Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

тренние борения большого человеческого сердца. По-

сле глинкинского «Сусанина» это было новое слово

правды о жизни народа, открывшее и осветившее в

его страданиях и в его борьбе прообраз грядущ,их

революционных бурь...

Истинное новаторство всегда исходит от больших

идей, рождаемых самой жизнью. Смелая широко-

охватная задача, поставленная Мусоргским, несла

коренное обновление всего организма оперы —ее сю-

жетной композиции, музыкально-сценической драма-

тургии, форм и средств выразительности, образного

языка. Надо ли еще говорить, сколь трудным и слож-

ным оказалось творческое решение такой задачи. Из

предыдущих глав мы знаем, каких гигантских уси-

лий, каких мучительных пытаний ума, таланта и

воли стоила эта победа.

Мусоргский шел к осуществлению идеала народ-

ной музыкальной драмы эмпирическим путем, коор-

динируя наблюдение и изучение в неустанных твор-

ческих поисках, в разнородных и разнохарактерных

опытах и экспериментах, упорным, напряженным

трудом добывая знание и мастерство художественно

полного и точного претворения жизненной правды.

Музыка к «Царю Эдипу», «Саламбо», вокальные

сцены — «картинки из народной жизни», опыт драма-

тической прозы в музыке — интонационное воплоще-

ние гоголевской «Женитьбы» — все это зримые звенья

незримого процесса вызревания и глубинного прора-

стания новаторских замыслов Мусоргского.

Сосредоточенная работа сознания, встревоженно-

го острыми проблемами современности, стимулирова-

ла и направляла его развитие. Многим оно казалось

противоречивым и непоследовательным. У Мусорг-

ского был на это один ответ: «сила необходимости».

Крутые изломы, неожиданные повороты его пути

диктовались внутренней своенравной логикой движе-

ния: «ариаднина нить» жизненной правды искусства

вела извилистыми, непроторенными тропами к за-

ветной цели. Им неотступно владело стремление вы-

полнить задуманное «как мне надо» — «не пропуская

ни малейшего промаха в отношении к добру и исти-

.678

не». И этот этический принцип служил верным зало-

гом его эстетического совершенствования.

Напомним, что уже в молодости (живя в «комму-

не») Мусоргский пришел к убеждению, что красота —

не самоцель искусства, что критерий истинно пре-

красного— в жизненной правдивости образного во-

площения характерных явлений, моральных и психо-

логических конфликтов живой действительности, и

что человек — В1нутренний мир человека и человече-

ских масс должен быть всегда в центре внимания

художника. Сюда, в этот необъятный мир страстей и

борений, чаяний и надежд, страданий и радостей влек-

ла его беспокойная муза, и здесь открывалось ему но-

вое, истинно прекрасное содержание искусства; «в че-

ловеческих массах, как в отдельном человеке,— пи-

сал он,—всегда есть тончайшие черты, ускользаю-

щие от хватки, черты, никем не тронутые: подмечать

и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам,

всем нутром изучать и кормить ими человечество,

как здоровым блюдом, которого еще не пробова-

ли.—Вот задача то! восторг и присно восторг!»®.

Он исподволь готовился к осуществлению своей за-

дачи, подступал к ней с разных сторон, вновь и

вновь проверяя истинность найденного и устрем-

ляясь дальше, вперед, к новым завоеваниям.

В своем развитии Мусоргский решительно отбра-

сывал все, что не соответствовало его творческим

намерениям. Расчищая дорогу новому, он не прояв-

лял особой учтивости и к «священным традициям».

Но было бы по меньшей мере наивным думать, что

в своей реформаторской деятельности Мусоргский

опирался исключительно на собственный опыт, что

отрицая непреложность традиций, он начисто отре-

кался от них, что объявляя беспощадную войну ру-

тине, сокрушая узаконенные временем правила и

нормы, он ниспровергал законы искусства (в чем его

постоянно обвиняли). Нет. Органических законов ис-

кусства Мусоргский никогда не нарушал, иначе все

его новации оказались бы пустым, формальным экс-

периментаторством. Он смело расширял применение

этих законов в живой музыкальной оечи и в дра-

.679

Матургии, раздвигая условные пределы искусства

беспредельным содержанием жизни, изыскивая неиз-

веданные источники образной выразительности. Тем

самым он утверждал непрерывное обновление жиз-

неспособных традиций, осмысливаемое и обогащае-

мое творческим опытом современности. «Когда на-

стоящее опёрто только иа прошедщее, оно дурно

опёрто»,— говорил Герцен Так полагал и Му-

соргский.

