Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

прессии правдивого воплощения тончайших черт

природы человека и человеческих масс.

Мусоргскому-драматургу органически свойс^твен-

но шекспировское понимание реализма сценического

искусства (высказанное устами Гамлета): «Сообра-

зуйте действие с речью, речь с действием, причем

особенно наблюдайте, чтобы не переступить просто-

ты природы; ибо все, что так преувеличено, противно

назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так

и теперь, была и есть —держать как бы зеркало пе-

ред природой: являть добродетели ее же черты, спе-

си — ее же облик, а всякому веку и сословию — его

подобие и отпечаток» Этим мудрым требованиям

отвечает и реализм музыкальной драматургии Му-

соргского, в чем мы могли воочию убедиться, анали-

зируя его произведения. Он не воссоздает в своих

операх-драмах шекспировские сюжеты, но шекспи-

ровское начало мы непосредственно ощущаем и в

«Борисе» и в «Хованщине» (да и во многих других

его сочинениях).

Общность эстетических и — шире — историко-фи-

лософских концепций всеобъемлющей драматургии

жизии роднит Мусоргского с «колоссом» Шекспиром.

В свое время Серов, много занимавшийся пробле-

мой шекспиризации музыкальной драмы, резонно за-

метил, что «Шекспиром музыкант может отлично

пользоваться, отложив намерение соединять свое вдох-

новение с представлением Шекспировых пьес на

сцене и с музыкой». Серов, конечно, не мог знать му-

зыкальных драм Мусоргского (он не дожил до пре-

мьеры «Бориса»), но, словно предвосхищая их появ-

ление, писал (в 1864 году): «Когда музыканты бу-

дут вместе и драматургами — условие, для истинной

драмы музыкальной, необходимое — они увидят, что

в Шекспире царствует один всеобще-эстетический за-

кон: предметность, объективность. Общая концепция

должна быть из предмета, из задачи однажды из-

бранной... план каждой сцены — из предмета, число

действующих лиц —из предмета, характер каждо-

го— из предмета... Здесь разнообразие характерно-

сти в мыслях и языке неисчерпаемое, как в реальной

.688

жизни...»Вот, собственно, один из важнейших

эстетических принципов, сближающих Мусоргского

с Шекспиром,— неуклонное стремление к объектив-

ности, всеобъемлющей полноте и конкретности

(«предметности») драматургического воплощения

правды живой действительности; отсюда «разнооб-

разие характерности в мыслях и языке неисчерпае-

мое, как в реальной жизни»; во многом отсюда и

широта творческих концепций, неохватное богатство

форм и средств музыкально-сценической выразитель-

ности. Шекспировское начало входит органичным —

не подражательным, а действенным — элементом в

творчество Мусоргского, способствует яркому прояв-

лению его могучей самобытности в решении новатор-

ских задач современности.

Драматургия Мусоргского раскрывает и соеди-

няет виутреннюю жизнь человека и окружающее его

бытие социальной действительности в динамичном

развертывании исторических событий, воссоздающих

напряжение острой жизненной борьбы. Все персона-

жи драмы — и ведущие и «эпизодические» (от царя

Бориса и Самозванца до Юродивого и Митюхи, от

Досифея и Марфы до Кузьки и подьячего)—так

или иначе втянуты в развитие борьбы: в ней стал-

киваются их стремления, интересы, поступки, выяв-

ляются черты и черточки их характеров. И сам на-

род, главное действующее лицо оперы-драмы, обри-

совывается как «великая личность», как многослож-

ный человеческий характер со свойственными ему

противоречиями и противочувствиями. Масштабность

форм оперной драматургии Мусоргского, с ее разма-

шистыми народными сценами-картинами, обознача-

ющими опорные, узловые моменты развития дейст-

вия, сочетается с детальной, психологически углуб-

ленной разработкой интонационных характеристик.

