Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

Хованский напуган, тайная тревога владеет им, но

боярская спесь душит ее. Распалившийся тараруй

велит бросить гонца на расправу конюхам. И, вы.ме-

стив злобу, вновь предается боярским утехам: плен-

ницы князя, персидки, услаждают его играми и

плясками.

Волшебная музыка сцены персидок сочинена бы-

ла Мусоргски.м еще весною 1876 года, с успехом

исполнялась при жизни автора (в корсаковской ин-

струментовке) и с тех пор стала одним из любимей-

ших произведений симфонического репертуара. На

своем мосте, ,в опере, она еще более выигрывает во

впечатлении, ибо выполняет здесь и драматургиче-

скую задачу. Это — сцена обольщения Хованского пе-

ред трагической развязкой. Музыка развернутой сцены

«восточных чар» основана на искуснейшем развитии

контрастных мелодических тем. Одна — воплощение

пленительной манящей неги (Andante cantando con

espressione, fis-moll, с элементами лада чаргя)\ дру-

гая — капризная игра и страстный порыв (Vivo сар-

riccioso. Piu agitato; G-dur — dis-moll, с эле.ментами

лада шур). Вариантная разработка тем, богатая ла-

довыми отклонениями, ритмическими и динамически-

ми нюансами, ведет к мощному нарастанию. На куль-

минации оно обрывается неожиданным появлением

Шакловитого.

Короткая заключительная сцена — катастрофа.

От имени «скорбящей за Русь» царевны Шакловитый

зовет князя на «совет великий». Речитатив его ковар-

но спокоен; лишь глухие отзвуки «прощания со

стрельцами», промелькивающие в оркестре, предве-

щают недоброе (клавир, стр. 282). Опьяненный, одур-

маненный персидками Хованский хорохорится недол-

го. Самолюбие тараруя польщено. Важно звучит его

тема на самодовольных репликах: «Вот это так. Те-

перь мы к ней охотно будем...» (C-dur'Hbm эпизод).

Хованский облачается о праздничные одежды. Хор

сенных девушек чествует его величальной песней

(G-dur; переменный метр ^U—^U) —

Плывет, плывет лебедушка, ладу, ладу.

Плывет навстречу лебедю, ладу, ладу...

.619

Неторопливо вьется мелодия песни Хованский

торжественно шествует к выходу. И — падает на по-

роге, сраженный ударом ножа. Крестьянки в ужасе

разбегаются. Шакловитый лодхватывает последнюю

фразу недопетой песни — «Белому лебедю слава, ла-

ду, ладу» — и злорадно хохочет. Финал поистине

шекспировской силы.

Вторая картина выносит действие на площадь пе-

ред храмом Василия Блаженного. Сюжетные линии

«Хованщины» стягиваются в один узел.

Шагая через барьеры хронологии, сдвигая и стал-

кивая события мятежного .семилетия (1682—1689),

Мусоргский ведет развитие трагедии к широким обоб-

щениям драматургии переломной исторической эпохи.

И от действия к действию все глубже обнажается

правда изображаемой эпохи, все ярче вырисовывает-

ся перспективная цель развития трагедии — «судьба

человеческая, судьба народная».

...На площади перед Василием Блаженным выст-

роились рейтары. Поодаль толпится народ, пришлый

крестьянский люд. Траурным маршем развертывается

в оркестре тема лредсказаиия Марфы (Adagio, es-

moll). Опального князя Голицына везут в колымаге

на Белоозеро, в далекую ссылку. Сопровождаемый

рейтарами ссыльный поезд медленно удаляется. Сум-

рачная тема вступления, интонируемая в репликах

хора крестьян, звучит над древней площадью как

реквием уходящей эпохе. Падают ее «столпы». Ре-

шилась участь князя Голицына. Низвергнута царев-

на Софья. Убит Хованский. Обманутые стрельцы пре-

даны, и их ждет суровая кара. Обречен и раскол.

Мрачная настроенность этих дум тяготит Доси-

фея, оставшегося на опустевшей площади. В речи-

тативе «Свершилося решение судьбы неумолимой...»

проскальзывают скорбные интонации его ариозо

«Приспело время мрака и гибели» (ср. пример 145).