Жизнь в движении была для него мерилом эсте-

тической ценности искусства. Он огвергал не тра-

диции, а преклонение перед ними, ограничивающее

свободу творческого развития («границы искусства

в религии художника равняются застою»); он вос-

ставал не против эстетики и ее законов, а против

эстетической регламентации, какими бы соображе-

ниями она ни мотивировалась («художественная

правда не терпит предвзятых форм»).

В Автобиографической записке (1880), сжато из-

лагая свои взгляды на искусство, Мусоргский под-

черкивал: «Признавая, что в области искусства

только художники-реформаторы, как Палестрина,

Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали за-

коны искусству, он [Мусоргский] не считает эти за-

коны за непреложные, а прогрессирующими и видо-

изменяющимися, как и весь духовный мир челове-

ка» Нетрудно заметить в проницательной мысли

Мусоргского своеобразное преломление известного

добролюбовского принципа: «Не жизнь идет по ли-

тературным теориям, а литература изменяется со-

образно с направлением жизни...»®. Мусоргский сле-

довал этому принципу русских революционных де-

мократов; своим творчеством он подтвердил его

жизненность и в развитии музыкального искусства.

Эмпиризм Мусоргского основывался на материали-

стическом понимании сущности искусства и его эсте-

тических отношений к действительности. Интеллекту-

альная дистанция его дарования, охватывая прошед-

шее в настоящем, простиралась в очарованную даль

будущего («художник верит в будущее, потому что

живет в нем»).

.680

Свежие веяния, несшие обновление искусства —

и на родине, и за рубежом,—привлекали присталь-

ное внимание Мусоргского. Мы знаем, как чутко

вникал он в творчество Глинки, постигая националь-

ную самобытность русской музыки и — заложенную

в «Сусанине» — идею народной оперы-драмы, как

глубоко воспринял и гениально развил реформатор-

ские начинания Даргомыжского, «великого учителя

музыкальной правды». Известно, с каким энтузиаз-

мом относился он к творческим дерзаниям и дости-

жениям своих товарищей по кружку и как вдумчиво

изучал в то же время Баха, Генделя, Бетховена,

Глюка, Берлиоза, Шумана, Листа...

Все живое, ярко талантливое, творчески дейст-

венное — ив прошлом и в настоящем — возбуждало

в Мусоргском пытливый интерес деятельной, ищущей

мысли, стремление самостоятельно разобраться в

сложных, противоречивых явлениях искусства и дей-

ствительности. Он не остался равнодушным и к

оперной реформе Вагнера, вызвавшей бурю споров,

восторгов и осуждений, лохвал и порицаний. В ба-

лакиревском кружке Вагнер подвергался жесточай-

шей критике. Принято думать, что и Мусоргскому

были совершенно чужды творческие устремления ав-

тора «Лоэигрина» и «Тристана». Это неверно. В ис-

ходных идейно-художественных позициях, в револю-

ционных предпосылках своей реформы Вагнер был

понятен и близок Мусоргскому. Его привлекала со-

циальная острота постановки оперной проблемы,

охватывавшей обширный круг радикальных преоб-

разований, многое притягивало и в самой вагнеро-

вой музыке — ее народность, драматизм, глубина пси-

хологических характеристик, смелые новшества вы-

разительного языка. И он вовсе не чуждался в ней

того, что могло способствовать решению его собст-

венных замыслов. Мусоргский, конечно, должен был

отвергнуть умозрительность метафизической «систе-

мы» Вагнера, ограничившей воплощение жизненной

правды в опере-драме пределами туманно-романти-

ческой мифологии, надуманность разработанной им

механики условных символов-лейтмотивов, культ

.681

грандиозных оркестровых концепций, подавлявших

вокальное начало в опере, живую певческую интона-

цию речи. Тем не менее, критикуя Вагнера, Мусорг-

ский понимал и подчеркивал его роль в прогрессив-

ном развитии оперы-драмы.

