Карлова О.А. История литературы, театра, кинематографа

Подождите немного. Документ загружается.

Классические трагедии Шекспира «Гамлет» (1601); «Отелло» (1604),

«Король Лир» (1605). Принцип самоопределения героя в трагической

ситуации, исходящий из антропоцентрического характера воззрений

гуманистов. Новые убеждения в сознании трагических героев Шекспира

не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями

традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях как

сложный сплав. Небывалая новизна и достоинство Гамлета в

размышлении о необходимости поступка, взвешивание его последствия и

предощущение то, что можно назвать нравственной ответственностью.

Побуждаемость к мщению не только призывом отца, но всей привычной

логикой «трагедии мести». Отсутствие веры Гамлета, что его

единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии,

что ему в одиночку дано вправить «вывихнутый век». Катастрофично

отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия.

Разлад героя с историческим временем. Дальнешйее нарастание в

шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед

«Гамлету», предпринята последняя попытка эпически цельного и

прекрасного героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир.

Если у Отелло жестокая сердечная боль, захлестнувшая сознание, у

Гамлета душевное потрясение, проясняющее разум, то у Короля Лира

синтез и муки сердца Отелло, и прозрения Гамлета.

Произведения Шекспира за границами исторической конкретики.

Фиксация трагических аспектов и закономерности отношения человека и

мира в целом.

ЛЕКЦИЯ 12. ТЕАТР БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА В ЗАПАДНОЙ

ЕВРОПЕ И РОССИИ

План

1. Театр стиля барокко в Западной Европе XVII века.

2. Театр стиля классицизм в Западной Европе XVII века.

3. Театр стиля классицизм в России XVIII века.

1. Театр стиля барокко в Западной Европе XVII века.

Принципы драматургии стиля Барокко в литературе Западной Европы в

XVII веке. Характеристика художественных приемов драматургических

произведений барокко: сюжеты волшебных превращений, переодеваний,

мотив неожиданной перемены в судьбе героев, вмешательства таинственных

сил в судьбу человека, потери человеком самоидентификации; принцип

контрастного построения, антагонизма в системе героев, в организации

диалогов; повышенная экспрессивность языка персонажей. Темы

зависимости человека от высших сил, власти и безвластия, свободы и

рабства, зыбкости границ между явью и сном («Жизнь есть сон»

П.Кальдерона), иллюзорности явлений жизни, скрытого характера истинных

сущностей, отсутствия стабильности, изменчивости мира жизненных

ценностей, относительности ценности всего материального и земного.

Жанры драматургических произведений XVII в.: драма чести, религиозно-

философская драма. Актуальность традиции средневекового жанра мистерии.

Характеристика основных произведений-репрезентантов стиля Барокко в

драматургии стран Западной Европы: «Врач своей чести», «Жизнь есть сон»,

«Маг-чудодей», «Воздвижение креста», «В этой жизни все есть истина и все

есть ложь» испанского драматурга П.Кальдерона де ла Барка; «Перстень

забвенья», «Сан-Женэ» французского драматурга Ж.Ротру; драмы

«Екатерина Грузинская», «Лев Армянин или цареубийство» А.Грифиуса.

2. Театр стиля классицизм в Западной Европе XVII века.

Принципы драматургии стиля Классицизм в литературе Западной

Европы в XVII веке. Развитие жанра трагедии в литературе стиля

Классицизм. Правила соблюдения принципа трех единств в

драматургических произведениях классицизма: единство времени, места и

действия.

Соответственно тому как сферы духовной жизни человека делились на

разум («высокую» сферу) и чувства («низкую» сферу), так система жанров

литературы классицизма делилась на две части. Жанры делились по целям,

правилам, формам, стилю. Выделялись «высокие» жанры: эпопея, трагедия,

ода. Они были призваны воплотить государственные и исторические

события, т.е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев.

«Низкие» жанры – сатира, басня, комедия – должны были изображать

частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий.

Смешение жанров признавалось недопустимым. За образец брались

композиция и жанровые формы античной литературы. Они служили

ориентиром для выработки правил классицизма. И это было, например одной

из основных причин почему в жанровой иерархии классицизма отвергался

роман – в античности его просто не было.

Стиль и язык должны были соответствовать выбранному жанру.

Классицисты ограничивали лексику, допустимую в поэзии, старались

избегать обыденных низких слов, а иногда даже наименований предметов

быта. Вместо этого они применяли описательные выражения, использовали

условные поэтические штампы. Но, с другой стороны классицизм боролся

против чрезмерной вычурности поэтического языка, против надуманных

метафор и сравнений, каламбуров и других стилистических приемов,

которые затемняют смысл.

