Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

HdcHT ободрительную речь, заявляя, что намерен

хоть бы и сатане, буде тот появится, «поднести дулю

под самый нос». Но расхрабрившийся Кум... отчаян-

но трусит, и это зримо выражено музыкой — его бра-

вый напев презабавно спотыкается на коварно воани-

кающем мотиве бесовщины (с тою же тонко обыг-

ранной ноной; см. клавир, стр. 134). С трудом за-

канчивает свою речь несколько сконфуженный Кум.

Тогда Черевик безмятежно затягивает шуточную

«Дуду, рудуду...» (знакомую нам по первому дей-

ствию). Гости, а затем и Кум живо подхватывают

пеоню. Она лихо варьируется. Разошедшийся Чере-

вик вплетает в нее слова из другой песни — «Я за

Ганку рубля дам, за Марусю пьятака...». Хата огла-

шается шумным весельем. Все, кажется, забыли про

«свитку». Вдруг с полатей, из-под спрятанного попо-

вича с треском падает жестяная посудина. Кум, Че-

ревик, гости обомлели от ужаса. Но Хивря, не дав

опомниться, набрасывается на них, сварливо пере-

дразнивая: «Что это за песню вы затянули! Рудуду,

да рудуду!.. Ну и дорудудили: аж посуда с места

посвалялась!». Испуг сменяется подозрительным не-

доумением. В беспокойных репликах вновь шевелится

мотив бесовщины (см. клавир, стр. 141). Черевик

просит Хиврю покрепче затворить окно и затем, на-

бравшись духу, приглашает пожаловать «госпожу

Красную свитку». Словно ошпаренные, все вскаки-

вают и в страхе пятятся от Черевика, заклиная его

немедленным чуранием отогнать «нечистую силу»,

что оторопевший Солопий и делает. Скерцозная му-

зыка этой сценки построена на остроумной разработ-

ке модифицированного мотива песни «Дуду, рудуду»

(клавир,стр. 146—149).

Тут мы подходим к последним страницам автор-

ской рукописи второго действия «Сорочинской яр-

марки». Сильно перетрусившие гости усаживаются за

стол. Загадочная история с «проклятой свиткой» не

дает покоя любопытному Черевику. По его требова-

нию Кум заводит рассказ «про эту диковинку»: «Раз,

за какую вину, ей богу, вже и не знаю, только одного

чорта выгнали из пекла...». Черевик перебивает: «Что

.659

ты, кум! Как же могло Это статься...» — здесь ру-

копись обрывается.

Мусоргский лишь начал фантастический рассказ

о Красной свитке, но начал великолепно, обрисовав

первую же таинственную фразу Кума неподражаемо

характерной темой:

Насколько символично «пирамидальное» строение

темы, образуемое двумя малыми нонами (подъем и

спуск: cis — d и d — cis), настолько же выразительно

ее образное содержание, интонациоино связанное с

мотивами бесовщины и с темой Красной свитки

(ср. примеры 166 и 172) и в то же время заключаю-

Htee в себе богатейшие возможности нового разви-

тия. Это облегчило задачу В. Шебалина: дописывая

недостающие страницы музыки (в соответствии с го-

голевским текстом, по необходимости несколько со-

кращенным), он использовал рельефно очерченную

тему начала как ведуншй лейтмотив, искусно отте-

;няемый в ходе повествования мотивами бесовщины

и суеверного страха (материал предыдущей сцены).

Когда Кум рассказывает о «свиных рылах» в

шинке и его перебивают испуганные возгласы слуша-

телей, которым вновь померещилось хрюканье, Хип-

ря оншрашивает их едкой репликой («Эх вы, бабы,

бабы...») — она пуще всего боится, как бы Черевик

не стал шарить в хате, допытываясь, откуда доно-

сится хрюканье... К концу таинственного рассказа

атмосфера страха все более сгущается. В музыке, на

подходе к финалу, возникает тема Красной свитки

(пример 166), напоминаюи'ая о хитром Цыгане, лов-

кая выдумка которого разразится сейчас всеобщей

кутерьмой. Кум не успевает произнести последнюю

фразу, оглушенный невероятным происшествием.

