Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

_ Andantlno poco sostennto

иэТен

LJ а г u" 1 Г' р "II [1 р р 1

• ко . хом, пре .ре . ко . хо» i npe.npe.jo»

'f^ii О г} ^—П'

^г - р V ^ fr

• г J : г \

|>r г I- ^f^

р. —==

' J^' 1 J J = ,111 Ф

% i I ^ '

С пением мятежного гимна раскольники шествуют

в сопровождении толпы мимо дома Хованского и

скрываются за воротами «стрелецкого приказа». Мар-

фа, отставшая от толпы, останавливается в раздумье.

20 Мусоргский

609

Как нежный луч на сумрачном фоне прозвучавше-

го хора, возникает народная мелодия песни Марфы

«Исходила младешенька»^''. В простосердечном на-

певе отражен вибрирующий строй ее чувств и пред-

чувствий. Вариационное развитие песни разрастается

в лирическую моносцену: Марфа вспоминает об Анд-

рее, о загубленной любви... Сусанна, старая право-

верная раскольница, подслушавшая «греховную» пес-

ню, подступает к Марфе со злобными попреками и

причитаниями: «Ад! Ад вижу палящий, бесов лико-

ванье...» {'В сопровождении промелькивают аккорды

«адского заклятья»; клавир, стр. 194). Но Марфу не

страшат эти угрозы. «Ты подслушала песнь мою, ты,

как тать, подкралась ко мне...» — укоряет она (пов-

торная вариация песни Марфы). И, не таясь, излива-

ет горечь и муки своей любви. В тихой музыке ее ре-

чи трепещет обжигающее пламя страсти: «Если б ты

когда понять могла зазнобу сердца нестрадавшего...».

Дивно звучит здесь широко распетая тема из первого

ариозо Марфы, «доминантная» тема ее тайных душев-

ных мук (пример 150; ср. клавир, стр. 94, 198 и 212).

Печальная красота образа Марфы, «праведной

грешницы», светится в одухотворенной музыке ее ре-

чей и признаний. Чем яростнее нападки фанатичной

раскольницы Сусанны, тем глубже раскрывается су-

ровая чистота духовного облика Марфы. Вся сцена

их диалога построена на динамике интонационной

драматургии контрастов. И не случайно Мусоргский,

работая над этой сценой, подчеркнул — «Контрасты:

Марфа и Сусанна — цельная, сильная и любящая

женщина с .престарелою девицей, полагающей всю

сласть жизни в злобе, в искании прелюбодейного гре-

ха и его преследовании — до зела чувственный, но вме-

сте и страстный альт с сухеньким, крикливым сопра-

но» Неистовствующая Сусанна, все более озлоб-

ляясь, проклинает Марфу и грозит предать ее страш-

ному судилищу раскольничьей церкви. Шумной вол-

ной поднимается в музыке пр_оклятай (кла-

вир, стр. 201—203). Досифей выходит из дома Хован-

ских и пытается усмирить разбушевавшуюся расколь-

ницу, но она ярится и дерзко повторяет свои прок-

.610

лятья и угрозы, пока, наконец, Досифей властью

пастыря не изгоняет ее.

Сцена Марфы с Сусанной, вплоть до вмешатель-

ства Досифея, была разработана еще шире и подроб-

нее в первоначальном варианте (осенью 1873 г.)

Впоследствии Мусоргский значительно сократил ее.

Однако и в окончательном виде эта оцена, яркая по

музыке, не свободна от длиннот. Развитие действия

затягивается риторическими увещеваниями Досифея

и повторением (буквальным) все тех же угроз Су-

санны, неугомонность которой становится назойливой.

Драматический контраст несколько 'передержан, и си-

ла его воздействия ослабевает. Но лишь на время.

После изгнания старой девы-раскольницы сцена пре-

ображается. Заключительный диалог Марфы и Доси-

фея раскрывает внутренний смысл развития.