Читатель помнит характерное признание Мусорг-

ского: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и

силен тем, что щупает искусство и теребит его»

Мусоргский отнюдь не склонен был оправдывать или

прощать недостатки, ни чужие, ни свои собственные.

Но он был горячо заинтересован в общем достиже-

нии целей искусства, а значит, и во взаимном обо-

гащении передовых художников современности твор-

чески ценным опытом, не повторяемым, а по-своему

развиваемым.

Страстная непримиримость к ограниченности, ру-

тине, филистерской косности староверов сочеталась в

Мусоргском с чуткой отзывчивостью ко всему, что

обещало обновление, способствовало движению впе-

ред, общему достижению целей искусства. И тут ши-

рота его идейного кругозора исключала предвзятость

суждений, а творческая общительность натуры — ме-

лочную нетерпимость личных отношений. В сущно-

сти, именно он первый по-настоящему оценил громад-

ное перспективное значение новаторских идей Дар-

гомыжского и активно содействовал его тесному

сближению с балакиревским содружеством. Искрен-

няя приверженность делу содружества не помешала

Мусоргскому глубже вникнуть в критическую и твор-

ческую деятельность «ярого противника» балакирев-

цев — Серова, в котором он почуял внутреннего со-

юзника по борьбе за реализм народной музыкальной

драмы. Пусть Мусоргский иронизировал над недо-

статками Серова (он иронизировал и над слабостя-

ми Даргомыжского),— однако же сумел распознать

и почерпнуть немало полезного, плодотворного и в

драматургии автора «Юдифи» и «Вражьей силы», и

особенно в его дальновидных критических работах.

Прав был Б. Асафьев, утверждая, что «Мусоргский

мог сколько угодно ругать Серова за музыкально-

драматические несообразности, но по существу дра-

.682

матургических концепций их пути вовсе не были да-

леки друг от друга...»; и он подчеркивал их близость

главным образом — «в преобладании всего характер-

ного над обобщающими гармоничными стремления-

ми»

На страницах этой книги уже была очерчена

объективно важная (вопреки субъективным отноше-

ниям) роль Серова в творческом становлении молодо-

го Мусоргского, да и его товарищей по кружку. До-

бавим к сказанному, что со временем, несмотря на

бурную полемику (а отчасти и благодаря ей), пози-

тивное воздействие эстетики Серова не ослабевало, а

усиливалось. И это понятно. Серов научно разраба-

тывал принципы народности и реализма на живом,

конкретном материале исторического развития музы-

ки и музыкальной драматургии — в свете задач сов-

ременности, которые пытался решить и в своем твор-

честве. «Мой идеал— драматическая правда в зву-

ках,— писал Серов,— хотя бы для этой правды, для

характерности музыки, пришлось жертвовать «услов-

ною» красивостью, «галантерейным» изяществом му-

зыкальных форм». Он страстно доказывал, что «идеал

русской музыки, после Глинки и Даргомыжского, все-

непременно требует... чтобы каждая фраза русской

оперы на русский сюжет выливалась в формы, род-

ственные по звуковым приемам русской народной пес-

не» Этот идеал был сродни Мусоргскому. Его, ра-

зумеется, не могли удовлетворить попытки осуществ-

ления идеала в операх Серова. Однако реальный опыт

претворения новаторских задач музыкальной драма-

тургии, осознанных и обоснованных Серовым-крити-

ком, был для Мусоргского ценен.

В художнической эволюции Мусоргского совер-

шенное развитие музыканта и композиторского ма-

стерства сопряжено было с изучением жизни наро-

да, с обширным литературным и научным самообра-

зованием, с вдумчивым осмысливанием искусства в

его многообразных связях с исторической действи-

тельностью. Все это не только обогащало его опыт и

знание (он был один из образованнейших людей

своего времени), но и способствовало верному ори-

.683

ентироваиию в выработке творческого метода, в по-

исках, отборе и применении выразительных средств

и форм — для воплощения новаторских замыслов. По-

требовалось немало времени и труда, чтобы собрать,

сосредоточить в едином движении к осознанной це-

ли все, что было добыто в упорных исканиях.

