Карлова О.А. История литературы, театра, кинематографа
Подождите немного. Документ загружается.
41
Демонстрация каждым из трех соревнующихся драматургов на
Великих Дионисиях не одной пьесы, а группы произведений, состоявшей из
трех трагедий и одной драмы сатиров (тетралогия), и если входившие в
него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию
(так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по
содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении.
Эсхил (525 г. до н. э. - 456 г. до н. э.): 13 раз первое место в
состязаниях драматических поэтов. Не менее 80 драматических
произведений; чаще всего в связных тетралогиях. Сохранившиеся семь
трагедий примерно двух последних десятилетий творческого пути Эсхила.
Ряд чрезвычайно важных преобразований в структуре драмы. Введение
второго актера и увеличение речевых сцен за счет хоровых партий.
Принципиальное значение для дальнейшего развития аттической драмы.
Софокл (496 г. до н. э. – 206 г. до н.э.): выступление перед афинскими
зрителями свыше тридцати раз, при этом двадцать четыре победы, ни разу не
оказавшись на третьем (т. е. последнем) месте. Введение третьего актера.
Усиление драматического напряжения в развитии действия, обогащение
изображения внутреннего мира вовлеченных в него персонажей.
Еврипид (484 г. до н.э. - 406 г. до н.э.) – «отец» европейской драмы.
Изображение страдающего человека -наиболее характерная черта творчества
поэта, причем в отличие от Эсхила причины для страдания отдельной
личности не в правящей миром разумной божественной воле. В самом
человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий.
Еврипид — большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где
каждая реплика равна одному стиху) - обмен живыми, краткими, близкими к
разговорной речи фразами, позволяющими показать разнообразные оттенки
и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс
созревания в нем определенного решения. Один из излюбленных приемов
Еврипида в организации речевых сцен - агон — состязание в речах, часто
приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение.
Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды
по различным общественным или нравственным вопросам по всем правилам
красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской
практики. В трагедиях, относящихся к последним годам творчества
Еврипида, неизменно (за исключением «Финикиянок») использован прием
deus ex machina. Бог, выступающий уже после развязки, связывание
закончившейся драмы с традиционным вариантом мифа, установление
какого-либо обычая или религиозного культа.
2. Происхождение и развитие древней греческой комедии.
Происхождение древнегреческой комедии связано с «фаллическими
песнями» - песнями участников праздничного деревенского шествия,
посвященного прославлению животворящих сил природы и связанного
обычно с наступлением зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия.
«Песня комоса» - это песнь людей, славящих бога в шутливой форме, подчас
– вольной, острой, язвительной.
42
В Аттике учреждены состязания комических актеров, комедия на
официальных праздниках – сельских и городских Дионисиях. Древняя
аттическая комедия в Аттике в раннем периоде (5 век до н.э.). В отличие от
средней комедии (4 век до н.э.) и новой аттической комедии (4-3 вв до н.э.).
Комедиограф Аристофан (ок. 450-384) в период кризиса афинской
демократии - единственный и самый знаменитый представитель течения
древней аттической комедии. Произведения Аристофана отличались
исключительной политической активностью, вмешиваясь буквально во все
области общественной жизни афинян: в вопросы войны и мира, воспитания и
обучения юношества, философии и эстетики. В комедиях Аристофана —
отклики на актуальные события, выступления против военной политики
(«Лисистрата»), поношение реальных личностей (Сократа — в «Облаках»),
фантастические ситуации («Ахарняне», «Птицы»).
В 405 на Ленеях поставлена комедия «Лягушки», которая не только
получила первую награду, но даже была представлена дважды, что случалось
крайне редко. Тема этой комедии, написанной после смерти в 406 Софокла и
Еврипида, — судьба трагической поэзии. Бог театра Дионис отправляется в
подземное царство, чтобы вывести оттуда Еврипида, так как на земле
перевелись трагические поэты. Однако после состязания Еврипида с
Эсхилом, во время которого драматурги объясняют достоинства своих
произведений и даже взвешивают фразы, Дионис забирает на землю Эсхила,
герои которого благородны, а трагедии воспитывают доблесть и
возвышенные гражданские чувства. Комический эффект путешествия
Диониса по аиду и состязания усилен еще и тем, что хор в комедии
представлены в виде лягушек.