Окно с шумом распахивается, разбитые стекла, зве-

.660

ня, вылетают вон, в хату выставляется страшная сви-

ная рожа... Переполох и паника. С криками «Чорт!

чорт! спасите!» все в ужасе мечутся, толкаясь и сши-

бая друг друга. Попович падает с полатей. Черевик,

схватив горшок вместо шапки, бежит к выходу. За

ним Кум и прочие...

Эту картинку, с бесподобным юмором описанную

Гоголем, Мусоргский намеревался претворить в раз-

вернутом комедийном финале («Grande scene comi-

que» — см. сценарий) и сделал предварительный на-

бросок музыки «переполоха» Им и воспользовался

Шебалин для краткой концовки второго действия

оперы.

Восстановить композицию третьего дейст-

вия «Сорочинской ярмарки» оказалось делом гораз-

до более сложным. Здесь многое надо было досочи-

нить, ибо из музыки к этому действию Мусоргский

написал только «Думку Параси» и заключительный

«Гопак веселых паробков». Кроме того, сохранилась

большая интермедия «Сонное видение Паробка»

(переработка «Ночи на Лысой горе»), которую автор

предположительно намечал дать перед вторым дей-

ствием, однако точного ее места в опере не опреде-

лил Логика сюжетного развития подсказала вве-

сти интермедию в третье действие, а это потребовало

расширить его сценическую планировку.

Действие разбито на две картины. Музыка первой

картины (на окраине села Сорочинцы)—вплоть до

интермедии («Сонное видение Паробка») сочинена

или. строго говоря, скомпонована Шебалиным в соот-

ветствии с авторским сценарием. Маленькая прелю-

дия (в основе — тема Цыгана) открывает действие:

Черевика и Кума, спасающихся бегством от Красной

свитки, настигают и связывают паробки во главе с

Цыганом (отрывок музыки заключительного «пере-

полоха» из второго действия). Следует развернутая

речитативная сцена. Цыган, продолжая свою роль,

обвиняет «арестованных» в краже кобылы у... Чере-

вика. Простодушное недоумение Черевика. Комичные

жалобы связанных чумаков Является Паробок и

.661

Милостиво освобождаеФ плёнйикоб, заручившись твер-

дым согласием Черевика на свадьбу с Парасей. Кум

и Черевик уходят с миром. Цыган лукаво говорит

Паробку (на не очень уместной здесь теме Красной

свитки): «Что, Грицько, разве худо мы сделали дело?

Волы ведь мои теперь?» — и, услышав желанный от-

вет, скрывается. По музыке вся эта сцена менее

удачна — речитативы, присочиненные Шебалиным,

суховаты, лишены яркой индивидуальной окрашенно-

сти, острота комедийной ситуации несколько ослаб-

лена.

Далее сделан сценический поворот к волшебной

интермедии. Ночь опустилась над Сорочинцами.

Грицько, оставшись один, ложится на пригорке под

деревом, мечтая о встрече с Парасей. Звучит поэтич-

ный ноктюрн — реминисценция «думки» Паробка (см.

пример 168). Грицько засыпает. Облачный занавес

окутывает сцену. Начинается фантастическое Интер-

меццо.

Перерабатывая для «Сорочинской ярмарки» свою

«Ночь на Лысой горе», Мусоргский составил картин-

ную программу «Сонного видения Паробка»^^:

«Паробок спит у подножия пригорка далеко вда-

ли от хаты, куда бы должно попасть. Во сне ему ме-

рещится:

1. Подземный гул нечеловеческих голосов, произ-

носящих нечеловеческие слова.

2. Подземное царство тьмы входит в свои права,—

трунит над спящим Паробком.

3. Предзнамение появления Чернобога и Сатаны.

4. Паробок оставлен духами тьмы. Появление

Чернобога.

5. Величание Чернобога и черная служба.

6. Шабаш.

1. В самом разгуле шабаша удар колокола

крестьянской церкви. Чернобог исчезает мгновенно.