В сокровенном лиризме скорбных признаний исхо-

дит горе обманутой и оскорбленной Марфы (Сусан-

на растравила ее раны). Чистосердечно поверяя свое

горе Досифею, Марфа ле щадит ни себя, ни князя

Андрея («ей нечего жалеть — она все потеряла»,—

заметил Мусоргский). Любовь и смерть сплетаются

в ее сознании. Она ищет спасения в пламени расколь-

ничьего костра — «Словно свечи божие, мы с ним

скоро затеплимся...», а музыка ее речи поет о люб-

ви (вариация пеони Марфы «Исходила младешень-

ка», ом. клавир, стр. 211). После тревожной реплики

Досифея: «Гореть! страшное дело!.. Не время, не

время, голубка»,— в исповеди Марфы вновь вспыхи-

вает затаенная страсть, и с новой силой звучит тема

ее душевных мук и терзаний: «Страшная пытка лю-

бовь моя...» —

Andantino molto

150 Ыарфа:

РГ

Страш-ва.я пыт-калю . бовь мо.я, день а вочь ду. шз по ко л нет.

20*

611

Страдания Марфы смягчают Досифея, сумрачный

облик фанатика просветляется трогательной человеч-

ностью: «Терпи, голубушка; люби, как ты любила; и

вся пройденная... прейдет». Неизъяснимая тоска слы-

шится в музыке его смиренного напутствия.

Так заканчивается первая часть действия, состав-

ляющая, в сущности, самостоятельную картину. Вто-

рая часть, столь же самостоятельная, но совершенно

иная по содержанию и характеру картина, соединена

с первою своеобразным интермеццо — известной ари-

ей Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо...» (Lento

lamentoso, es-moll).

Критики «Хованщины» не раз упрекали компози-

тора в том, что появление Шакловитого в Стрелецкой

слободе сюжетно не мотивировано, а порученная ему

«патетическая ария» плохо вяжется с его малопри-

влекательным обликом (В. Каратыгин назвал ее даже

«вампукистой»). Подобные суждения можно объяс-

нить лишь непониманием или ограниченным толкова-

нием замысла Мусоргского.

Созданный им образ Шакловитого гораздо более

сложен и противоречив, чем спервоначалу кажется.

Это не тривиальный оперный злодей с замашками

какого-нибудь Спарафучиле, а реальный тип, «харак-

терная личность» времен смуты и боярской кра-

молы.

Коварный и умный политик, тайно пробирающийся

к власти, он понимает гибельность сложившейся об-

становки и ловко ориентируется в переменчивых си-

туациях государственной драмы. Он ведет опасную

игру, действует решительно, «е стесняясь средствами,

и его авантюрной натуре не чужды черты актерского

пафоса и даже «некоего величия», как писал Мусорг-

ский. (Заметим в скобках, что те же черты, ярче

и глубже выявленные, свойственны Самозванцу

в «Борисе» — авантюрной натуре более крупного

масштаба).

Каковы бы ни были субъективные побуждения

Шакловитого, нельзя забывать, что объективно имен-

.612

но он (по замыслу композитора) разоблачает реак-

ционный боярский заговор; это обстоятельство име-

ет немаловажное значение в музыкально-сценической

характеристике противоречивого облика Шакловито-

го. После финальной сцены второго действия

(см. выше) Мусоргский вполне мотивированно пока-

зывает его в третьем, но с мудрым драматургиче-

ским расчетом отводит ему здесь роль объективно

созерцательную.

Ария Шакловитого, точно поставленная на место

(интермеццо или антракт между картинами), при-

останавливает сценическое движение, однако «е на-

рушает целостности музыкальной драматургии третье-

го действия. Прием отстранения, использованный

здесь Мусоргским, усиливает — по закону контра-

ста— выразительный смысл «прерванного» развития.