Время утверждения классицизма в драматургических жанрах, главным

из которых была трагедия – это 1630-1650-е гг.

Именно в эти годы формируется национальный театр, что можно назвать

центральным явлением французской культуры XVIIв. В Париже возникают

постоянно действующие труппы. Например: театр Марэ (там ставились

пьесы Корнеля), Бургундский отель (там ставились трагедии Расина, и он

считался лучшим театром столицы). Менее значительные труппы кочевали

по стране.

Наиболее специфическими жанрами драматургии классицизма были

трагедия и комедия.

В трагедии объектом изображения были героические деяния царей и

героев прошлого. Центральный конфликт заключался в противоборстве

чувств, страстей и долга. Речь героев отличалась подчеркнуто

эмоциональным, возвышенным тоном. Число персонажей сводилось к

минимуму. Внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносились за

сцену, зритель узнавал о них из рассказов вестников.

В комедии повседневная жизнь горожан становится объектом

сатирического осмеяния, юмористической и иронической оценки.

Существовал также жанр «высокой» комедии. Чаще всего она была

стихотворной. В ней фарсовый комизм – т.е. непристойные шутки, потасовки

и пр. либо оттесняются на задний план, либо исключаются.

Единым и для трагедии, и комедии было правило 3-х единств:

Единство времени. Согласно этому требованию, необходимо было

ограничить время событий, развертывавшихся на сцене, 24 часами.

Единство места. Т.е. единство сценической площадки: все события

должны были происходить в одном месте – в доме или на площади.

Единство действия. Т.е. концентрация сценических событий вокруг

немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, тем

самым теоретики отказывали мастерам трагедий в обращении к каким-либо

побочным эпизодам.

Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой

на Аристотеля, хотя им были выдвинуты лишь требования 2-х единств –

времени и действия.

Мастерами классицизма от Аристотеля берется принцип «подражания

природе». Причем понимается классицистами под этим принципом

изображение вещей не такими, какие они есть в реальности, но такими,

какими они являются по сути своей, какими они должны быть согласно

разуму. Предметом искусства является природа облагороженная, истинно

прекрасная, прошедшая через стадию тщательного отбора художественным

сознанием мастеров классицизма. В литературе по сути дела эта природа

сводится к человеческой природе, причем только в ее сознательных

проявлениях.

Герои – главные персонажи классицистических трагедий постоянно

находятся в состоянии борьбы между чувством и долгом. И при этом долг

всегда побеждает чувство. Внутренняя борьба героев становится нервом

трагедии.

Поэтому в трагедии классицизма особое место уделяется психологии,

рассмотрению внутреннего мира человека: мир страстей и переживаний,

логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре классицистской

и трагедии, и прозы. Но существенно важным обстоятельством является то,

что личность, которую рассматривают мастера представляет собой

человеческую сущность как абстрактную категорию. В классицизме

предметом рассмотрения становится «человек вообще», лишенный

индивидуальных черт. Причем в характере выделяется одна главная, ведущая

черта. Таким образом, способ типизации характеров глубоко

рационалистичен. По выражению одного из исследователей классицизма,

характеры в классицизме – «образы общечеловеческих, естественных

характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные от всего

случайного, внешнего».

Развитие классицистической трагедии во Франции состоит из двух

этапов.

Первый этап связан с творчеством Пьера Корнеля (1606-1684).

Корнеля можно назвать создателем жанра классицистической трагедии,

которая сложилась в 1630-е гг.

Тем не менее, для данного этапа характерно постепенное становление

принципов классицизма, т.е. процесс утверждения канона еще не был

завершен. Во многом это проявилось в заимствовании выразительных

средств барокко.

Первая трагедия Корнеля – «Медея», - была им написана в 1635г., но

славу ему составило произведение, созданное 2-мя годами позднее –

трагикомедия «Сид» (1637). Именно в ней впервые прозвучала проблема

борьбы долга и чувства. Здесь Корнель обратился не к античному источнику,

а к пьесе испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). В

центре сюжета – история любви будущего героя Реконкисты Родриго Диаса

и доньи Химены – дочери убитого им в поединке графа Гормаса.