И именно из этих живых характеристик чутко инто-

нируемой речи возникают, кристаллизуются гибкие,

метафорически подвижные лейтмотивы, «прошиваю-

щие» музыкальную ткань драмы тончаишими нитя-

ми образных связей разнохарактерного в характер-

ном, различного в едином.

.689

Верный непреложному закону единства в много-

образии и многообразия в единстве, Мусоргский в

совершенстве овладевает мастерством его творческо-

го применения. Этим определяется строгая целост-

ность контрастных построений его оперной драматур-

гии, непрерывность образного развития идеи в прерыв-

ности музыкально-сценического движения, непосред-

ственно передающего переменчивость эмоционального

строя человеческой речи, сообразуемой с действием.

Здесь почти каждый штрих, каждый сценический по-

ворот отличен неповторимостью сочетания картинной

изобразительности и глубокой психологической выра-

зительности, а целое — органичным единством.

Внутренний критерий творческого метода Мусорг-

ского— правда интонационного воплощения жизни.

Правда едина и нераздельна. Но ее конкретные про-

явления бесконечно многообразны. Многообразны и

выразительные средства реализма Мусоргского. Од-

нако он пользуется ими столь же смело, сколь и

скромно, порой с суровым аскетизмом — опять-таки

во имя художественной правды,— «не переступая

простоты природы». Ничего лишнего! Но все, что от-

вечает страстному стремлению художника правдиво,

глубоко, многосторонне «раскрыть живого человека

в живой музыке». Совершенствуя сложное мастерст-

во, он постигает высокую мудрость простоты.

В процессе выработки нового выразительного сти-

ля властно проявляется самобытность художническо-

го мышления Мусоргского. Она сказывается в его

характерной, интонационно-конкретной и вместе с тем

образно-обобщенной речи, в своеобразии его широко-

звучного мелоса, в дерзкой новизне гармоний, в

вольном обращении с формой, в неуемной, «необуз-

данной» смелости музыкально-драматических кон-

цепций. Многое тут смущало, шокировало современ-

ников великого композитора. Мы уж не говорим об

идейных противниках, которые глумились над реа-

лизмом Мусоргского, изощряясь в остротах на манер

Лароша: дескать, обычная правда «колет глаза», а

музыкальная правда «режет слух»... Читателю из-

вестно, что даже иные товарищи и близкие друзья,

.690

HtKpcHHo ценившие дарование Мусоргского, далеко не

во всем соглашались с ним, критически относились

к 'его «крайним» новаторским замыслам и опытам,

а в его независимом отношении к школе и традици-

ям склонны были видеть упрямое оригинальничание

либо... незрелость технического мастерства и диле-

тантизм.

Мусоргского упрекали в несовершенстве форм, в

пресловутой «корявости» голосоведения и гармонии,

в неумении складно и гладко излагать музыкальные

мысли; упрекали в том, что он-де не признает тео-

ретических основ композиции и, упорствуя в неже-

лании овладеть гармонией и полифонией, портит,

чуть ли не уродует собственные мелодии и т. д. Едва

ли не каждое сочинение Мусоргского вызывало в

кругу товарищей (особенно со стороны Балакирева)

подобного рода «дружеские» упреки, сетования и на-

ставления. А из стана противников неслись желчные

обвинения в самоуверенной безграмотности и грубой

антимузыкальности. Редкие вынужденные признания

бесспорных творческих удач композитора огражда-

лись частоколом язвительных оговорок и замечаний

о «неблагозвучии» языка, «несообразностях» формы,

о прегрешениях против элементарных правил музы-

кальной грамматики...

Нападки на крупных художников и писателей за

«незнание» языка и ошибки против грамматики —

дело давно известное, к сожалению, живучее. И Ка-

рамзин, и Пушкин, и Гоголь подвергались таким на-

падкам. В свое время Белинский отлично разъяснил

суть дела, заметив по этому поводу: «У какого пи-

сателя нет ошибок против грамматики — да только

чьей? — вот вопрос! Карамзин сам был — граммати-

ка, перед которой все ваши грамматики ничего не

значат; Пушкин тоже стоит любой из ваших грам-

матик...»

