Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ка не найден, однако же не утрачен: Римский-Кор-

саков располагал им и полностью использовал его в

своей редакции «Хованщины», клавирной и оркест-

ровой. Напомним еще, что первое исполнение сце-

ны «любовного отпевания» с оркестром состоялось

в симфоническом коицерте (8 апреля 1880 г.) под

управлением Римского-Корсакова в присутствии са-

мого Мусоргского. Стало быть, корсаковскую редак-

цию данной сцены можно считать, хотя бы условно,

авторизованной. Д. Шостакович воспользовался ею в

своей партитуре; опираясь на труд Римского-Корса-

кова, он воспроизвел «реквием» Марфы в порази-

тельной по силе драматизма оркестровке.

Сцена любовного отпевания — лирический апофе-

оз трагедии «раскольничьих страстей». Глубокость

творческого замысла воплощена в музыкальной дра-

матургии сцены с тою простотой, которая доступна

только гению. Последнее испытание судьбы Марфы

увенчивается возмездием поруганной и торжествую-

щей любви. Самоотравление идеей «искупительного

огня» предрекает смерть смиренной раскольнице и

в то же время высвобождает в ней всю буйную силу

затаенной земной страсти. Сброшены оковы расколь-

ничьих догматов. В смертный час Марфа нашепты-

вает Андрею безумные слова любви, и корит его за

измену, и, опьяненная страстью, прощает его своей

верностью («обойму тебя в остатний раз»). Дивный

мотив отпевания (D-dur, вспомним пример 156) сме-

жается в музыке ее речи с темой душевных мук и

терзаний (ср. пример 150):

Всаом . вв, DO . - ' . вв свет . лый мвг люб. ви1

н далее:

Скерт - Еь;и чао ТБса при . шел, ни . .1ый мой...

Трубы за сценой возвещают о приближении пет-

ровцев, окружающих скит. Раздается мрачный зов

Досифея: «Приспело время в огне и пламени...» (ви-

.629

ДоизМененная фраза его заклятья, ср. пример 155).

Из скита выходят раскольники в белых одеждах;

складывается костер, возжигаются свечи. Князь Анд-

рей в смятении молит Марфу спасти его. Траурной

песнью любви и смерти звучит непреклонный ответ

Марфы: «Слышал ли ты, вдали за этим бором тру-

бы вещали близость войск петровских? Мы выданы...

нет нам спасенья, сама судьба .сковала крепко нас

с тобою...» (Alia maroiale funebre, es-moll).

IC2 Alia Ш1гс1а1е fanebre

Слы.ш».! .4 ты вда . Л1 ja э . тш во . ром

рйФ

Jj ) 1 , > 1

у ' iJ- - Ц

тру .бы не . . Л1

бл1. аость BoIcK ает.ров.еких?

у ' iJ- - Ц

тру .бы не . . Л1

^ V

к',

— J

' 7

В мерном марциальном развертывании траурной

темы («а гулкой педали литавр « струнных) певучий

мелос Марфы возвышается до трагического пафоса.

Это реквием праведной грешницы. Но не страхом, а

страстью проникнута ее предсмертная песнь. И в по-

следний момент, перед восхождением на костер, мрач-

ный реквием вдруг озаряется нежным рефреном лю-

бовного отпевания (внезапный Es-dur после темного

es-moll, ср. пример 161): «Вспомни — помяни светлый

миг любви, как шептал ты мне про счастие мое».

Мотив отпевания горит возмездием. Марфа гибнет,

увлекая с собою Андрея, но образ ее торжествующей

любви пламенеет в пламени костра...

.630

Вновь раздаются тревожные трубы подступающих

петровцев. В последний раз Досифей обращается к

раскольникам («Братия, подвигнемся»). Грозным за-

клятием звучит в его речи фраза «Да сгинут плотские

козни ада...» (гармонизованная хроматическим сцеп-

лением мажорных и увеличенных трезвучий; в орке-

стре—трубы, тромбоны и туба) —

м1||.,пГУУг ^Г Лг >,

Д» сг« . Еут вдот . ски. е К01 .11 » - д»