Основным композиционным приемом здесь является антитеза. Подобное

же мы видели и в драматургии барокко. Существенное же отличие состоит в

том, что здесь борьба разворачивается между двумя зримыми, объективными

реальностями. Для Родриго это с одной стороны – любовь к Химене, а с

другой - долг отомстить за честь отца. Для Химены это – любовь к Родриго и

долг отомстить убийце отца (которым и является Родриго). Влияние стиля

барокко на Корнеля здесь сказывается не только в выборе испанского сюжета

(в Испании господствовало барокко), но и в стиле изложения. Если в

последствии для трагедии станет традиционным использование 12-

тисложного александрийского стиха (парные рифмы и цезура после 6 слога),

то у Корнеля мы иногда встречаем более сложную систему: он чередует

разностопные строки, варьирует расположение рифм.

Конфликт, который по содержанию остается одним и тем же (борьба

чувства и долга), постоянно удваивается (от Родриго – к Химене, от Химены

– к инфанте).

Для разрешения конфликта Корнель вводит категорию высшего долга,

который единственно оказывается выше родовой чести. Это – долг перед

государством.

В 1640г. Корнелем были поставлены 2 трагедии – «Гораций» и «Цинна».

В обоих произведений поднимается тема стоического отречения от личных

чувств ради долга перед родиной.

Сюжет «Горация» взят из римского историка Тита Ливия. В основе

лежит соперничество 2-х городов – Рима и Альбы-Лонги. Жители этих

городов издавна были связаны родственными и брачными узами. И теперь,

когда города оказались ввязанными в войну, в которой являлись

противоборствующими сторонами, члены одной семьи вынуждены вести

войну друг против друга.

«Гораций» из всех трагедий Корнеля наиболее соответствует правилам

классицистической поэтики:

1. внешнее действие сводится к минимуму – действие начинается тогда,

когда драматический конфликт уже полностью сформировался. Все ужасные,

кровавые события относятся со сцены за кулисы. Благодаря тому, что

внешние действия вытесняются, слово постепенно становится главным

выразительным и изобразительным средством.Герои не действуют, а

говорят.;

2. посторонние фабульные линии отсутствуют – всё внимание

сосредоточено на 3-х персонажах – Гораций, Камилла, Куриаций;

3. симметричная расстановка действующих лиц (римляне – альбанцы);

4. прием антитезы (распространяется на построение стиха, который

распадается на 2 противоположные по смыслу полустишия)

Второй этап развития драмы классицизма во Франции представлен

творчество Жана Расина. Отличием трагедий Расина от Корнеля является

более глубокий психологический анализ. Конфликт чувства и долга

погружается в сферу внутреннего мира личности. Примером является

трагедия Ж.Расина «Федра».

Идейное преимущество жанра трагедии в драматургии классицизма.

Главный конфликт трагедии – борьба чувства и долга. Общечеловеческое

содержание противостояния рациональной и иррациональной сторон

личности как воплощенное в противоборстве персонажей произведений.

Приемы симметрии, строгой антитезы в распределении нравственных

позиций героев в произведении. Ведущее начало словесного действия в

трагедии классицизма как вербализация преимущества разумного начала в

человеке. Характеристика первого этапа развития классицистической

трагедии (1630-1640-е гг.): творчество П.Корнеля. Синтез приемов

драматургии барокко и классицизма как специфика переходного периода

развития жанра трагедии – «Сид» (1637г.) П.Корнеля. Введение категории

высшего долга для разрешения ведущего конфликта трагедии: «Сид»,

«Гораций». Характеристика второго этапа развития трагедии классицизма:

творчество Ж.Расина («Федра», «Андромаха», «Британник», «Тит и

Береника»). Трагедия замыкается в пространстве индивидуальной борьбы

человека со своими греховными чувственными страстями, усиление

психологизма в решении конфликта.

Принципы классицистической комедии. Творчество Ж.-Б.Мольера.

Комедия как синтез приемов слова и действия. Художественные

средства гротеска, гиперболы, пародии, последовательное развитие

сатирических тенденций. Жанр комедии-балета: «Мещанин во дворянстве»

Ж.-Б.Мольера. Жанр высокой комедии. Характеристика дидактической идеи

очищения через смех как принципа классицистической комедии. Анализ

репрезентантов жанра комедии классицизма – героическая комедия «Дон

Санчо Арагонский» П.Корнеля, «Жодле, или Хозяин-слуга», «Саламанкский

школяр, или Великодушные враги» П.Скаррона, «Одураченный педант»

С.Сирано де Бержерака. Анализ творчества Ж.-Б.Мольера – создателя и

главного представителя классицистической комедии: «Мизантроп», «Дон

Жуан», «Тартюф». Сатира на искажение истины в научном религиозном

познании, критика ученых и духовенства. Разрушение классицистической

модели человека разумного.