Напоминая о бедствиях переживаемой смуты, ария

углубляет восприятие происходящих событий. Тут

облик самого Шакловитого отходит на второй план,

словно стушевывается трагизмом этих событий. Пе-

вучая, широкозвучная музыка арии, выдержанной в

строгих глинкинских традициях, несет в себе силу

драматургического обобщения. И характерно, что в

мелосе этой арии (особенно,ее главной темы) возни-

кают— как далекие, но ясно различимые отзвуки —

интонации и попевки скорбного хора пришлых людей

из первого действия (раздумье о судьбах родины; ср:

клавир, стр. 59 и 215).

Заслышав клики проснувшихся стрельцов («По-

дымайся, молодцы!»), Шакловитый скрывается. Но-

вая картина развертывается большой хоровой сценой

стрелецкого разгула Лихой наигрыш вступления

задает тон всей сцене. Заметим, что этот плясовой

мотив образован из попевок лейт-темы стрелецкого

самовластья, интонационный строй которой ощуща-

ется в музыке и далее (взгляните на пример 140).

Раздаются забулдыжные реплики с комичным «спо-

тыканием» на септиме («Опохмелиться, то-то бы по-

вадно...»). Стрельцы затягивают песню «Ах, не было,

ах, не было печали...»:

51.3

Allegro поп troppo, marzUle e grave

Плясовой наигрыш

Замечательный хор (миксолидийский лад) по-

строен на великолепной разработке народной темы,

развитие которой подхлестывается плясовым наигры-

шем, динамизируется его энергическим ритмом.

Строптивый дух «Камаринской» реет в музыке этой

буйной сцены разгула. Движение разрастается, до-

стигая громадной силы, и внезапно «оседает» — вбе-

жавшая толпа стрелецких жен набрасывается на за-

гулявших мужей с яростной бранью и тумаками. Хор

•раЗ'Пневанных стрельчих, с их завывающими причи-

таниями («Ах, окоянные пропойцы, ах, колобродники

отпетые...», g-moll, alia breve) звучит трагикомич-

ным контрастом предыдущей сцене. Опешившие

стрельцы защищаются и навлекают на себя еще

большую ярость стрельчих. Возникает двухорная

сценка перебранки между урезонивающими мужьями

и разъяренными женами (Moderate поп troppo, кла-

вир, стр. 230; заметим мимоходом, что эта сцена сво-

им колоритом напоминает песню-шутку «Ах ты, пья-

ная тетеря»). Наконец, чтобы угомонить «немилости-

вых баб», стрельцы обращаются к неунывающему

Кузьке, и тот, поважничав, берет балалайку и запе-

вает скоморошью песню о сплетне.

Фигура Кузьки, едва очерченная в начале перво-

го действия, здесь поднимается во весь рост Это

один из стрелецких коноводов, находчивый заводила,

.614

«Хованщина». Париж, 1913.

Стрелецкая слобода.

Декорация Ф. Федоровского

умеющий быстро овладеть вниманием массы. Лихо

напетая им простонародная песенка о злой бабе-

сплетне («Заводилась в закоулках, где-то в темных

переулках...», fis-moll) живо подхватывается стрель-

цами, а затем и стрельчихами. Все забористее звучат

вариации темы и все острее выявляется сатирический

смысл песни, зло бичующей всех, с кем сплетня як-

шается,— и боярских палачей, и доносчиков, и лихо-

имцев подьячих. Взмахнув топором, Кузька заканчи-

вает песню грозно подхваченным стрельцами возгла-

сом: «Сплетниц, сплетников на суд!». Тут-то как раз

является один из самых опасных сплетников, и с

ним — беда (резкий ладовый поворот: fis-moll —

D-dur — es-moll).

Издали слышно, как голосит подьячий (его отча-

янные вопли с изобразительной точностью переданы

характерными воющими интонациями в назойливо

синкопированном ритме; клавир, стр. 242 и след.).

Стрельцы встречают незваного гостя едкими насмеи!-

.615

ками, предвещающими лихую расправу. Накипаю-

щим гневом искажена тема стрелецкого самовластья

в репликах хора (ср. пример 140):

152 Стрельцы:

Что ты,ду.рень,бре.шешь1

Ввд . во лов.ко тре.иа.ву. лв1

Альты вре.дашь7дья.вол! Вот такстру.свл!