Так д'блжно ответить и обвинителям Мусоргского,

распространявшим (вплоть до самого последнего вре-

мени) нелепую легенду о «безграмотности» гениаль-

ного автора «Бориса» и «Хованщины», «Женитьбы»

и «Сорочинской ярмарки», «Картинок с выставки» и

6'Л

«Песен и плясок смерти»... Он создал великое, йэтйМ

сказано все.

Да, самобытный язык Мусоргского не подчии5^ся

традиционным схемам строения музыкальной речи,

нормативным правилам гармонии и формы. Но он

верно служил новаторским замыслам композитора,

претворяя их в жизненные образы и произведения

несказанной выразительной силы — вот что решающе

важно. Он складывался годами в упорном труде, со-

вершенствовался на протяжении всей творческой дея-

тельности Мусоргского. Глубинные первоистоки его

развития таились в живой практике народной речи —

пения, чутко воспринятой сознанием художника. Му-

соргский породнился с нею еще в пору ранней юно-

сти. Изучая народную речь — ее поэзию и ее музы-

ку,— он почерпнул из этого заповедного источника

не только богатство образов, красок, напевов, но и

вещую правду интонационной выразительности. Имен-

но в речи, в простом народном говоре он постиг ин-

тонационную многозначность слова — то, о чем вио-

следствии так хорошо сказал Чехов: «одно и то же

слово имеет тысячу значений и оттенков, смотря по

тому, как оно произносится, по форме, какая при-

дается фразе» Верно, художественно точно пере-

дать интонационную неповторимость слова (его кон-

кретно-смысловое значение) в музыкальной речи, со-

образуемой с действием,— вот задача, увлекавшая

Мусоргского. Ее решение стимулировалось реформа-

торским почином Даргомыжского. Мусоргский сме-

ло шагнул вперед. Осуществляя свои замыслы, доби-

ваясь экспрессивной глубины и точности языка, он

раскрепостил форму от схемы, выразительные сред-

ства — от школьной номенклатуры. Тут ему при-

шлось выдержать упорное сопротивление «священ-

ных» традиций и догм. Он не отступил перед ними.

Коренное обновление языка диктовалось и самой

природой творчества Мусоргского, его музыкально-

драматургическим мышлением. Це^с, рождаемый в

интонационной сфере речи — пения, обладал своею

логикой образного развития, к которой невозможно

было приспособить традиционную технику голосоее-

.692

Русская народная песня

«Подуй, лодуй, непогодушка».

Запись Мусоргского

дения и гармонизации. Мусоргский хорошо понимал

это. И главная трудность заключалась не в том, что-

бы усвоить нехитрые премудрости гармонии, а в том,

чтобы безошибочно найти и запечатлеть органичное

единство мелоса и гармонии в правдивом, реалисти-

чески точном воплощении жизненных образов, ха-

рактеров, сцен. Интонационно осмысленное развер-

тывание речи — мелодии (вокальной мелодии, сли-

той со словом) требовало психологически осмыслен-

ной индивидуализации форм и средств «сопровожде-

ния». Работа над серией народных пьес-сценок и над

гоголевской «Женитьбой» послужила отличной под-

готовкой к решению этой проблемы. Воспроизведе-

ние живой речи в музыке углубило конструктивную

роль интонации как первичного проявления индиви-

дуального в целостном раскрытии конкретного обра-

за, что непосредственно сказалось и в тончайшей

.693

инструментальной разработке метафорически по-

движных лейтмотивов.

Распетая интонация — импульс гибкого, развет-

вленного «прорастания» мелоса в естественном, рит-

мически свободном движении музыкальной речи, и

в этом движении Мусоргский чутко улавливал ха-

рактерность ладовой окраски, скрытую динамику со-

звучий. Отсюда свежая новизна его гармоний, не-

обычность голосоведения, неожиданность тональных,

ритмических, тембровых контрастов и сопоставлений.