3. Театр стиля классицизм в России XVIII века.

Ситуация в театре Западной Европы ХУШ в. и формирование русской

национальной драматургии. Первая отечественная трагедия "Хорев" (1747 г.)

А. Сумарокова. Идеалы классицизма и материал русской истории в трагедиях

поэта, их структура, система образов, драматургичность характеров, первый

опыт психологизма.

Система амплуа в классицистической драме, роль резонера. Соблюдение

"трех единств" в "Дмитрии Самозванце" Сумарокова. Дальнейшая разработка

классицистического психологизма и новаторство в трагедии Я. Княжнина

(1742-1791) "Вадим Новгородский".

Канон высокой классицистической комедии, ее моралистические

принципы. Конфликт чести и добровольного рабства в "Недоросле" Дениса

Фонвизина (1745-1792). Разгар екатерининского правления и "бабье царство"

комедии. Комедия "Бригадир" и формирование "фонвизинского" стиля в

российской комедии. Проблемы неправого суда в комедии "Ябеда" Василия

Капниста (1758-1823)."

ЛЕКЦИЯ 13. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В

ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ

План

1. Театральное искусство эпохи Просвещения во Франции: творчество П.-

О.Бомарше.

2. Театральное искусств эпохи Просвещения в Италии: творчество

К.Гольдони и К.Гоцци.

1. Театральное искусство эпохи Просвещения во Франции:

творчество П.-О.Бомарше.

Идеи просветителей в основном опробованы в театре: сатирические

комедии Филдинга, драматургия Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше и

др. предназначены не для избранных ценителей, а для широкого зрителя.

Жанры драматургии просвещения: трагедия, мещанская драма, комедия

(Хольберг, Гей, Филдинг, Шеридан, Бомарше, Гольдони). Преимущественно

развивался жанр комедии. Произведения драматургии Просвещения дают

своему зрителю и читателю высокий нравственный идеал, который чаще

всего воплощен в образе положительного героя – человек веселый,

энергичный, из 3-го сословия. Драматургия французского просветительского

реализма представлена творчеством Пьера-Огюстена Бомарше (1732-1799).

Настоящая фамилия – Карон. Писателям-просветителям было свойственно

сочетать в себе несколько ипостасей, заниматься и преуспевать в нескольких

сферах деятельности одновременно. Яркой иллюстрацией подобной

биографией является Бомарше. Он родился в Швейцарии в семье простого

часовщика. Впервые он прославился на всю страну, усовершенствовав

часовой механизм, его часы использовались во всех аристократических

кругах Франции, перед ним открылись двери королевского дворца – он стал

учителем музыки у дочерей Людовика XV. Затем, приобретя таким образом

связи при дворе. Он дает советы по вложению финансовых средств, и сам

начинает вкладывать средства и производить крупные финансовые операции.

К началу революции он был одним из богатейших людей в Париже. Он был

советником министров, сам – неофициальным министром. И именно

Бомарше, когда в 1775г. в Северной Америке началась война за

независимость, он, находившийся в те годы на дипломатической службе,

призвал французское правительство оказать поддержку колониям. Большую

часть оружия, посланного Францией туда, приобрел лично Бомарше, на

собственные деньги. Дух просветительства требовал конкретных дел, а не

только рассуждений. После смерти Вольтера, именно он занимался

нелегальным (поскольку книги Вольтера во Франции были запрещены)

изданием полного собрания сочинений писателя. Для этого понадобилось

создание собственной типографии, изготовление собственной бумаги и т.п.

Бомарше ввел в литературу героя-победителя. Главный персонаж,

созданный им (присутствует в трех произведениях, образующих трилогию) –

Фигаро, не только борется, но и побеждает всех своих противников. Фигаро –

качественно новый вариант ловкого слуги. Он не смешон, но умен и

талантлив, эти достоинства предстают в позиции «вопреки» – его низкому

происхождению (Фигаро происходит из третьего сословия), неким

сословным штампам, подразумевающим меру таланта в зависимости от

социального статуса. Фигаро не просто сопутствует господину в качестве

извечного образа шута, который говорит правду, и смешит зрителей, но

именно он и является главным идейным центром развития действия. И в этом

заключается главное отличие от тех образов слуг, которые до Бомарше

создавались в театре.

