Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

Ариозо естественно переходит в драматический тер-

цет, в музыке которого властно парит вдохновенный

мелос Марфы. Нарастает внутренняя напряженность

сценического действия. Андрей грубо отталкивает, го-

нит прочь Марфу и невольно отступает, услышав горь-

кую отповедь раскольницы: «Аль забыл ты присягу,

князь...». Зарождается вторая проникновенная тема

Марфы, тема ее тайных душевных мук (Andante mis-

terioso; клавир, стр. 94, ср. пример 150).

Встревоженный и разъяренный Андрей бросается

с ножом на Марфу, но внезапно блеснувший из-под

ряски раскольницы нож отражает вероломный удар.

И вновь возникает начальная тема-мелодия Марфы

(реприза свободно построенной ариозной сцены). Те-

перь она звучит как предзнаменование страшной

судьбы Андрея («Только не тот конец тебе я угото-

вила...»).

Фанфарное возврашение, после обхода по Москве,

старого князя Хованского, сопутствуемого тем же ве-

личальным хором («Слава лебедю», Es-dur), служит

преддверием драматического финала первого действия

оперы. Увидев Марфу и Андрея с «красоткой бело-

лицей», Хованский в изумлении останавливается. Эм-

ма приглянулась ему, и он велит стрельцам «взять

ее». Андрей заслоняет свою лютерку. Разгорается

ссора, великолепно изображенная в музыке динамич-

ной разработкой характерных мотивов своенравной

темы князя-тараруя и молодеческой темы княжича

(см. клавир, стр. 103—106). Стычка принимает мрач-

ный оборот. Бессильный противиться самоуправству

стрелецкого бати, Андрей в беспамятстве заносит

нож над Эммой. Грозный окрик Досифея: «Стой! Бес-

новатые!..» — усмиряет необузданйьш'нрав Хованских.

Драматический поворот действия в момент неожи-

данного явления Досифея прекрасно выражен в му-

зыке двумя штрихами, сопряженными в резком конт-

расте: удар «тристановского» аккорда (c-es-ges-b)

и усеченная хоральная секвенция («почто беснуе-

тесь?»— в оркестре тромбоны и туба). Стрелецкое

самовластье склоняется перед фанатизмом вождя

раскольников. Эмма падает к его стопам, моля о спа-

.599

Досифей

(артист М. Рейзвн)

сении (повторяется ее ритурнель из предыдущей сце-

ны, g-moll). Досифей поручает Марфе увести лютер-

ку домой. В настороженной тишине перед поникшей

толпой скорбно звучит монолог Досифея «Приспело

время мрака и гибели душевной...» (свободно тракто-

ванная форма ариозо; es-moll):

Andante поп troppo. Doloroso

Досифей: г": I f

Прш . спе

[Сог.]

ма ара ка •

.600

Р [Archi]

Г г

Музыка монолога запечатлела мятущийся дух не-

утерпного пастыря раскольников — и пафос его про-

роческих заклинаний, и тайное предчувствие обречен-

ности, и неудержимый зов отстоять старую, «святую»

веру. Одна испепеляющая страсть владеет им, истор-

гая и горделивый клич — «На прю грядем, на прю вели-

кую!», и смиренное признание: «и ноет грудь, и сердце

зябнет... Отстоим ли веру святую?..». Под влиянием

проповеди Досифея князь Хованский с напыщенной

важностью призывает стрельцов быть зоркими (моди-

фикация темы тараруя). «Костьми за веру ляжем!» —

бойко ответствуют стрельцы, направляясь к Кремлю.

И тут характерная ремарка Мусоргского: «Народ пя-

тится в недоумении». Смысл происходящего ему не-

понятен... Досифей, земно кланяясь, произносит сло-

ва молитвы. Раздаются гулкие удары колокола Ива-

на Великого. Подвигается шествие черных рясонос-

цев. Досифей в религиозном экстазе взывает: «Пойте,

братья, песнь отречения... Грядем на прю». Древний

эолийский напев хора раскольников («Боже, отжени

словеса лукавствия») окутывается тревожным гуде-

нием колокола Ивана Великого

Первое действие «Хованщины» было заверщено

30 июля 1875 года, в Петрограде. К концу того же

года Мусоргский сочинил и второе действие му-

зыкальной драмы. Но не все здесь его удовлетворяло

(«многое не так, как быть должно, найдено»), и он

продолжал — вплоть до осени следующего года

—

ра-

.601

ботать над этим действием, в котором видел «рычаг

для поворота, во всей драме, суетящихся партий»

Совершенствуя композицию, Мусоргский внес ряд су-

щественных изменений к дополнений (в том числе

сцену с пастором); все же заключение (последние

такты музыки) осталось недописанным. Но об этом

далее.