Мусоргского не смущала т. н. «неправильность» гар-

моний и форм — он заботился об их оправданности

и добивался ее. Воссоздавая неповторимость харак-

терного в интонационной драматургии музыкальной

речи, он расширял ее ладовую сферу, обогащал ее

выразительный лексикон.

Первозданная народность была основою языка

Мусоргского, общительность — его органическим

свойством. Это, говоря словами Пушкина, подлинный

«русский язык, столь гибкий и мощный в своих обо-

ротах и средствах, столь переимчивый и общежитель-

ный в своих отношениях к чужим языкам...» Глу-

бинные истоки народной речи, народной песенности

и внутренние связи с новаторскими течениями совре-

менной музыки (русской и западноевропейской) пи-

тали индивидуальную самобытность языка Мусорг-

ского. Он распоряжался всеми средствами искусства,

отбирая, совершенствуя и подчиняя их своим идейно-

художественным задачам. Распоряжался разумно.

Старое, исконно национальное обновлялось дыхани-

ем современности, современное умудрялось олытом

жизни. Строгая осмысленность разнообразия приме-

няемых средств исключала пестроту. Смелость изо-

бретения служила правде выражения. Разбор его со-

чинений наглядно подтверждает сказанное.

Мусоргский широко и плодотворно пользовался в

своей музыке, наряду с классическим мажоро-мино-

ром, старинными народными ладами (особенно до-

рийским, фригийским, лидийским, миксолидийским,

эолийским), обновляя их выразительную силу разно-

образнейшими сочетаниями, диктуемыми интонацион-

.694

ной природой мелоса и драматургическим заданием.

Творческое возрождение народных ладов начато

было, как известно, Глинкой (в «Иване Сусанине»).

Но мало сказать, что Мусоргский продолжил и раз-

вил глинкинскую инициативу — народные лады во-

шли в плоть и кровь его музыки, обозначив харак-

терную и притом коренную особенность его мышле-

ния и языка Вместе с тем он остро воспринял и

часто применял ладо-гармонические новшества за-

падных романтиков (Шумана и Листа, отчасти Бер-

лиоза и Вагнера). Но вновь подчеркнем: применял и

осмысливал всегда по-своему, извлекая -нужные ему

выразительные возможности (так, в частности, в но-

вом ракурсе образной выразительности являются у

него различные виды или фрагменты увеличенного

лада, гроздья альтерированных септаккордов, кон-

трастные сдвиги далеких тонов, незавершенные ка-

дансы и т. д.).

То, что ортодоксальным музыковедам казалось

«беспорядочным» сочетанием несочетаемых крайно-

стей — «архаика» старинных народных ладов и

«ухищрения» новейшей гармонии,— в действитель-

ности составляло органичное единство выразительно-

го многообразия; национальная почвенность его язы-

ка оставалась незыблемой, сила экспрессии возраста-

ла. И не потому только, что Мусоргский смело раз-

двигал круг выразительных средств, но и потому,

что в их выборе и применении выказывал новатор-

ское мастерство художника-реалиста.

Средства оттого так и называются, что они

«средства», а не идеи, образы или эмоции. «Закреп-

ление» за теми или иными средствами установленной

Номенклатуры 'неизменных выразительных функций,

в сушности,—условность, постулируемая школой и

внедряемая в композиторскую практику традицией.