— н на суровом подъеме заключительных слов Доси-

фея («...от лица светла правды и любви»; Es-dur —

доминанта к as-moll) вступает финальный расколь-

ничий хор на костре «Господь мой, защитник и по-

кровитель...» (as-moll). Авторская рукопись сохрани-

ла лишь эскизное начало этого «купельного канта»,

в основу которого положена старинная раскольничья

молитва, петая Прасковьей Царицей (из деревни Еле-

новки, Эриванской губернии) и записанная специаль-

но для Мусоргского Л. Кармалиной. Строгая, печаль-

но суровая мелодия привлекла композитора. «Столь-

ко в ней страды,— писал он,— столько безотговороч-

ной готовности на все невзгодное, что, без малейшего

страха, я дам ее унисоном в конце «Хованщины», в

сцене самосожигания» Мусоргский предполагал

широко развить старинную раскольничью тему, раз-

вернуть ее «колоратурным хоровым напевом купель-

ного канта» — в драматическом сопоставлении с пет-

ровской темой Преображенского марша: «раскольни-

чий вой будет прекрасным контрастом петровской те-

ме»,— подчеркивал он Но, как уже говорилось, за-

вершить задуманное не успел.

Последние страницы «Хованщины» остались недо-

писанными. Их дописал Римский-Корсаков, мастер-

ски, но в своем вкусе разработав «купельный кант»

.631

на эффектной оркестровой фигурации разгорающего-

ся костра; в мрачное пение трижды, и все резче, втор-

гаются летровские фанфары, но хор объятых пламе-

нем раскольников нарастает неустрашимым crescen-

do, и на последней кульминации рельефно выделяется

мотив любовного отпевания гибнущей Марфы

(«Вспомни — помяни светлый миг!»). Музыкальная

драма заканчивается появлением роты потешных —

при страшном зрелище полыхающего костра и по-

бедных звуках Преображенского марша.

Вариант финала «Хованщины», предложенный

Римским-Корсаковым, быть может, и не совпадает

с замыслом Мусоргского, но во всяком случае сле-

дует ему. И поскольку авторский оригинал отсутст-

вует, остается только благодарить творчески беско-

рыстного редактора. Шостакович в своей партитуре

«Хованщины» полностью использовал дописанную

Римским-Корсаковым сцену самосожжения, дав ее в

новой оркестровке. Однако не ограничился этим и,

расширяя композицию финала, присочинил эпилог, в

котором музыкою Мусоргского высветлил обобщен-

ный смысл и перспективу народной драмы.

Эпилог выдержан в тонах философски-сосредото-

ченного повествования. В партитуре он представляет-

ся так: меркнет мрачное пожарище «раскольничьих

страстей», и вновь возникает образ невозмутимой

природы — лунная ночь в сосновом бору. Струнные

(на педали литавр, при замирающих звуках колоко-

ла) интонируют дивное начало прелюдии к пятому

действию — «шум леса в лунную ночь...» (пример

158). На этом фоне раздается протяжный распев на-

родного хора «Ох, ты родная матушка Русь...» (кре-

стьянский хор первого действия; заимствованы две

строфы; пример 141). И, словно из недр народной

песни-думы о судьбах Родины, возрождается своеоб-

разным контрапунктом поэтичная тема рассвета (ор-

кестровое вступление к драме «Рассвет на Москве-

реке»; пример 139). Шостакович не делает из .нее на-

рядного симфонического апофеоза. Величавая мело-

дия звучит в оркестре (струнные, затем деревянные)

просто, без всяких прикрас. Тем глубже ощущается

.632

затаенная в ней мысль о грядущем рассвете... Так,

«конец с начало.м сопрягая», Шостакович завершает

народную музыкальную драму те.мой, которую Му-

соргский поставил эпиграфом к своей «Хованщине».

Незавершенность гениального произведения таит

загадку, любое решение которой представляется спор-

ным. Спорна и сама мысль присочинения эпилога к

«Хованщине», те.м более, что таковой не предпола-

гался автором. Но одно остается непреложным: Шо-

стакович дописал эпилог, исходя из драматургиче-

ской концепции Мусоргского, опираясь на его музы-

ку, стараясь распознать и раскрыть в ней нераскры-

тое. Разумеется, эпилог трактован Шостаковичем

творчески самостоятельно. Потому-то и включен в

партитуру ad libitum — он не обязателен для сцени-

ческого исполнения. Однако желателен. Ибо эпилог

«Хованщины» идейно омыслен и творчески оправдан.

Глава пятая

ЗОВ УТРАЧЕННОЙ ЮНОСТИ

Знай хорошо, что я б не променял

Сваих скорбей на рабское служенье...