Приход в IV в. до н.э. на смену древней хороводной комедии
"средней" аттической комедии, не сохранившейся до сегодняшнего дня и
известная только по незначительным фрагментам. В "средней" комедии либо
пародии мифов, либо перенос их сюжетов в бытовую обстановку и трактовка
в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является
следствием ослабления интереса к социальным темам. В "средней" комедии
появление постоянных комедийных масок, которые встречаются впервые в
поздних комедиях Аристофана. Создание характеров таких постоянных
персонажей комедии на основе подбора ряда внешних признаков,
проявляющихся в поведении людей.
Древняя аттическая комедия с ее четкой политической
направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в
форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая характер
карнавальной игры.
Новоаттическая комедия периода эллинизма. Претерпевание прежними
литературными жанрами значительных изменений в эпоху эллинизма. Театр
по-прежнему любимый вид зрелищ. Увеличение числа праздников. Всем
видам драматических представлений предпочтение эллинистическим
обществом комедии, процветавшей в Афинах в III в. до н.э. Эллинистическая
аттическая комедия как "новая" комедия. Продолжение традиции "древней" и
43
"средней" комедии, но доминанта бытовой комедией нравов. Ее основные
темы - семейная жизнь и любовь. Персонажи унаследованы ею от "средней"
комедии - влюбленные юноши, старики, гетеры, рабы и рабыни, богатые
жены, сводники, повара, прихлебатели (параситы). Сюжеты, как правило,
однообразны и почерпнуты из мифов или сказок, но перенесены в бытовую
обстановку афинской действительности. Освобождение девушки, попавшей к
своднику, "узнание" некогда подкинутого ребенка родителями - таковы
наиболее частые сюжеты новой комедии. Искусство комедиографа
проявлено в разработке интриги, в структуре действия, в создании
характеров действующих лиц.
Драматург из Афин Менандр (342-292 гг до н.э.): в афинском театре
более 100 пьес, но лишь 8 раз удостоился первой награды. Менандр -
драматург-философ. Стремление к мирному урегулированию социальных
противоречий своего времени, идеализвция быта и нравов зажиточных
афинян.
Комедия «Человеконенавистник» Менандра была поставлена в 316
г., первая премия. Главный ее герой - угрюмый и упрямый мизантроп
Кнемон, который перессорился со всеми окружающими его людьми. Жена не
вынесла тяжелого характера мужа и перешла жить к сыну от первого брака,
бедному и скромному юноше Горгию. Кнемон остался жить с дочерью и
старой рабыней, "ненавидя все подряд". В прологе комедии выступает
сельский бог Пан, возле святилища которого разыгрывается действие. Пан
перечисляет и характеризует живущих поблизости от него людей. Особой
благосклонностью бога пользуется благочестивая дочь Кнемона, и бог хочет
наградить девушку. В нее влюблен достойный юноша, но сумасбродный отец
девушки препятствует их встречам. Все действие комедии направлено на
преодоление препятствий, стоящих на пути влюбленного Сострата. Кнемон
упорно отвергает всякую попытку сближения. Горгий советует юноше
выдать себя за бедного земледельца и с мотыгой в руках пойти поработать на
участок возле дома старика, чтобы завоевать его расположение. Неизвестно,
чем бы закончилось для Сострата это тяжелое испытание, но с Кнемоном
неожиданно случается беда. Он падает в колодец, пытаясь извлечь оттуда
затонувшее ведро. Горгий с Состратом приходят ему на помощь и
вытаскивают его из колодца. В благодарность за спасение Кнемон
соглашается выдать дочь замуж за Сострата, а Горгия признает своим
наследником. Обрадованный Сострат предлагает Горгию жениться на его,
Сострата, сестре и породниться с ним. Хотя Сострат и его сестра - дети
богача, а достаток Горгия более чей скромен, это не смущает Сострата:
"Гораздо лучше иметь явного друга, чем закопанное скрытое богатство".