Мусоргский оспаривал и эту традицию, говоря точ-

нее, отрицал ее непреложность. Для него непрелож-

ной была многозначность (в широком смысле —по-

лифункциональность) средств, и он пользовался ею

свободно, с удивительным мастерством. В примене-

нии единичного средства он находил различное, раз-

.695

личные средства заставлял работать на выполнение

общей задачи, подчиняя их единству интонационного

развития музыкальной речи — действия. Многозначны

к его характерные композиционные приемы: каж-

дый, как мы могли не раз заметить, чреват множе-

ственностью художественных результатов. Вспомним,

с каким искусством умел он раскрыть неповтори-

мость психологической правды выражения в «пере-

менах» интонационной сферы музыкальной речи, «по-

вторяя» новаторски смелый прием внезапного сопо-

ставления хроматически одноименных тональностей

мажора и минора (контрастно далеких и в то же

время близких благодаря общему терцовому тону,

например, As-dur и a-moll)—в заключительной сце-

не первой картины «Бориса Годунова» (внезапный

a-moll темы народа после As-dur'noro хора калик —

см. пример 85) или в песне-сценке «На сон гряду-

щий» из цикла «Детская» (внезапный As-dur после

a-moll — см. пример 122). Вспомним, как иными сред-

ствами и приемами, внешне сходными, умел он от-

тенять совсем не сходные, глубоко различные харак-

теристики— в «Саламбо», в «Женитьбе» и в «Бори-

се», в «Хованщине», в народных сценках-картинках

и в вокальных циклах. Многозначность средств слу-

жила их предельной индивидуализации, условность

форм — их свободе, главенство которой определялось

законом жизненной правды.

— Искусство музыканта соединяет различное.—

Это изречение Гераклита можно отнести и к языку

Мусоргского. Он необычайно богат антитезами. Свой-

ственная его интонационной природе диатоника со-

пряжена с острыми хроматизмами. Широкая песен-

ность сплетается с чеканной речитацией. Прерыв-

ность движения обнаруживает внутреннюю его не-

прерывность. Психологическая углубленность мотив-

ной работы подчеркивается контрастами живопис-

ной изобразительности. Строгие гармонические по-

следования сочетаются с причудливыми резко диссо-

нирующими созвучиями. «Мусоргский мог,—заме-

чает Б. Асафьев,— находить цепь гармонических обо-

ротов, удивляющих логикой сопоследования, и он же

69fi

мог швырять комья аккордов, каждый ком сам по

себе, не обусловленный никакими предвзятостями го-

лосоведения» 2'. Но в том-то и дело, что все эти ан-

титезы и антиномии не нарушают, а напротив —

скрепляют стилевое единство языка Мусоргского, кон-

центрируют в нем громадную силу художественного

воздействия.

Воссоздавая в напряженном развертывании ме-

лоса интонационную драматургию живой человече-

ской речи, Мусоргский свободно расширяет и пере-

мещает грани ладо-ритм'ической, тембровой, жаирово-

колористической выразительности. Он динамизирует

гармонию, насыщает ее неожиданными контрастами,

экспрессией светотеней, энергией диссонансов. Дей-

ственное развитие музыкальных образов он велико-

лепно оттеняет «гармоническим спором» (меткое вы-

ражение Мусоргского). И не случайно в этом споре

порой возникают «необъяснимые» сочетания диссони-

рующих созвучий, громоздятся «комья аккордов».

Смело экспериментируя, Мусоргский высвобождает

скрытую энергию диссонанса, придает ему — в зави-

симости от контекста драматургического развития —

индивидуальную характерность терпкого созвучия,

смысловая выразительность которого устраняет тра-

диционную обязательность консонантного разреше-

ния... В своих поисках и открытиях Мусоргский пред-

восхищает обновление и обогащение музыкального

языка грядущей эпохи (вплоть до Прокофьева и Шо-

стаковича).

Дерзкие гармонические новшества никогда не ста-

новятся для Мусоргского самоцелью. Постигаемые в

процессе «добывания истины», они сопряжены с дра-

матургическим решением конкретных идейно-творче-

ских задач жизненного реализма. А если так, то фор-

мальная учтивость по отношению к традиционным

правилам и нормам неуместна. Их значение для Му-

соргского весьма условно. Он явно не ладит с ними,

упрямо спорит с инерцией привычного, навлекая на

себя упреки и обвинения в «неграмотности». В его

языке находят тысячу погрешностей — неприготов-

ленные и неразрешенные диссонансы, параллельные

.697