8. Страдание бесов.

9. Голоса церковного клира.

10. Исчезновение бесов и пробуждение Паробка».

Этот программный замысел точно и ярко претво-

рен в интермедии «Сонного видения». Ненамного

.662

М. Мусоргский и П. Наумов. 1880

расширив музыкальную композицию «Ночи на Лы-

сой горе», Мусоргский перенес ее в сценическое про-

странство, придал ей зримые очертания фантастиче-

ского действа, усилил ее красочную изобразитель-

ность пением «нечеловеческих голосов», рельефно вы-

деленными характеристиками причудливых персона-

жей народной легенды (их таинственные, «нечелове-

ческие» слова и выражения он заимствовал из той

же легенды .

Органичность интермедии в опере не подлежит

сомнению, тем более, что и сама гоголевская по-

весть, с промелькивающей в ней простодушной фан-

тастикой, давала повод для «Сонного видения Па-

робка». Вводя в русло сценического движения «Со-

рочинской ярмарки» фантастическую новеллу о ноч-

ном шабаше ведьм, Мусоргский передал ее так, как

она могла бы представиться воображению простого

паробка, с детства наслышавшегося сказок, поверий

и преданий о страшной и чудесной небывальщине.

Наивный сюжет видения-легенды расцвечивается в

сценической игре красочным великолепием волшеб-

ных звучаний. Приближающийся хор «адских сил»

(вступление), озорная пляска бесенят и ведьм вокруг

спящего Паробка (ё-тоИ'ная тема), нарастающее

шествие подземных чудищ (В-ёиг'ная тема), появле-

ние Чернобога, в «забулдыжной» речи которого —

Росо maestoso

tCon S-va boss»]

неожиданно проскальзывают интонации рассказа о

Красной свитке (ср. пример 166), презабавное вели-

чание владыки ада (пародированный церковный мо-

тив), «черная служба», переходящая в шабаш, не-

истовый пляс бесовщины — все это проносится, рой

за роем, в сверкающем вихре музыки. Причудливые

темы варьируются, сталкиваются, сплетаются в буй-

ном ритмическом круженье, играя контрастными бли-

ками терпких гармоний. Развитие, построенное в

размашистой форме «разбросанных вариаций и пере-

кличек», достигает своего апогея в пляске Шабаша

(Апсога piu mosso, ///) и — резко обрывается: утрен-

ний благовест рассеивает духов тьмы. Поэтическая

картинка зарождающегося дня завершает интерме-

дию. На фоне мерных ударов колокола сельской

церкви (органный пункт па вибрирующей октаве

cis — Cis) еще мелькают тревожные отголоски ноч-

ной бесовщины, но уже слышатся в отдалении чело-

.664

веческие голоса клиросного хора. В лучах восходя-

щего солнца оживает природа. Мягко звучит сви-

рельная мелодия «думки» Паробка. Грицько просы-

пается...

Вторая картина: садочек перед хатою Кума. Ран-

нее утро. Думка мечтающей Параси «Ты не грусти,

мой милый...». Пленительный напев (es-moll) —

17& Andintlno. Con espressione

Параея:

етя, мой NU . лыИ)

го - ря гру - стью ве про _ го . вишь

исполненный очарования нежной бестревожной гру-

сти, смежается с грациозным мотивом резвой юно-

сти: «Зелененький барвиночку, стелися ровненько, а

ты, милый, чернобровый, кланяйся, низенько» (мотив

девичьего хоровода разрастается в гопак; ср. клавир,

стр. 16 и 239). Увлеченная игрой Парася начинает

приплясывать в такт веселой песенке. Появляется

Черевик и, любуясь дочкой, «молча подтопывает го-

пака, по-чумацки и в сторонке» (ремарка Мусоргско-

го). Музыка Думки, воплотившая девичий облик Па-

раси, охваченной трепетным чувством первой любви,

овеяна лирикой родниковой чистоты.

Следующая сцена, ведущая к финалу, сочинена

Шебалиным — целиком иа тематическом материале

.665

Мусоргского (текст по канве последней главы пове-

сти). Кум и Черевик «представляют» Парасе жениха.