Бомарше создавал свои произведения в жанре комедии. Жанровое

содержание здесь вновь, как и во многих произведениях просветителей –

лишь форма, содержание же предполагается лежащим в совершенно иной

плоскости. В резюме к «Женитьбе Фигаро» сам автор пишет: «Самая …

забавная интрига…. Вот и все, больше ничего там нет. Пьеса перед вами».

Это очень существенное замечание. На первый взгляд пьеса может

показаться легкой комедией. И автор открыто говорит, что предугадывает

этот поверхностный уровень прочтения. Затем же, ориентируясь всегда, и

относительно героя, и своего зрителя-читателя, на человека достойного, с

достаточным высоким уровнем интеллекта и самоуважением, он замечет, что

законы, по которым строится произведение, предстоит открыть каждому

самостоятельно. И в этом смысле не существует заданных штампов. Как нет

и единого предопределяющего закона жизни.

Предзаданность не только в узко сословном, социальном смысле, но и в

смысложизненном, общечеловеческом, и личностном осуждается Бомарше

как несоответствующая истинной гармонии вещей:

«Севильский цирюльник» – первая комедия в трилогии о Фигаро. В ней

формулируются основные идеи, а именно – доказательство умственного

превосходства Фигаро над графом Альмавивой. 2-я часть, безусловно, стала

шедевром творчества Бомарше – «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 3-

я часть – «Виновная мать» лишена сатирических приемов исполнения, это

скорее не комедия, н мелодрама, и Фигаро там теряет свойственные ему

черты оптимизма и т.п.

Людовиком XV был наложен запрет на постановку «Безумного дня» (так

первоначально называлась пьеса): «Если быть последовательным, чтобы

допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию. Этот человек

глумится над всем, что должно уважать в государстве».

Пьеса, тем не менее, была поставлена в 1784г.

В персонаже Фигаро можно, зная обстоятельства жизни Бомарше,

проследить автобиографические черты; следовательно, можно и все

произведение трактовать как автобиографичное. Граф Альмавива же –

олицетворение абсолютной монархии и общества.

В «Женитьбе Фигаро» соединяются множество разных приемов: здесь

присутствуют и комедия интриги, есть и вокальные номера, и картина

нравов, и любовная история, и сатира, и исследование характеров.

Знаменитой является сцена в середине последнего, пятого действия –

Фигаро произносит очень длинный (несколько минут), монолог. С позиции

театрального действия это был очень рискованный эксперимент. Сама речь

была нетрадиционна для такого персонажа, каким являлся Фигаро – слуга

начинает рассуждения не об интриге, которая с ним связана, но об обществе,

о мире, и о самом себе. Он рисует картину своего трудного пути,

полемизируя с отсутствующим в этой сцене Альмавивой: «А много ли вы

приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного положения? Вы

дали себе труд родиться, только и всего. Вообще же говоря, вы человек

довольно-таки заурядный. Это не то что я, черт побери!».

Монолог – позиция человека, пытающегося говорить прежде всего о

себе, и вот эта категория – «Я», столь часто заявляемая и столь пристально

исследуемая, стала разрабатываться именно в эпоху Просвещения,

стремившуюся пролить свет буквально на всё происходящее в мире. «Я» –

думающее, рефлексирующее, и потому факт рождения, в котором разум

человека был еще не очевиден, в котором сам человек не способен был

принимать непосредственного участия, безусловно не важен – для

самоопределения личности. «Я» – слово, чаще всего, по статистике,

употребляемое человеком, это «Я» многократно повторено на 3-х страницах

монолога Фигаро. Он не только сообщает, он вопрошает: «Вот необычайное

стечение обстоятельств! Как всё это произошло? Почему случилось именно

это, а не что-нибудь другое? Кто обрушил все эти события на мою голову? Я

вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с

которой я сойду сам того не желая, и я усыпал её цветами настолько,

насколько мне это позволила моя веселость. Я говорю: моя веселость, а

между тем в точности мне неизвестно, больше ли она моя, чем все

остальное, и что такое, наконец, «я», которому уделяется мною так много

внимания…»

2. Театральное искусств эпохи Просвещения в Италии: творчество

К.Гольдони и К.Гоцци.

Карло Гольдони (1707-1793) - реформатор итальянского театра,

создатель национальной комедии. С передовыми мыслителями XVIII в.

Гольдони роднил культ разума и понимание «природы», лежащее в основе

его эстетических взглядов и демократических убеждений. Осуществляя

реформу театра, Гольдони не только создавал новую драматическую форму,

но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям

подлинно национальный и народный характер. В творчестве Гольдони

содержалась такая острая демократическая критика политической и

социальной системы Италии. Гольдони свои произведения основывал на

концепции демократических идеалов.