Эсхил

(«Прикованный Прометей»)

Все, казалось, противилось его высоким помыс-

лам и стремленьям. Тяжкие испытания хлестали и

выматывали его. Но творческая воля не горбилась.

«Беспутный человечина»,— называл он себя с пе-

чальной усмешкой и упрямо продолжал борьбу.

«Киснуть от неудачи не умею,— писал Мусоргский

в 1873 году.— Скверно и досадно, а копошусь все

дальше и дальше, все вперед,—такая уж природа

копотливая — все новостей просит. Эх, кабы! Какие

новые, нетронутые в искусстве характеры воздви-

заются». И так через год: «Нет, живется еще, голу-

бушка Людмила Ивановна, живется наперекор мерт-

вящей феруле музыкальных чиновников и ротозеев.

И будем жить...». И еще год спустя — по окончании

первого действия «Хованщины»: «Сколько невидан-

ных, неслыханных миров и жизней открывается! Ка-

кие все заманчивые, влекущие к уразумению их и к

обладанию ими! Трудны достижения, боязно подсту-

питься к 1НИМ, но когда подступишь — откуда дерзость

берется! — и хорошо тогда бывает». В конце следу-

.634

ющего, 1876 года: «В какой степени я послужил ис-

кусству,— не знаю; не совсем еще отдохнул, и думы

метутся; но чувствую, что сделал что-то праведное

и бесповоротное». В год 1880-й: «Несмотря на ма-

ленькие невзгоды, малодушию я не предавался и не

предаюсь. Девиз мой, известный Вам: «дерзай! впе-

ред, к новым берегам!» остался неизменным. Если

судьба даст возможность расширить проторенную

дорожку к жизненным целям искусства, возрадуюсь

и ликовать буду; требования искусства от современ-

ного деятеля так громадны, что способны поглотить

всего человека. Прошло время писаний на досуге;

всего себя подай людям — вот что теперь надо в

искусстве». Наконец, за несколько месяцев до смер-

ти: «Быть может Мусорянин окажется верным тому,

о чем говорил всегда: новый, неизведанный путь, и

остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!»

Мусоргский мыслил и говорил так по праву

художника-борца, до последних дней не выпускав-

шего из рук священного для него знамени. Горе,

страдания, нищета, болезнь, темные провалы «бес-

путного» одиночества фатально сокращали его жизнь.

Но ничто не могло поколебать в нем неистребимой

любви к жизни, и мужественной веры в людей, и

твердого сознания праведной цели искусства, к ко-

торой он шел непреклонно. Предчувствуя близкую

гибель, он не умел предотвратить ее, но умел, как

истинный боец, хранить презрение к несправедливой

судьбе.

В яростной битве жизни Мусоргский не сда-

вался. Громадным напряжением воли он продолжал

бороться и работать; борьба возбуждала в нем твор-

ческую энергию — он создавал произведения неска-

занной силы, одухотворенные мудростью ума и

юностью сердца. В то время, когда многие считали

уже Мусоргского человеком «отпетым», безнадежно

погибшим для искусства, он, физически надломлен-

ный, изможденный болезнью и нуждой, заканчивал

«Хованщину», обдумывал «Пугачевщину»,, сочинял

сцены «Сорочинской ярмарки», брызжущие сочным

юмором, простодушной жизнерадостностью.

.635

Светлым лучом пронизывае-т эта обаятельная му-

зыка последние годы скорбей и невзгод Мусоргского.

Она волнует и все больше влечет его, как зов утра-

ченной юности...