Кнемон сознается в том, что он был неправ, отвергая взаимную помощь, но
не желает изменить привычный образ жизни. Начинаются приготовления к
свадьбе, и все уходят пировать в святилище Пана. Один Кнемон
отказывается принять участие в общем веселье. Однако его насильно уносят
в святилище в сопровождении пляшущего и поющего хора. Хор не
принимает никакого участия в действии; в новой комедии он обычно
44
выступает в перерывах между актами, и заботы о его репертуаре едва ли
входили в обязанности драматурга. Но в заключительной сцене воскресает
традиционное шествие комоса с венками и факелами. Покидая орхестру,
один из актеров обращается к публике: "А вы, которые сочувствовали и
радовались нашей победе над тяжелым стариком, юноши, мальчики, мужи,
хлопайте нам с приветом, а дочь Зевса, дева Победа, любительница смеха,
пусть будет к нам благосклонна".
"Третейский суд" - классическая комедия новоаттической драмы
Менандра. Так же, как и в «Человеконенавистнике», Менандром
подчеркнуто, что счастье людей зависит от них самих, и судьба человека, не
свободная от случайности, всегда обусловлена его характером.
По традиции комедии сочинены в стихах, но условность размера не
препятствие естественности и свободе разговорной речи. Драматургией
Менандра через посредство римских подражателей оказано сильнейшее
влияние на всю европейскую литературу.
3. Особенности римской драмы и театра.
Особенности римского театра, отличающие его от древнегреческого. В
италийских театрах актеры на сценической площадке, напоминающей сцену
современного театра, хотя она и не столь высока, как сцена
эллинистического театра.
Первоначальные актеры без масок в римском театре. Мимика актера
была видна зрителям, возможность зрителя внимательно следить за ней.
Выдающийся драматург древнего Рима Тит Макций Плавт (250-184
гг. до н.э.). Героям Плавта даны говорящие имена. Ростовщик Мисаргирид
("Ненавистник денег"), хвастливый воин - Пиргополиник ("Башне-
градопобедитель"). Пьесы написаны яркими, подчас грубыми мазками, игра
словесной буффонадой, наполненность веселием и остроумием. Некоторые
комедии - ряд сценок, не имеющих стройной и связной композиции. Прием
контаминации Плавта, то есть соединение вместе отдельных сценок, взятых
из разных комедий.
Во многих комедиях Плавта герой - изворотливый раб. Развязность
поведения и фамильярное отношение к молодому хозяину, которое
свойственно рабам комедий Плавта. Противоречие реальной римской
действительности, тяжелое положение рабов в Риме. Сохранение Плавтом в
своих пьесах элементы карнавальной вольности, характерной для празднеств
римских Сатурналий, во время которых рабы и хозяева менялись местами и
хозяин подчинялся приказам раба.
Римский комедиограф Публий Теренций Афр (около 190-159 гг. до
н.э.): заимствование образцов для своей паллиаты главным образом у
Менандра. Пьесы Теренция во многом отличны от веселой буффонной
комедии Плавта. Развитие Теренцием жанра "слезной комедии». Зритель в
античном театре, в отличие от современного зрителя, осведомлен о том,
каково будет содержание театрального зрелища, на котором он присутствует:
мифологические сюжеты в период расцвета греческого классического театра
хорошо знакомы любому греку. В отличие от предшествующей театральной
45
традиции, комедии Теренция не предварены рассказом содержания. В этом
отношении подобны драме Нового времени.
На рубеже II и I вв до н.э. смена Паллиаты, т. е комедии плаща,
тогатой - комедией тоги. Тогата посвящена местным италийским сюжетам,
хотя в известной степени – использование традиций бытовой драмы
Теренция. Интерес авторов тогаты к бытовым сюжетам и провинциальным
нравам. Фрагменты тогаты, по которым трудно составить отчетливое
представление о характере этой комедии. Римский писатель Сенека: "Тогата
отличается серьезностью и занимает промежуточное место между
трагедиями и комедиями".
В этот период литературное оформление жанра издавна
существовавшей в Италии фольклорной ателланы. Ателлана - один из
популярнейших жанров народного италийского театра. В течение веков на
шумных городских площадях Италии постановки комических сценок с
постоянными масками. Происхождение названия комедии от города Ателлы.
Небольшая одноактная пьеска, не имевшая первоначально закрепленного
текста и импровизировавшаяся актерами по сюжетной канве, как это
свойственно фольклорному театру.