Подошедшая Марфа подтверждает опасения и пред-

чувствия Досифея: рейтарам велено окружить непо-

корных раскольников в скиту. В небольшом диалоге,

основанном на материале сцены третьего действия

.620

(после изгнаний Сусанны; ср. клавир, стр. 210, 214 и

293—294), выделяется печально-торжественная фраза

Досифея, предвещающая трагический финал расколь-

ничьих страстей: «Теперь приспело время в огне и

пламени приять венец славы вечныя!»—

155 .

Те.оерьориглело врелявог. ве и B.najte.HBDpB.aTbBe.Heuc.'ia.Bbi веч.ны.я[

''РГ ' I

Терпкие сочетания мажорных созвучий придают

это.му смиренному заклятью характер суровой неот-

вратимости (оттененный в партитуре Шостаковича:

медь с ударами литавр). Когда Досифей уходит,

произнося, как в сцене третьего действия, свое трога-

тельное напутствие «Терпи, голубушка, люби, как ты

любила...» — Марфа в сильном (Волнении повторяет

слова его заклятья. Но совсем иной отклик вызывают

они в душе раскольницы — зарождается нежный и

страстный мотив «любовного отпевания» Марфы (за-

сурдиненные струнные, челеста, арфы):

156

Марфа

Те перь ори

cue ло вре мя срв ять от roc оо.да

Поразительна красота музыки этого эпизода. Еще

поразительнее драматическая сила следующей сце-

ны с Андреем Хованским. Увидев Марфу, он броса-

ется к ней, осыпает ее гневными упреками и оскорб-

лениями. Он требует вернуть ему Эмму. В запальчи-

вых репликах Андрея мелькают искаженные злобой

и возбуждением попевки его «.молодеческой темы»

(см. клавир, стр. 296). Но Марфа спокойна. Тихо,

621

Кротко, «простым обычаем» звучат ее ответы («Эмму

рейтары увезли далече...»). И в невоз.мутимой кро-

тости ее напевной речи затаена печальная непреклон-

ность: Марфа знает, что Андрей в ее власти и что

она не властна над ним. Словно не замечая оскорби-

тельных выкриков князя, она рассказывает о страш-

ном убийстве старого Хованского, о конце хованщи-

ны («Видно ты не чуял, княже...»). Эхо гибельных

событий отзывается в музыке ее рассказа. Строгий на-

родный распев, марциальность движения, суровые

гармонии на непрерывной педали труб и глухом ро-

коте литавр:

Hoderito, griva

Бвд.яо ты В9 чу.«л, кза-г.:е. чтосудь.ба т»о . я тв.бв скалсет...

Рассказ Марфы приводит в ярость Андрея. Он не

хочет верить ей, «е хочет слушать, обвиняет ее в

черном колдовстве, грозит предать ее на расправу

стрельцам. Но это ярость бессилия. Задыхаясь произ-

носит он слова проклятий и угроз, а в голосе его

звучит тема предсказания Марфы («Ты, силой духов

тьмы и чарами ужасны.ми...», d-moll). Андрей уж не

нападает (от его «молодеческой темы» не осталось и

следа), он отчаянно сопротивляется. Речь его — при

словах «жизнь мне разбила!» — захлебывается

вспышкой гнева (резкий ладовый сдвиг — внезапный

Dis-dur после d-moll). И с натугой, надрывно звучит

в высоком регистре, на той же «роковой» теме Мар-

фы, последняя его фраза: «Колдовкой обзову тебя,

а стрельцы чернокнижницей добавят; на костре сго-

ришь ты всенародно» (клавир, стр. 300—301). Марфа,

не дрогнув, предлагает: «Зови стрельцов!». Андрей

трубит в свой рог... Но не слышно ответных кликов

буйного войска. В тревожной тишине раздаются тя-

желые удары большого соборного колокола.

.622

<Утро стредецкой казни».

С картины В. Сурикова

Начинается шествие стрельцов на казнь. Под

мрачный звон колокола они выходят на площадь с

плахами и секирами; за ними следуют согбенные

стрельчихи. Протяжной похоронной песнью звучит

теперь в оркестре тема стрелецкого самовластья

(Andante maestoso, fis-moll). Подойдя к месту казни,

стрельцы устанавливают плахи, клад^'т на них секи-

ры и опускаются на колени. Марфа поспешно уводит

оцепеневшего от ужаса Андрея. Стенания стрельчих

и покаянные мольбы стрельцов перемежаются в этой

сумрачной сцене народного бедствия. Но вот посреди

общего смятенья слышатся боевые трубы петровцев.