На протяжении почти целого десятилетия выкри-

сталлизовывался самобытный стиль Мусоргского, со-

ответствовавший «искомому идеалу». Он вырабаты-

вался на почве реальной действительности и жизне-

способных традиций искусства, взрыхленных засту-

пом преобразователя. «Идеалы скрываются в дейст-

вительности; они — не произвольная игра фантазии,

не выдумка, не мечты; и в то же время идеалы — не

список с действительности, а угаданная умом и вос-

произведенная фантазиею возможность того или дру-

гого явления,— писал Белинский.— Фантазия есть

только одна из главнейших способностей, условли-

вающих поэта; но она одна не составляет поэта; ему

нужен еще гибкий ум, открывающий идею в факте,

общее значение в частном явлении» Эти слова

имеют прямое отношение и к Мусоргскому.

Точкой опоры его новаторских преобразований по-

служила живая интонация человеческого говора-пе-

ния. Кто из композиторов не пользовался ею как

частным явлением! Так начинал и Мусоргский. Со

временем, воплощая драматическую прозу жизнен-

ной действительности в своих вокальных пьесах-сцен-

ках («картинках из народной жизни»), он открыл в

частном явлении интонации общее значение — идею

неповторимости правды выражения чувств и мыслей

в тончайших изгибах человеческой речи, художест-

венно точно воспро'изводимой и обогащаемой музы-

кою. Открытие возбуждало работу сознания, дея-

тельную фантазию композитора.

Он обладал феноменальным интонационным слу-

хом и несравненным даром творческого изобретения;

редкостная музыкальная память вбирала и хранила

обширный, умножаемый наблюдением и изучением

«интонационный материал жизни». Гибкий, проница-

тельный ум гениального художника вел его к по-

.684

сти]»<ению новых выразительных возможностей музы-

кальной речи и музыкальной драматургии. Он на-

стой»(иво овладевал ими.

Но познание не есть прямая линия. Сосредоточив-

шись на творческой идее, Мусоргский подвергал ее

суровым испытаниям разума и воли, втягивал в ор-

биту мыслительной работы самые разнородные явле-

ния живой действительности, обращался к самым

различным источникам знания. Долгие раздумья и

беседы, наблюдения и творческие опыты, занятия ис-

кусством, литературой, философией, эстетикой, есте-

ственными науками утвердили его в убеждении, что

«речь человека регулируется строго музыкальными

законами». Именно этим убеждением он обосновывал

свой взгляд «на задачу музыкального искусства, как

на воспроизведение в музыкальных звуках не одного

только настроения чувства, но и главным образом

настроения речи человеческой» Глубокое осознание

задачи — в процессе развития — предвосхищалось и

стимулировалось творческой интуицией, утвержда-

лось же логикой разума.

Постигая смысл и цель искусства, Мусоргский

спорил не только с традициями, но и с самим собой.

И этим, быть может, обусловлены неожиданные по-

вороты, контрастные порывы в его беспокойных ис-

каниях и борениях. Еще не остыв от увлечения ро-

мантическим замыслом «Саламбо», он погружается

в «прозу вседневной жизни», создает серию сцен-кар-

тинок из народного быта, захватывающих и горьким

юмором, и драматизмом; и тут же — посреди соци-

альных и морально-психологических конфликтов дей-

ствительности— возникают в его музыке образы про-

никновенной лирики сердца; и снова неожиданные

контрасты замыслов: найденное в «мелких вещицах»

выдвигает перед Мусоргским новую, «нетронутую

(в историческом ходе музыки) задачу» — он берется

за гоголевскую «Женитьбу»; написав первый акт опе-

ры, откладывает ее и с ходу приступает к «Борису

Годунову»!..

Путь извилист, кремнист, богат противоречиями.