Реформу итальянского театра Гольдони осуществлял постепенно. Он

опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особое

значение Гольдони придавал «Мандрагоре» Н. Макиавелли), на литературно-

эстетическую теорию ранних итальянских просветителей (Дж. В. Гравина, Л.

А. Муратори, Ш. Маффеи) и на опыт своих прямых предшественников (П. Я.

Мартелло, Дж. Джильи, Дж. Б. Фаджуоли, Я. Нелли). Однако, в отличие от

них, он был непосредственно связан с практикой современного ему

итальянского театра, в котором по-прежнему господствовала любимая

зрителем комедия масок. Актеры привыкли играть в маске. Кроме того,

Гольдони понимал значительность возможностей, заключенных в

театрально-драматургической технике жизнерадостной и динамичной

комедии масок. Поэтому, борясь против штампов и бессодержательной

буффонады комедии масок, Гольдони в то же время осваивал ее лучшие

достижения. Просветительская комедия Гольдони возникла как продолжение

и развитие самых плодотворных национальных и народных традиций

итальянского театра и, прежде всего комедии масок.

Существенные изменения были внесены и в характеристику масок.

Гольдони заменил традиционную маску Панталоне новым характером

молодого венецианца Момоло (актёр, исполняющий эту роль, играл без

маски), предвосхищавшим будущего положительного героя его просветит,

комедии.

Годы 1748-1753гг. принято считать вторым периодом творчества

Гольдони. В 1748—50 он создал комедии, высмеивающие быт и нравы

итальянской аристократии: «Хитрая вдова», «Кавалер и дама, или Чичисбей»,

«Честная девушка», «Добрая жена». В театральном сезоне 1750-51гг.

Гольдони написал и поставил шестнадцать комедий в разных жанрах,

социально острых по содержанию и новаторских по форме: «Щепетильные

женщины», «Лгун», «Льстец», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни» и др.

Знаменитый в истории итальянского театра сезон шестнадцати комедий

закончился подлинным триумфом Гольдони и победой его реформы, при-

ведшей к утверждению в итальянской драматургии метода про-

светительского реализма.

Основные теоретические принципы просветительской реформы

итальянского театра изложены Гольдони в комедии-манифесте «Комический

театр». Гольдони требовал от комедии прежде всего правдоподобия.

Характеры в комедиях Гольдони социально обусловлены.

Классицистического правила строгого соблюдения трех единств для

Гольдони уже не существовало. Он оправдывал нарушение принципа

единства места во имя соблюдения правдоподобия. Все это существенно

расширяло реалистические возможности комедии.

Подобно большинству просветителей XVIII в., Гольдони считал, что в

центре комедии должен находиться положительный герой, воплощающий в

себе нравственный идеал эпохи Просвещения. К 1750 в творчестве Г.

зарождается тип «серьезной комедии», предвосхищающей просветительскую

драму Д. Дидро, П. О. К. Бомарше, Л. С. Мерсье (таковы «Памела»,

«Истинный друг», «Добрая жена»). Однако Гольдони учитывал своеобразие

драматургии как особой формы отражения действительности. В комедиях

Гольдони реже, чем в «слезных комедиях» и «мещанских драмах»,

встречаются «идеальные герои», и гораздо большую роль играет смех,

смягчающий моралистическую назидательность.

В начале второго периода творчества Г. в его комедиях еще действовали

традиционные венецианские маски: Панталоне, Бригелла, Арлекин, Доктор.

Но они претерпели существ, изменения, трансформируясь в характеры и

получая определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из

похотливого «комического старика» комедии масок превращается в

комедиях Гольдони в добродушного отца семейства, честного венецианского

купца XVIII в., в чем-то консервативного, но героически отстаивающего свое

достоинство. Это уже новый характер.

Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к

созданию национальной итальянской комедии, Гольдони стал отказываться и

от венецианских масок и от венецианского диалекта. Комедия «Мольер»

написана уже целиком на литературном языке. В драматургии Г.

утверждался тип просветительской семейно-бытовой комедии. В 1753 Г.

перешел работать в театр Сан-Лука В эти годы его реформа получила

признание во всей Италии.

Карло Гоцци (1720-1806). Произведения Гоцци не в полной мере

укладываются в каноны драматургии Просвещения. Однако, в некоторых

текстах им высмеиваются пороки итальянского дворянства.

В противовес рационализму XVIII в., недооценивавшему народное

творчество, Гоцци сумел понять поэтичность народной сказки, любил