Действие происходит летним вечером в кабинете

князя Василия Голицына, ближайшего советника и

«таланта» 'правительницы Софьи. Небольшая прелю-

дия с ее двумя характерно контрастными мотивами—

«визитная карточка», представляющая слушателю

двуликого Голицына: деликатного, европейски воспи-

танного сановника и надменного боярина, отнюдь не

чуждого «обычаям» старины.

Музыкою вступления начинается и первая сцена.

Голицын читает любовное послание царевны Софьи

(здесь Мусоргским использован подлинный текст

письма), и перед вами на мгновение возникает облик

коварной правительницы, которая «властолюбию по-

жертвовала совестью, а темпераменту стыдом»

Мнительный князь комкает письмо •— «Нет, не под-

дамся я обману мечты пустой...». Берется за другое —

от матушки-княгини. Начав читать, случайно роняет

письмо, и панический страх «дурной приметы» охва-

тывает «просвещенного» Голицына — черта натуры,

выраженная взбудораженным мотивом суеверной по-

дозрительности — «княжеской суперстиции», как иро-

нически заметил Мусоргский:

Прием пастора, о приходе которого сообщает клев-

рет Голицына Варсонофьев, обрисованный своим,

«вкрадчивым» лейтмотивом (клавир, стр. 122), со-

ставляет содержание следующей сцены-диалога. Лю-

терский священник явился с жалобой на Андрея Хо-

ванского, «обидевшего» Эмму. Благообразно течет

.602

речь пастора, остроумно стилизованная в «классиче-

ском роде». Голицын, рисуясь перед иностранцем, от-

вечает ему обходительной фигурой менуэта и лукаво

уклоняется от жалобы («Видите, гер пастор... не могу

входить я в дело частное Хованских» — менуэтная

модификация начального мотива прелюдии). Тут же

любезный князь утешает пастора обещанием льгот

для паствы — звучит ласково ободряющий мотив гу-

манного сановника. Но едва пастор заикнулся о раз-

решении построить кирку, как на него обрушивается

окрик разгневанного боярина. Маска падает. Мотив

ласковых обещаний оборачивается мотивом властно-

го тщеславия (заметим, что этот «марциальный мо-

тив» Голицына показан был «намеком» ранее — пе-

ред чтением второго письма):

147 Molto agitato

т р

Рех . еу лись что ля вы,иль сие-.':о.стн са.бра . лигь; Рос.

Интонационная метаморфоза выразительно под-

черкивает лицемерие князя (один и тот же мотив в

разных ликах — прием контраста в подобии). Прово

жая смущенного пастора, Голицын снова любезен, уч

тив, даже угодлив, и снова звучит его ласково обод

ряющий мотив (клавир, стр. 130). А оставшись один

князь дает волю злобному раздражению против лю

.603

терского священника. В этот момент Варсонофьев

докладывает о «колдовке» Марфе.

Знаменитая сцена гадаиня — поворотный эпизод

действия, и от ее решения зависело многое в сюжет-

но-психологическом развитии музыкальной драмы.