Под звуки Преображенского марша на площадь всту-

пает «рота потешных» (Allegro marziale, con fuoco;

As-dur). Герольд юного Петра — Стрешнев объявляет

стрельцам от имени царей милость и прощенье.

И вновь торжественно гремит Преображенский марш:

«Царь Петр пешью шествие в московский Кремль чи-

нить изволит».

Но народ на площади безмолвствует...

Вторая картина четвертого действия — предпос-

ледняя в композиции музыкальной драмы — сочиня-

.623

лась в 1879—1880 годах2». Пятое действие «Хо-

ванщины» было обдумано и во многом подготовлено

Мусоргским значительно раньше. Еще летом семьде-

сят третьего года он показывал друзьям отрывки и

сцены из этого действия, не торопясь, однако, зано-

сить их на нотную бумагу («рано — пусть созреет»);

тогда же в письмах В. Стасову он подробно расска-

зывал о драматургическом замысле, о характере со-

чиняемой музыки. «Раскольница, нами излюблен-

ная,— писал он,— задумалась ай, ай!... кому ни по-

казывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой

степени это небывалая штука; какие тут иезуиты; это

с.мертный приговор любящей и брощенной женщины,

а как тут объясняется сама собой глупость Андрея

Хованского, что предпочел глупую, как он же, немку

мощной и .страстной женщине: раскольница язвит

Андрея нелюбовью немки и жалеет его и ее, причи-

тывая «аллилуя» и обходя его с зеленой свечой в

обеих руках и в саване на мотив колдовства или за-

клинания на «ветер буйный», только иным ладом и

иначе гармонизированным, пока «е приходит До'СИ-

фей...». В другом письме, буквально через несколько

дней, Мусоргский сообщал уже Стасову и о задуманном

хоре раскольников перед самосожжением «на колора-

турной теме «unissono» клиросного старинного напе-

ва», и об оркестровой лрелюдии к действию («щум

леса в лунную ночь»), и об исповеди Досифея, кото-

рая «будет крайне разнообразна, и по забумке —

надо полагать, не из бывалых: этим делом теперь

мозги бродят...» Работа подвигалась быстро; сло-

жился общий сценический замысел действия, обозна-

чились музыкальные образы, темы, характеристики.

Но все, что тогда было задумано и найдено, как

и то, что показывалось товарищам,— хранилось доб-

рых пять лет в памяти Мусоргского. Лишь в 1878 го-

ду он написал «сцену Марфы с Андр. Хованским пе-

ред самосожиганием». К окончательному же форми-

рованию последнего действия он приступил, по-види-

мому, в 1880 году, когда завершена или почти завер-

шена была работа над остальными четырьмя дейст-

виями музыкальной драмы (в клавире). Феноменаль-

.624

'1» ^

^yffat.

Письмо M. Мусоргского В. Стасову

16 января 1880 г. Автограф

ная память Мусоргского сослужила ему и нам нео-

ценимую службу. В короткий срок, за несколько ме-

сяцев до смерти, Мусоргский воссоздал — с необхо-

димыми изменениями и дополнениями (правда, в от-

рывочных, кое-где эскизных записях) — всю музы-

кально-сценическую композицию пятого действия^ за

исключением лишь нескольких заключительных стра-

ниц. «...Наша «Хованщина»,—писал он Стасову 22 ав-

густа 1880 года,— окончена, кроме маленького кусоч-

ка в заключительной сцене самосожжения: о нем па-

до будет совместно покалякать, ибо сей «шельма» в

полнейшей зависимости от сценической техники»

Инсценировка «самосожжения» представлялась Му-

соргскому по тем временам затруднительной, и он

раздумывал, не лучше ли перенести весь эпизод са-

мосожжения за 'Сцену. Этот «маленький кусочек» —

последний раскольничий хор — так и остался недопи-

санным. Прекрасная тема хора (старинная расколь-

ничья мелодия) едва начата эскизной разработкой.

Римский-Корсаков и позднее Шостакович воспользо-

вались ею, по-своему завершив в партитуре замысел

Мусоргского.