Но когда подьячий, дрожа от страха, рассказы-

вает о набеге рейтар за Белгородом, которые вот-вот

нагрянут вместе с петровцами и сюда, стрельцов

охватывает смятенье. Подьячий, сделав свое дело, не-

заметно исчезает. Встревоженный Кузька советует

товарищам обратиться к бате. В его речитативе

«Спросим батю: правда то, аль нет...» выразительным

контуром обозначается интонационный облик видоиз-

мененной, печально поникшей темы стрелецкого са-

мовластья. На развитии этой переосмысленной (ме-

лодически и психологически) темы построен гени-

альный ез-тоП'ный хор стрельцов, взывающих к свое-

му бате Хованскому:

153 Andintlno mosso

Ба.тя, ба

рВл тя,ба тя вы.дв к нам' Ва тя, ба

.616

8Ы.ДВ

К вам! Деться прсхят Ва т1,ба-тя, вы-дикнаи!

ш т

Т«.5язо.15ГГ Бал.ба.тя, BUj;iKiaM'

Смутным предчувствием тяжелой беды проникну-

ты зовы обманутых и преданных стрельцов. На по-

роге княжеского терема показывается мрачный Хо-

ванский. И тут траурным напевом возникает в орке-

стре трагическая ре.минисценция предсказания Мар-

фы (клавир, стр. 257). Близок конец. И Хованский

это знает. Он обессилен. Короткая речь его торжест-

венна и безнадежна. На последний зов все еще вер-

ных ему стрельцов: «Рейтары и петровцы губят нас!

Веди нас в бой!» — Хованский отвечает горьким при-

знанием: «...нынче не то: страшен царь Петр! Идите

в домы ваши, спокойно ждите судьбы решенье...».

Зловещим прощанием звучит здесь — в темном es-

moll — тема Хованского. Покинутые, подавленные

стрельцы шепчут слова молитвы...

Четвертое действие «Хованщины», по пред-

варительному плану, должна была открыть картина

в Немецкой слободе В процессе работы, «уплот-

няя» музыкально-сценическую композицию драмы, Му-

соргский исключил «Немецкую слободу» и тачал дей-

ствие непосредственно картиною в усадьбе Хованско-

го. Эта первая картина четвертого действия была за-

вершена 5 августа 1880 года (в Ораниенбауме).

Старый Хованский, устранившись от дел, отсижи-

вается в своей родовой вотчине. Картина обрамлена

пением сенных девушек, развлекающих мрачного, отя-

.617

желевшего от скуки и спеси боярина-князя. Лириче-

скую песню «Возле речки «а лужочке» Хованский

сердито обрывает, требуя «веселую, да побойчее».

Крестьянские девушки заводят хороводную про гай-

дучка («Поздно вечером сидела...»). Оба женских

хорика — тонко обработанные народные песни —

служат красочным бытовым фоном картины и вместе

с тем непосредственно вводят в действие.

При последних словах песни про гайдука — «Друж-

ка милого ждала» — входит «дружок»: посланный

Голицыным клеврет предупреждает Хованского о гро-

зящей ему опасности. Раздраженный Хованский вы-

сокомерно осаживает гонца: «В моем дому и в вот-

чине моей... мне грозит беда неминучая? Вот забав-

но, вот-то смешно! Пугать изволят князя!..» — Но

ему не смешно, он лжет, и музыка разоблачает его.

Во время всей этой хвастливой тирады в оркестре

полностью звучит эпизод прощания со стрельцами

(es-moH'Hoe проведение темы; ср. клавир, отр. 259 и

268). И в интонационном произнесении фразы «Пу-

гать изволят князя!» мы слышим: «Страшен царь

Петр» —

1Ь4а Andante

Хованский

[IV действие]

.618

1546

Andante "I действия]

Хованский

ГИГ Р

Стра.шен царь Петр!