Лекция 11.
Театр Средневековья и Возрождения.
План лекции:
1. Театр эпохи Средневековья.
2. Театр эпохи Возрождения.
2.1.1. Тип театрального искусства.
2.1.2. Лопе де Вега – реформатор театр.
2.1.3. Классические трагедии В. Шекспира.
1. Театр эпохи Средневековья.
Средневековый западноевропейский театр охватываем огромным
периодом развития театрального искусства —с 5 до 11 в.в. (раннее
средневековье) и с 12 по 15 вв. (период позднего средневековья).
Закрытие светских театров, предание анафеме актеров — в том числе
странствующих комедиантов, музыкантов, жонглеров, циркачей,
плясунов. В 14 в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и
«все одержимые страстью к театру» исключены из христианской общины.
Театральное искусство как ересь, компетенция инквизиции.
Остатки странствующих трупп (мимов — греч., или гистрионов —
лат.), скитание с импровизационными сценками по небольшим селеньям,
риск не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и
самоубийц, запрещено хоронить в освященной земле. Упрямое
сохранение театральных традиций в народных обрядовых играх и
ритуалах, связанных с календарным циклом.
46
Во времена раннего средневековья центр политической и
общественной жизни перемещен из городов в деревни и небольшие
поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. В
странах Западной и Восточной Европы известны театрализованные
майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние
праздники урожая. Преследование клерикальными властями таких
праздников, видение в них пережитков язычества. Проигрыш
многовековой борьбы: столкновение церкви не с сообществом актеров,
всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со
всем народом.
Традиционные ритуальные действа и постепенная трансформация, в
включение фольклорных элементов; приобретение художественной
стороной обряда все большего значения. Подобные праздники
всенародные; выделение из народной среды людей, начинавшие
заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника
появление одной из трех основных линий средневекового театра —
народно-плебейской. Развитие позже этой линия в возрожденном
искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней
театральной средневековой форме — сатирических фарсах.
Другая линия средневекового театра — феодально-церковная,
связанная с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к
театральному искусству и практической заменой запретительной
политики на интеграционную. Примерно к 9 в. включение церковью
элементов театра в свой арсенал распространения христианской
идеологии. Возникновение литургической драмы. Стихийный
неуправляемый процесс и контроль клерикальными властями. Лазейка на
пути к легализации театрального искусства на фоне продолжавшихся
преследований театральных деятелей. Усиление к 9 в. экономической и
общественной роли крупных поселений, появление тенденции к
разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения
средневековых городов еще около двух веков). В этих условиях
литургическая драма — диалогический пересказ евангельских сюжетов —
все больше популярна. Написание по-латыни, краткие диалоги,
исполнение — строго формализовано. В них органично слиты
экстатические функции театра и церковной службы; наиболее короткий
путь достижения катарсиса.
Позже, к 12-13 вв., процесс развития и трансформации литургической
драмы неуправляем. Постоянное и неотвратимое усиление мирских
мотивов литургической драмы —проникновение в нее фольклорных и
бытовых элементов, комических эпизодов, народной лексики. Это была
первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая
линия развития средневекового феодально-церковного театра через
мистерии (14-16 вв.), а также более поздние параллельные формы —
миракли и моралите (15-16 вв.).
47
Переходной формой между народно-плебейской и феодально-
церковной линиями развития средневекового театра - ваганты —
странствующие клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и
недоучившихся семинаристов. Появление их впрямую обусловлено
литургической драмой — представления вагантов, как правило, -
сатирическая пародия литургии, церковные обряды и даже молитвы,
замена идеи смирения и покорности Богу прославлением земных плотских
радостей. Преследование вагантов церковью с особой жестокостью. К 13
в. они практическое исчезновение, вливание в ряды гистрионов. Примерно
к этому времени отнесена профессиональная дифференциация гистрионов
по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на
площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты,
развлекавшие высшие сословия в замках — жонглерами; а «придворные»
сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и
доблесть - трубадурами.
Третья линия развития средневекового театра — бюргерская, толчок
которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.
