемого текста
пьесы и как следствие предельно повышенная требовательность к
зрелищной стороне спектакля. Требование к сюрреалистическому
театральному представлению подавления, устрашения, подчинения себе
воли зрителей. Подтверждение Арто применительно к театру
антиэстетического и антигуманного общего принципа
сюрреалистического искусства: наиболее сильно воздействует на
зрителей жестокость, следовательно, именно элемент жестокости,
утверждает Арто, в основе театрального спектакля.
«Я использую слово «жестокость» для того, чтобы обозначить жажду
жизни, космическую суровость и неутолимую необходимость, я
использую это слово в гностическом смысле жизненного вихря,
пожирающего мрак, в смысле той роли, за пределами неотвратимой
необходимости, с которой жизнь не в силах справиться».
Способствование Театра жестокости воплощению мысли об
опредемечивании в сознании зрителя вытесненной жестокости, воли к
насилию, что позволяло сознанию очиститься от всего негативного в
процессе спектакля. Через разрушение Арто путь к катарсису, исход
спасения только через зло.
4. «Театр абсурда» («Антидрама»).
Течение «антидрама» стартовало с 1950 гг: пьесы французского автора
А. Адамова, а также драматургия Эжена Ионеско (1912-1994) и Самюэля
Беккета (1906- 1989). Заметное просвечивание в нелепостях антипьес
намека на абсурдную реальность.
Ассоциация антидрамы и дадаистски-сюрреалистических
произведений 20-х гг. Различие их при этом в претензии драматурга
антидрамы на философское истолкование действительности.
Трагифарсы Э. Ионеско («Лысая певица», 1950; «Носороги», 1959).
Нацеленность не на какое-то общество, не на какую-то прослойку
населения, а в человека вообще. Отрицание Ионеско тотально,
декадентское. Возникновение антитеатра. Название Ионеско своего
театра «театром насмешки» («издевки»). Пародирование фарсами
Ионеско бытия, лишенного смысла и содержания, низведенного до
уровня чисто механических, формальных функций. Пародирование
театра с целью пародирования мира.
70
С. Беккет - создатель самых законченных вариантов антипьес. Его
антитеатр ближе всего к новому жанровому образованию – новому
роману. Персонажи Беккета особые: подобие призракам мертвых, или
живых, но безумных, то ли не живых, то ли забывших о том, что они
живы. Персонажи в состоянии неподвижности. Персонажи Беккета в
определенных условиях мира абсурдности: они в неподвижности, не
способны двигаться самостоятельно. Возникновение на сцене героев в
инвалидной коляске, или они там есть изначально. Лишение Беккетом
героев способности самостоятельно двигаться, аллегория определенной
ограниченности человеческого существования. Человек не способный
повлиять на ход событий. В пьесе «Эндшпиль» 1957 – действие
замкнуто четырьмя стенами, герои – калеки и старики. Хамм прикован к
инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки
(напоминают о себе регулярным требованием каши). В «Игре» (1963)
персонажи, лишенные имен. Ж1, Ж2 и М –в сосудах, символизирующие
урны гробовые. В «Качи-Кач» (1981) образ «неподвижного движения»
создан креслом-качалкой, которое не останавливаясь ни на минуту, не
сдвигается с места.
Модуль № 4. История и теория кинематографа – 0,2 (8 часов)
аудиторной работы и 0,2 (8 часов) самостоятельной работы.
Раздел 4. История и теория кинематографа –6 часов лекций и 8 часов
самостоятельной работы
Лекция 16.
Теория кинематографа
План лекции.
1. Понятие «кинематограф».
2. Кино в системе видов искусства. Синтетический характер
искусства кино.
3. Выразительные средства киноискусства.
4. Процесс создания кинофильма.
5. Виды и жанры кинематографа.
Содержание.
1. Кинематограф – (от греч. kinema – движение и grapho – писать,
изображать, «изображение движения») вид современного искусства,
изобретенный в XIX веке, произведения которого создаются с помощью
киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных
средствами мультипликации событий. В киноискусстве синтезируются