Замысел народной комической оперы на сюжет

гоголевской повести возник летом 1874 года, в тот

темный период жизни композитора, когда он, по-

давленный горем измен и утрат, вел тревожные диа-

логи со смертью («Надгробное письмо», «Без солн-

ца»— преддверие «Песен и плясок смерти»). Имен-

но тогда в его омраченном сознании блеснула мысль

о «Сорочинской ярмарке» с ее безмятежно веселым

комизмом и простосердечной лирикой. И Мусоргский

с увлечением приступил к делу: «Материалы укра-

инского напева... накопились в изрядном количест-

ве... работа на чеку: лишь бы сил да разума» Дав-

но, еще со времени дружеских встреч и бесед с Шев-

ченко (1859—1860), он проявлял живой интерес к

украинской народной песне. Гоголя он бесконечно

любил и его «капризную прозу» постиг в совершен-

стве (опыт «Женитьбы»). И тем не менее начатая

работа над «Сорочинской ярмаркой» приостанови-

лась, а через год Мусоргский хотел было отказаться

от нее. Взыскательного мастера смущало недостаточ-

ное владение «малорусским речитативом, т. е. всеми

оттенками и особенностями музыкального контура

малорусской речи».— «В бытовой опере к речитативу

следует относиться еще строже, чем в исторической,—

подчеркивал он,— зане в первой нет крупного исто-

рического события, прикрывающего, как ширмы, кое-

какие оплошности и неряшливость; поэтому недо-

статочно владеющие речитативом мастера избегают

бытовых сцен в исторической опере» Однако Му-

соргский вовсе не отказался от изучения украинской

народной песенной речи, ее своеобразной интонаци-

онной и ладо-ритмической выразительности. Он шту-

дировал фольклорные сборники (Гр. Галагана,

А. Едлички, О. Баллиной, А. Рубца); чутко вслуши-

вался в живое звучание украинских думок и песен

(в 1875 г. они исполнялись в Петербурге «хором

малороссов» под управлением Н. Лысенко, с кото-

.636

о. Петров

рым Мусоргский был уже знаком); делал записи

народных тем, попевок, речитаций и т. д. Много цен-

ного почерпнул он и в тесном творческом общении

с известным оперным актером О. Петровым, знато-

ком и прекрасным исполнителем украинских песен

(он был украинец родом). О. Петров горячо поддер-

живал идею сочинения «Сорочинской ярмарки», и,

вероятно, не без его воздействия Мусоргский в 1876

году вернулся к своему замыслу комической оперы,

сочинил несколько эпизодических сцен для нее и по-

казывал их Стасову и Антокольскому. В воображе-

нии композитора вырисовывались живые музыкаль-

но-сценические образы и характеристики гоголев-

ских персонажей. «Сочинился цыган для «Сорочин-

ской ярмарки»,— сообщал он Л. Шестаковой,— та-

кой, имею Вам доложить, хват и плут этот цыган.

Обмечтались кое-какие сценки на ярмарке, то гра-

циозные, то забавные. Мерещится немножко любов-

ная сценка Параси с парубками. А сколько я еще

мечтаю сделать!..»''. Тогда же родилась у него сме-

лая мысль расширить сюжетно-сценическую компо-

.637

зицию оперы фантастическим интермеццо «Сонное

видение паробка», использовав музыку «Ночн на Лы-

сой горе».

Весною 1877 года Мусоргский составил сценар-

ный план «Сорочинской ярмарки». Летом написал

большую часть второго действия — почти все до рас-

сказа о Красной свитке и заключительной сцены.

Работа ладилась. «Наслаждение при музыкальном

изложении Пушкина (в «Борисе») возрождается при

музыкальном изложении Гоголя (в «Сорочинской»),—

писал он в августе того же года, и уж ему казалось,

что «в сезон, следующий за наступающим», опера

будет готова Однако дело повернулось иначе.

И снова тучи заволокли посветлевший горизонт.

Тою же осенью сочиненная музыка второго дейст-

вия «Сорочинской ярмарки» подверглась жестокой

критике со стороны... друзей. На этот раз даже Ста-

сов участвовал во «всеобщих нападках» на Мусорг-

ского, утверждая, что он «сочинил много дряни в

«Сороч. ярмарку»^... Мусоргский (только что пере-

несший очередной приступ нервной лихорадки) был

подавлен; однако остался при своем убеждении.

«...На первом показывании 2-го действия «Сорочин-

ской»,— писал он,— я убедился в коренном непони-

мании музыкусами развалившейся «кучки» малорус-

ского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов

и требований, что «сердце озябло», как говорит про-

топоп Аввакум. Тем не менее, я приостановился, при-

задумался и не один раз проверил себя. Отдохнув

от этой тяжелой работы над самим собою, прини-

маюсь продолжать «Сорбчинскую». Не может быть,

чтобы я был кругом неправ в моих стремлениях, не

может быть. Но досадно, что с музыкусами разва-

лившейся «кучки» приходится толковать через «шлаг-

баум», за которым они остались. Впрочем, малорус-

сы усердно просят меня поскорее «Сорбчинскую» на

сцену; почти достоверно, что им моя новинка по

сердцу приходится. Как бы там ни было, а я не дре-

мал и подготовил еще изрядных материалов; и так

выходит на поверку, что только работай да пиши.

Если хочешь на выдержку одно из многих изречений

.638