Пятое действие «Хованщины» — ораторный финал

народной трагедии. Собственно действия здесь мало:

оно на исходе. И музыкально-сценическое развитие

предельно сжато, лапидарно, аскетично. Это образное

воплощение «раскольничьих страстей».

Сосновый бор. Скит. Лунная ночь. Завораживаю-

щая музыка прелюдии: «шум леса в лунную ночь,

то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн»

(d-moll; выразительные унисоны струнных):

Andaate trtaqttUlo

.626

На фоне остинатного движения прелюдии звучиГ,

словно овеваемый печальным шумом ночной приро-

ды, сосредоточенный монолог — «исповедь» Досифея

(«Здесь, на этом месте святе, залог спасенья миру

возвещу...»). Проносятся думы о прошлом — «Сколько

скорби, сколько терзаний...» — но спокойна сум-

рачная, строго распетая речь Досифея. Непри-

миримый в своем убеждении, он покорился

«предначертанию судьбы». Старое бесповоротно

рушится, раскол обречен. В молитвенном на-

строении Досифей обращается в скит, к братьям и

сестрам по клятве. В ответ доносятся короткие реп-

лики хора (а cappella; клавир, стр. 320—321). Желая,

видимо, развить начало действия, Римский-Корсаков

вставил перед этой сценой второй монолог Досифея,

повторив музыку его ариозо из первого действия

(«Приспело время мрака...»), с новым текстом: «По-

гибло дело наше...». Но благое намерение не дости-

гает здесь цели: вставка с механическим повторением

музыки не оправдана драматургией финала и лишь

затягивает сценическое развитие.

Торжественная фраза Досифея «Облекайтеся в

ризы светлые...» означает начало трагического обряда

«страстей». Раскольники и раскольницы с содрогаю-

щим душу пением выходят из скита и медленно на-

правляются к бору. Неодолимой силой стихийного

протеста проникнут гениальный фригийский хор рас-

кольников «Враг человеков»; в нем — и горе самоот-

речения от жизни, и мрачная неустрашимость:

159 Andante. Assal liijo. Mistlco

-f* Г :

^f^r г P ^

Враг чв.лэ .

Басы

p - ^

ne _ KOB,

иня1ь кя.расо.

J .J^b

Г0 ioc . ста!

.627

Суровый драматизм этой музыки претворен и в

партитуре Шостаковича. Начало хора очерчено в ор-

кестре одними деревянными (с опорой на темный ре-

гистр бас-кларнета и фаготов), прекрасно передаю-

щими угрюмую непреклонность старообрядческого

канта; вступление струнных с валторнами и литавра-

ми перед возгласами «Смерть идет, спасайтеся!» и

«Близко враг, мужайтеся!» резким контрастом обна-

жает трагизм душевного состояния обреченных...

Совершив символический круг в ночном бору («та-

инство» прощания с жизнью), раскольники вместе с

Досифеем возвращаются в скит. Остается одна Мар-

фа. Чудесен ее задумчиво печальный речитатив

(«Подвиглись...»), в котором мольба о спасении

неожиданно озаряется мотивом любви (предвестье

«любовного отпевания»; ср. примеры 156, 161 и 162):

"LT g I и J| Jl^j^

Жаж . ду coa . стя я со.весть в . го по клят.вв «.го...

Раздается заунывная песенка «Где ты, моя во-

люшка» (народная мелодия на «качающихся» квин-

тах, gis-moll; клавир, стр. 329). Из лесу показывается

понурый Андрей, вздыхающий об Эмме. Марфа идет

ему навстречу.

Музыка следующей затем большой сцены «лю-

бовного отпевания» — одно из высших вдохновений

Мусоргского. К сожалению, в автентическом клави-

ре «Хованщины» эта сцена представлена неполным,

по-видимому предварительным, наброском компози-

тора (в гармонизации Б. Асафьева). А завершающий

сцену знаменитый «реквием» Марфы («Слышал ли

ты...» — АПа marciale funebre) в клавире вовсе от-

сутствует, и только потому, что не удалось розыскать

полный автограф сцены, существование которого не

подлежит сомнению. Как известно, заключительная

сцена Марфы неоднократно исполнялась при жизни

Мусоргского Д. Леоновою — и в сопровождении фор-

тепиано, и с оркестром. Драгоценный манускрипт по-

.628