Радость встречи выражена в лирическом дуэттино,

основанном на музыке первого объяснения Паробка

и Параси, с естественно возникающей здесь же певу-

чей темой ее ариозо (ср. клавир, стр. 14, 24—25 и

244—245). Шумной гурьбой сходятся паробки и див-

чата встречать жениха с невестой, и вновь звучит их

веселый хор — тут Шебалин удачно воспользовался

музыкою ярмарочной игры-гуля«ки (ср. клавир,

стр. 16—18 и 246—248). Пока нет Хиври, Черевик

благоразумно решает не медля благословить моло-

дых (лейтмотив Солопия не без юмора оттенен по-

певками гопака). Как раз в сей момент вбегает не-

годующая мачеха Хивря. Но расстроить дело ей не

удается. Внезапно появившийся Цыган отстраняет

ее, а дюжие паробки подхватывают и выносят дород-

ную сожительницу Солопия, сварливую брань кото-

рой заглушает дружный хохот. Довольный Черевик

торжественно соединил руки Параси и Грицько:

«Пусть их живут, как венки вьют!..».

И вот, по доброму обычаю, загремел и пронесся

«Гопак веселых паробков», венчающий оперу®':

176 Allegretto scherzando

Счастливо найденная народная тема («На береж-

ку у ставка») послужила Мусоргскому основою для

финальной массовой сцены, заставляющей вспомнить

слова Гоголя: «Странное, неизъяснимое чувство овла»

.666

дело бы зрителем, при виде, как от одного удара

смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинны-

ми закрученными усами, все обратилось, волею и не-

волею, к единству и перешло в согласие. Люди, на

угрюмых лицах которых, кажется, век не проскаль-

зывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали

плечами. Все неслось. Все танцовало...» Да, не-

изъяснимое чувство охватывает нас, когда раздаются

звуки гопака, и простодушный напев, словно окры-

ленный волшебством ритма, легко взмывает и стре-

мительно несется гульливой волной музыки, увле-

кающей и стар и млад. Все вокруг приходит в дви-

жение, все улыбается, радуется, поет. И шумная тол-

па, самозабвенно отдаваясь стихии танца, устрем-

ляется из тесного садочка на улицу и дальше — в не-

обозримую степную ширь. Сцена пустеет. Замирает

веселый напев...

— Не так ли и радость, прекрасная и непостоян-

ная гостья, улетает от нас,— говорит Гоголь,— и на-

прасно одинокий звук думает выразить веселье?

В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню

и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной

и вольной юности, по одиночке, один за другим, те-

ряются по свету и оставляют, наконец, одного, ста-

ринного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и

грустно становится сердцу, и нечем помочь ему.

Не однажды, вероятно, задумывался Мусоргский

над этими заключительными строками любимой по-

вести. Радость, одухотворившая музыку «Сорочин-

ской», улетала от него. Начатая партитура Думки

Параси оборвалась на средине, перед веселым на-

певом (Allegretto grazioso) «Зелененький барвиноч-

ку...». Это последний автограф неоконченной опе-

ры^. Дни Мусоргского были сочтены. Но светлый

лирический образ все еще витал в его воображении...

Гений Мусоргского не угасал, пока билось его

сердце. В творческом сознании композитора вынаши-

вались, зрели смелые замыслы; и кто скажет, сколь-

.667

Мусоргский.

Предполагаемый портрет (1880—1881)

КО таких замыслов, быть может близких к осущест-

влению, унесено в могилу?..

В горестях и страданиях бесприютной нищеты

одиночества влачились последние дни Мусоргского.

Мало кто знал, как он существует, а те, что знали,

сокрушенно покачивали головой: конченый человек,

ничего не поделаещь. Автор «Бориса» и «Хованщи-

ны» ютился в дешевеньких номерах на Офицерской,

в ужасающей бедности, не имея самого необходимо-

го. Ап. Майков, зайдя как-то днем к Мусоргскому,

«застал его во фраке, спящим в кресле. На столе

.668