Внутри первых литургических драм инсценировка отдельных эпизодов
Евангелия, их удельный вес в общей литургии невелик. «Постановка»
этих эпизодов под руководством духовных пастырей, ведущих службу:
точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному
произнесению текста, передвижениям. Постепенное увеличение
инсценированных эпизодов в литургических драмах; усложнение и
разнообразие костюмов — к условно-символическим добавление
бытовых; разработка сложных постановочных эффектов и трюков для
визуализации чудес - вознесение на небеса, проваливание в ад, движение
Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца
Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической
драмы увеличение и количества мест действия, располагавшихся на
общей площадке одновременно, в одну линию. Невозможность
клерикальных «актеров» справиться со всем комплексом постановочных и
исполнительских задач; к участию в полулитургической драме
привлечены миряне — в основном на роли чертей и бытовых комических
персонажей, а также — на изготовление машинерии.
Растущая популярность полулитургических драм, а также становление
и бурное развитие средневековых городов — а значит, стремительное
увеличение численности городского населения, - постепенное приведение
к нехватке места на церковной паперти перед храмом. Появление
мистерии, вынесение на огороженные площади и улицы. Мистерия как
органичная часть больших городских праздников и торжеств;
приурочивание ее проведения к ярмарке. Масштабное зрелище,
продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. Участие в
мистериях сотни людей. Изменение языка мистерии: латынь перемежается
с разговорным языком.
48
Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы.
Препятствие в Испании созданию массовых театральных форм:
постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных
цехов; в Англии и Германии мистерии преимущественно заимствованы из
французских источников с добавлением оригинальных комических
эпизодов.
Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра в
том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом —
муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторы
мистерий не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Открытие
ярмарки после совершения молебна и благословения епископа
торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала
— ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские
темы и т.д. Мистериальные представления как арена для соперничества и
состязания городских ремесленных цехов, стремящихся
продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего
содружества. Свой наиболее близкий профессиональным интересам
самостоятельный эпизод мистерии каждого из городских цехов,
Постепенное объединение наиболее искусных участников мистерий в
особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными
ассоциациями нового типа. К середине 16 в. мистерия под запретом
практически во всех странах Западной Европы.
Собственно, этим событием завершен исторический период
средневекового театра, заложившего самые основы театра современного.
Миракли и моралите как отголоски масштабных мистериальных зрелищ.
Возникновение в средневековом театре предтечей многочисленных
творческих и технических современных театральных профессий, помимо
актерских — режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры,
продюсеры и т.д. Зарождение мощного движения театральной
самодеятельности.
2. Театр эпохи Возрождения.
При всем разнообразии вариантов исторического и географического
развития театра Ренессанса, наличие ряда общих тенденций, характерных
для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства
вплоть до середины 19 в. Большинство революционных преобразований в
театральном деле.
Вновь начавшееся строительство театральных зданий как фактор,
повлиявший на развитие театра. Не просто строительство по античным
образцам: ранговый или ярусный театр. Новые возможности (в том числе
акустические), становление и бурное развитие новой театральной формы –
классической оперы.
Новая концепция театрального строительства - сцена и зрительный зал
как единое целое, толчок к развитию новых принципов театрально-
декорационного искусства. Создание живописных декораций с
перспективой. Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на
49
зрелищности действия и необходимость частой и мобильной перемены
декораций: разработаны принципы кулисного оборудования, портал
сцены, занавес, трансформация планшета сцены, бурное развитие
сценической машинерии (начало поисков гораздо более позднего
изобретения - сценического поворотного круга).
Появление крытых театральных зданий. Постановка перед театром
технических и художественных проблем освещения сцены – игра только
при дневном свете невозможно. Новые технические тенденции,
углубление и специализация, рост разнообразия новых театральных
профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-
оформители, осветители и художники по свету и т.д.