Надо сказать, что В. Стасов, активно интересовав-

шийся разработкой сценария «Хованщины», настой-

чиво советовал, «чтоб Марфа была не только расколь-

ница, сообщ'ница Голицына,—но еще молодая вдова,

пышащая жизнью, и — любовница Голицына...»Му-

соргский, видимо, не без борьбы отверг это эффект-

но-банальное предложение и убедил Стасова в пра-

воте своего замысла: «спасибо, что мы поняли Мар-

фу и сделаем эту русскую женщину чистою»,—писал

он Чистоту нравствен'ного облика раскольницы Му-

соргский толковал, конечно, не в духе мещанской доб-

родетельности или ангельской невинности. Воплощая

жизненный образ своей героини, он возвысил большое

и чистое сердце талантливой русской женщины, обу-

реваемое человеческими страстями, но недоступное

лжи, обману и насилию. Этим обусловлена народность

ее образа. Марфа натура цельная, сильная, правдивая

даже в «грешной» любви. Такою вырисовывается она

уже в ром,антической коллизии первого действия (сце-

на с Андреем и Эммой). Во втором — раскрывается

ее роль в политической коллизии драмы, и раскры-

вается весьма своеобразно.

Марфа ворожит Голицыну. Но весь пафос ее га-

дания, так ярко переданный музыкою волшебных зо-

вов («Силы потайные...») и лесни-предсказания («Те-

бе угрожает...») —

Tranqnlllo

148 Марфа

.604

есть лишь поэтическое выражение приговора над кня-

зем, «страхом томимым». Марфа, не дрогнув, произ-

носит этот приговор «е потому, что владеет тайной

его судьбы, а потому, что знает честолюбивые планы

и козни двоедушного князя, презирает его и предви-

дит катастрофу. Так именно мыслил сцену гадания

Мусоргский: «...раскольнице Сицкой-Марфе дело Го-

лицьшское было знакомо,— писал он,— а еёное Голи-

цыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала ему, да как

дала почувствовать, что насквозь видит, так он позво-

ни в европейский коллачек, да и вели утопить «на

болоте, чтобы проносу не было». Ан не тут-то было:

увернулась — не такова...» Реально-психологическая

мотивация сцены гадаиия, указанная Мусоргским,

осталась, к сожалению, неразработанной в либретто.

Но музыка глубоко раскрывает истинный смысл га-

дания—приговора Марфы. И не случайно тема ее

песни-предсказания становится в драматургии оперы

образно-символическим выражением обреченности

боярского заговора. Крик потрясенного князя обры-

вает гадание. Марфа скрывается и слышит коварный

приказ «Скорей утопить на болоте...». Голицын охва-

чен смятеньем. В музыке его монолога — «Вот в чем

решенье судьбы моей...» — сталкиваются набегаюшие

волны суеверного страха, тщеславных воспоминаний

и мрачного возбуждения (ср. клавир, стр. 143—145 и

примеры 146 и 147).

В тако.м состоянии застает Голицына стрелецкий

воевода Хованский, без доклада явившийся на «со-

вет князей». Но вместо совета с места в карьер начи-

нается раздражительный спор, обнаруживающий пло-

хо скрытые честолюбивые притязания соперничающих

.605

союзников. Необычайно метко, и не без тонкой сати-

p'.i, изображены они в музыке динамичной сцены. Не-

обузданный Хованский бесцеремонно груб и рубит

сплеча. Просвещенный Голицын, пряча раздражение

под маской высокомерной вежливости, ехидно жалит

своего оппонента язвительными насмешками. Харак-

терная тема Хованского (примеры 142, 143), «перева-

ливаясь» и в:идоизменяясь в напористом движении, ко-

лоритно представляет в разных ракурсах грузную фи-

гуру «тараруя», словно разбухающую от ярости. Ха-

рактеристика Голицына, напротив, дробится в пере-

менчивых интонационных ликах лукавого сановника-

дипломата — лю'безного и едкого, льстивого и надмен-

ного (с бесподобным мастерством здесь разрабатыва-

ются уже знакомые иам контрастные мотивы музы-

кально-сценического портрета Голицына — см. приве-

денные выще примеры).

Спор князей ожесточается; оба кичатся своей знат-

ностью и могуществом, оба «лезут в волостители».

Вошедший Досифей разнимает их: «Не в раздоре ва-

шем Руси спасенье...». Он взывает к мудрости и сми-

рению «по старине мирской». В речитативах Досифея

скорбно и властно звучат интонации его первого мо-

нолога («Приспело время... На прю грядем...»). Сце-

на совета князей принимает иной оборот. Голицын

ищет поддержки и сговора, но он противник старины

и его страшит мятежный дух раскола. А хвастливый

Хованский твердит свое: «оставьте мне стрельцов мо-

их... и я со всею Русью справлюсь». Досифей, отбро-

сив смиренные увещевания, обрушивается ча Голи-

цына и, перебивая его запальчивую речь, грозит^на-

родным гневом. И тут в остро возбужденной музыке

диалога (Risoluto, b-moll; клавир, стр. 170 и след.)