Но это противоречия живого развития, устремленно-

.685

го к единой («заветной») цели, осознаваемой в самом

процессе развития. Они закономерны. Не случайно

ведь все или почти все произведения того периода,

законченные и незаконченные, оказались творчески

значительными, новаторскими по духу, а многие из

них послужили необходимой подготовкой, предвари-

тельными эскизами к народной музыкальной драме.

Не случайно и то, что сам Мусоргский выделял «Же-

нитьбу», считая ее своим Рубиконом. Смелый опыт

непосредственного претворения гоголевской комедии

в «разговорной опере», опыт музыкального моделиро-

вания капризно-прихотливой речи ее персонажей во-

оружил композитора совершенным мастерством инди-

видуализации интонационно-сценических характери-

стик, более того, помог ему выработать принципы

конструирования интонационной драматургии, сво-

бодной от условности оперных схем,— принципы, пол-

ностью себя оправдавшие уже в создании «Бориса

Годунова» и получившие дальнейшее углубленное

развитие в «Хованщине» и новое, своеобразное при-

менение в «Сорочинской ярмарке». Извечная пробле-

ма «равновесия» между словом и звуком, действием

и музыкою в опере решалась с колумбовой просто-

той— органичным слиянием этих элементов посредст-

вом интонационной драматургии, пронизывающей все

музыкально-сценическое движение, выразительно рас-

крывающей в нем правду жизни, правду человече-

ских характеров.

В разработке многообразных форм и средств ин-

тонационной драматургии Мусоргского важную роль

играет гибкий мелодический речитатив, получающий

совершенно новое выразительное значение. Вполне

понятно, что именно в речитативе Мусоргский ищет

точного воспроизведения интонаций, передающих

«душевно-эмоциональное состояние говора» (вспом-

ним его речитативные открытия в сценках-картинках

из народной жизни). Работая над «Женитьбой», он

добивается замечательных результатов: весь пере-

менчивый строй говора персонажей комедии безуко-

ризненно передан в речитативной графике, окаймлен-

ной меткими лейтмотивными характеристиками.

.686

Правда интонирования живой речи влечет Мусорг-

ского, дальше — к воплощению в речитативе «правды

произносимой мелодии». В «Борисе Годунове» и осо-

бенно в «Хованщине» речитатив все более проникает-

ся дыханием певучего мелоса, преобразуется в ши-

роко распетую речь, непосредственно связанную с

развертыванием сценического действия. Она не по-

хожа на речитативный говор «Женитьбы», однако

это — несхожесть органического родства в развитии,

несхожесть кокона и высвободившейся из него ба-

бочки. Мелодическое начало в зародыше присутст-

вует и в скупых речитативных характеристиках го-

голевских персонажей; оно вызревает и разрастает-

ся в опытах психологически углубленного воспроиз-

ведения живой человеческой речи музыкою. Это про-

цесс непрерывного обновления. В «Женитьбе» песен-

но-мелодическое начало сознательно отстраняется

(но не устраняется) поисками правды речевой инто-

нации; в «Борисе» — органично сливается с речита-

тивом, в «Хованщине» — вбирает в себя речитатив.

Познание внутренних взаимопроникающих связей

говора и пения естественно приводит Мусоргского к

«воплощению речитатива в мелодии» — к тому, что

он сам называет «осмысленюю/оправданною мело-

дией». Это крупнейшее творческое завоевание не-

сказанно обогащает язык Мусоргского, его интона-

ционную драматургию. Претворение речитатива в

мелодии подсказывалось интуицией и ранее (напри-

мер, в «народных картинках»); теперь оно осознает-

ся, осмысливается как метод органического слияния,

синтезирования выразительности певческой и рече-

вой, мастерски применяется в свободном построении

сцен ариозных, диалогических, ансамблевых, хоро-

вых. Динамика интонационной драматургии, насы-

щенная широкозвучным мелосом, стирает условные

грани замкнутых, жанрово разобщенных «оперных

номеров», дает полный простор целостному сцениче-

скому движению музыки речи, слитой с действием, в

которой интонационная конкретность служит рас-

крытию образных обобщений, жизненная характер-

ность — глубокой эмоционально-психологической экс-

.687