Существование одновременно в городе несколько театральных зданий,
показ на площади своего представления труппы странствующих
комедиантов, реальная альтернатива выбора зрителя. Конкуренция и
разнообразие жанров и видов театрального искусства в эпоху Ренессанса,
стремление удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Успех
молодого оперного искусства в Италии и площадного импровизационного
театра масок (комедия дель арте). Открытие В Англии один за другим
публичных общедоступных драматических театров («Глобус», «Куртина»,
«Роза», «Лебедь», «Фортуна» и др.). Продолжение использования в
Испании представления религиозного театра – auto sacramental (здесь
после победы Реконкисты и установившегося владычества католической
церкви, монополию на театральные представления получили церковные
братства), однако в публичных театрах, корралях, широко шли спектакли
и народно-демократического направления. В Германии активное развитие
искусства мейстерзингеров. Фастнахтшпили (масленичные
представления) и фарсы. В Европе признаки географической интеграции и
взаимовлияния театрального искусства разных стран: растущая
конкурентная борьба за зрителя, широкая «гастрольная» практика
мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и
английских).
2.2 Лопе де Вега – реформатор театра.
Представленность линии ренессансного реализма испанским
драматургом Вега Карпио Лопе Феликс де (1562-1635). Реформатор
испанского театра, создавший принципиальной новый тип сценического
представления — так называемую «новую комедию». Радикальное
переосмысление опыта валенсийских трагиков-маньеристов, соединение
его с традициями испанского площадного театра и итальянской комедией
дель арте, создание Лопе новой драматургической системы, основные
принципы которой изложены в стихотворном трактате «Новое искусство
сочинения комедий в наши дни» (1609).
Идея напряженно-развивающейся сценической интриги (сведение
числа действий (актов) пьес к трем, развертывание сюжета пьесы сразу из
центра событий). Тема любви и тема «чести», вокруг которых и
выстраивается театр Лопе.
50
высокая оценка Лопе трагикомедии, в которой, как «в жизни», — по сути
же, в народном мировосприятии, в ритуале — трагическое и комическое,
печальное и смешное перемешаны. Сюжеты большинства из этих
трагикомедий почерпнуты из национальной истории, отнесение их к
«историческим драмам». Действие комедий в Мадриде и в других
испанских городах, в современной легко узнаваемой зрителем среде.
Плащ и шпага как реквизиты театральные - обязательные атрибуты
испанца, выходящего «в город» (еще в 18 веке они названы «комедиями
плаща и шпаги»). В комедиях более «высокого», фантазийного плана —
так называемых «комедиях интриги» — действие в иной реальности (в
другой стране, в другое время), протекание либо во дворцах знати
(«дворцовые комедии»), либо в сельской местности на лоне природы
(«пасторальные комедии»). Сюжеты большинства «высоких» комедий
литературного происхождения. Классический образец — «Собака на
сене» (опубликовано 1618).
Особая разновидность «драм чести» - крестьянские «драмы чести»,
которые включают в себя и смерти, и оскорбления чести, и
благополучный финал (сам Лопе определял эти пьесы как
«трагикомедии»). Самая знаменитая из такого рода драм — «Фуэнте
Овехуна», изображающая исторически засвидетельствованное
крестьянское восстание в Фуэнте Овехуне — селении в провинции
Кордова.
Позднее Английское Возрождение датируется рубежом XVI и XVII вв.,
время бурного расцвела ренессансной драмы Кристофера Марло и
Вильяма Шекспира.
Драматург Кристофер Марло (1564-1593): немецкая легенда о Докторе
Фаусте в качестве источника, поворот лицом к драме Позднего
Возрождения. "Трагическая история доктора Фауста" (1588).
Значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы.
Исторические хроники в творчестве Кристофера Марло и Вильяма
Шекспира. Масса смутных и неясных событий, в которых легко
обнаружить зеркало эпохи Позднего Возрождения с точки зрения
английских поэтов.
Национальное единение, духовный подъем, насыщенность культурной
жизни —обстановка, в которой на рубеже XVI—XVII вв. развернулось
творчество Вильяма Шекспира (1564—1616). «Шекспировский вопрос»,
возбужденный на рубеже XVIII—XIX вв., был одной из попыток
рассмотреть в Шекспире непонятое, необъясненное, сглаженное. Поиски
ответа на разнообразные вопросы, догадки, домыслы, выдвигаемые в
антишекспировских версиях, - своего рода стимул активизации
шекспироведения.
Творческий путь Шекспира в трех этапах: ранний период хроник и
драм (1590—1599); период классических трагедий (1600—1608), поздний
период (1609—1613).