возникают отголоски темы песни-предсказания Мар-

фы (ср. пример 148). Так выразительный штрих ин-

тонационной драматургии в момент кульминации му-

зыкально-сцетгического развития образно подчеркива-

ет обреченность совета князей. Напрасно злорадству-

ет Хованский, видя растерянность раздраженного Го-

лицына. Досифей высмеивает и чванство «тараруя»,

неспособного обуздать разгул стрелецкого само-

.606

властья («покинули и жен, и домы, ревут и рыщут,

аки звери»), Диопут князей обнажил неразрешимые

противоречия и злобу взаимного отчуждения.

Издали доносится пение гимна раскольников «По-

бедихом, посрамихом...». Проходит шествие черноряс-

цев. Досифей в восторженном настроении начинает

подпевать им, вызывая гнев Голицына и ободритель-

ные возгласы Хованского. Неожиданно вбегает истер-

занная Марфа и, задыхаясь, рассказывает, как по ко-

варному умыслу Голицына ее хотели утопить «на бо-

лоте» и как она избежала смерти благодаря подоспев-

шим петровцам. Взволнованный рассказ Марфы лри

упоминании о петровцах освещается в оркестре, те-

мой «рассвета» (из вступления к опере). Князья пот-

рясены. Но кх ждет еще более тяжелый удар. Явля-

ется Шакловитый с известием о раскрытии заговора

Хованских, «на царство покусившихся», и на тревож-

ный вопрос Досифея: «А что сказал царь Петр?»—

отвечает: «Обозвал Хованщиной и велел сыскать...».

На этих словах обрывается в авторской рукописи

замечательная финальная «стретта» второго действия.

Первоначально Мусоргский хотел ограничиться тут

кратким заключением — «картиною на одном грозном

аккорде рр, с опущением занавеса» Позднее у него

возник иной замысел — закончить действие вокаль-

ным квинтетом (Марфа, Голицын, Досифей, Хован-

ский, Шакловитый). Но все это осталось невыполнен-

ным; осталась, стало быть, и необходимость заключе-

ния. Римскйй-Корсаков шрисочинил здесь небольшой

симфонический антракт, построенный на певучей те-

ме вступления («Рассвет на Москве-реке»), Иначе ре-

шено заключение Шостаковичем. Он завершил дейст-

вие лаконичной репликой оркестра (одиннадцать так-

тов) : сразу после слов «Обозвал Хованщиной и велел

сыскать» звучат фанфары «петровского» (Преобра-

женского) марша — как символ и предвестие -неот-

вратимых перемен...

Работа над третьим действием затянулась:

оно было начато «в канун 1876 года», а закончено

.607

«Хованщина». Петербург, 1911.

Стрелецкая слобода.

Декорация К. Коровина

29 мая 1880 года (в Ораниенбауме, на даче Леоно-

вой). Правда, в этот же промежуток времени Мусорг-

ский написал почти полностью обе картины четверто-

го действия и подготовил пятое. В те же годы, поми-

мо инструментальных пьес и песен, активно сочиня-

лась «Сорочинская ярмарка». И все же нельзя не об-

ратить внимания на необычную медлительность вы-

зревания и складывания драматургической компози-

ции третьего действия «Хованщины» (четыре с поло-

виной года). Оно оказалось, по-видимому, самым

трудным. Компактная форма сценического действия

непомерно растягивалась сложным сплетением сю-

жетных лииий. Мусоргский ynopiio добивался ясно-

сти и строгой органичности насыщенного развития.

И он достиг своей цели, хотя и не избежал некото-

рых длиннот.

События третьего действия «Хованщины» развер-

тываются в Стрелецкой слободе. Своеобразной интро-

дукцией служит раскольничий хор, проникнутый па-

фосом мрачной одержимости,— «Посрамихом, прере-

кохом...» (мы слышали этот хор во втором действии):

.608