Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ний: их своеобразное треломление заметим мы и в

развитии художнических взглядов Мусоргского.

В процессе этого развития со временем определит-

ся главный, по выражению самого композитора, «ру-

ководящий принцип» всей его творческой деятельно-

сти: искусство есть средство для беседы с людьми, а

не цель ^^ Такова «формула его художественного

profession de foi» («символа веры»), возникающая

как 1параллель известному тезису эстетики Черны-

шевского.

Жизнь, вся правда жизни для Мусоргского —

главная тема, главное содержание искусства, живой

беседы с людьми. Это отразится во многих высказы-

ваниях композитора, и особенно ярко в его знамени-

том постулате: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда,

как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к

людям а bout iportant [в упор], вот моя закваска, вот

чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так

меня кто-то толкает и таким пребуду»^'. Он сознает,

что искусство не может ограничиться областью пре-

красного, и прямо утверждает: «Художество должно

воплощать не одну красоту» В нем вырабатывается

широкий, действенный взгляд на (призвание худож-

ника: быть всегда в гуще жизни, словом и делом

своим бороться за ее преобразование. «Жизнь есть

борьба; борьба — сила, а сила — единство, т. е. общ-

ность жизненных интересов, восторгов, страданий и

проклятий исконному злу. Природа внешняя мирит;

природа «борца с природой» IK оружию зовет» И

мысль Чернышевского о высоком назначении искус-

ства—не только обьяснять явления действительно-

сти, но и выносить над ними приговор, — найдет в

Мусоргском горячего последователя: «вдохновенный

хуяожник всегда судья нелицемерный...»

Приводя эти характернейшие высказывания Му-

соргского, относящиеся уже к первой половине

семидесятых годов, мы видим реальную перспективу

его идейного развития, проникнутого революционным

духом эстетики Чернышевского.

Ясно, что взгляды, составившие идейно-художе-

ственное credo зрелого Мусоргского, сложились и от-

190

кpиctaллизoвaлиcь не сразу — они должны были

пройти испытание временем, опытом жизни, дать

«всходы» в живой практической деятельности. Ясно

вместе с тем, что одним из важнейших источников

развития этих взглядов было эстетическое учение Чер-

нышевского. |Критически воспринятое и по-своему кон-

кретизированное Мусоргским применительно к совре-

менным задачам музыкального искусства, оно стало

жизненно необходимым ингредиентом его художниче-

ского мировозз|рени1Я.

Сосредоточенная интеллектуальная работа в

«коммуне», сопряженная с деятельностью .в балаки-

ревском содружестве, с новыми комшовиторокими

опытами « планами, подготовляла Мусоргского к

осуществлению больших, исподволь вызревавших

замыслов.

Глава четвертая

«САЛАМБО»

И пусть свободы песнь раздается.

Местью за рабство пусть отдается,.

На смерть тиранам жадным!

Мусоргский

(Боевая песнь ливийцев)

Творческая деятельность Мусоргского в товари-

щеакой «коммуне» развивалась, быть может, не так

интенсивно как хотелось, но в (высшей степени инте-

ресно и разнообразно. В то время он увлеченно ра-

ботал над оперой «Саламбо» то роману Флобера.

Тогда же написал он песни и романсы, поражающие

неожиданными 1Контрастами тем, сюжетов и жанро-

вых характеристик—-«Дуют ветры, ветры буйные»

(русская песня Кольцова), «Ночь» (романс-фанта-

зия, стихи Пушкина), «Калистрат» (этюд в народ-

ном стиле, слова Некрасова), «Молитва» (Лермон-

тов), «Отверженная» (опыт речитатива, слова Гольц-

Миллера), «Сии, усни, ирестьянокий сын» (колыбель-

ная ,из «Воеводы» Островского), дуэт «Я в субботу

затеплю свечу» (переложение тосканской народной

песни «Ogni sabato») , наконец, фортепианные пьесы—

«Из воспоминаний детства», «Дума», скерцо «La сар-

ricieuse» («Шалунья»)... Сочинения столь разнородные

и далеко не равноценные, кажется, менее всего го-

192

ворят о 1гармоничности творческого (развития ком1по-

з'итора iB те памятные годы; н все же оно было глу-

боко органично.

Главное внимание Мусоргского устремлено было

тогда 1к «Саламбо» — историко-героической опере о

восстании наемников 'и padoiB в древнем Карфагене

(III век до нашей эры) и о трагической любви вож-

дя восстания, ливлйиа Мато, к загадочной Саламбо,

дочери Гам'илькара.

Роман Гюстава Флобера вышел в свет в конце

1862 года. Через несколько месяцев в летних номерах

«Отечественных записок» за 1863 год (июнь—июль)

был опубликован русский перевод «Саламбо». Сочи-

нение великого французского реалиста, автора «Ма-

дам Бовари», произвело громадное впечатление на

Мусоргокого и его друзей. Роман «исторических меч-

таний», «а1к называл «Саламбо» Флобер, стал одною

из их любимейших книг. Она возбудила творческое

воображение Мусоргокого. Осенью 1863 года, т. е.

в начале его жизни в «коммуне», у него сложился

замысел большой оперы.

О возникновении этого замысла В. Стасов расска-

зывает так: «В числе книг, читанных сообш,а в «!ком-

муне», был роман Флобер^а «Саламбо»... Все «това-

рищи» были восхищены его картинностью, поэзией и

пластичностью; Мусоргского же больше их всех по-

разил сильный восточный колорит, присутствующий

в этом романе, восточный колорит, к в'оопроизведе-

нию которого он так стремился в продолжение всей

своей 1ЖИЗНИ, точно так же, как и вое ближайшие его

друзья и товарищи, |п!р1инадлежащие к новой русской

музыкальной школе. Он уже есть цалицо в первом

его (B-dur'HOM) скерцо 1858 года, он играет важную

роль в ^музыкальных задачах и намерен«я:х самого

последнего его времени (сюита на ореднеазиатские

темы, задуманная в 1879 году). И вот он решается

писать оперу «Саламбо» на либретто собственного

сочинения в iCTHxax. Не надо думать, что в этом пос-

леднем случае на него (повлиял пример Серова, кото-

рый только что в том же году поставил на сцену

свою «Юдифь» с либретто собственного своего произ-

7 MycoprcKHt 193

ведения, а в предисловии к этому либретто товорил,

что автору всегда «вернее» самому писать для себя

либретто. Гораздо раньше того и еще отроду ничего

не слыхавши про Серова, Мусоргский, еще 19 [171-лет-

ний юноша, принимался писать оперу «Нап d'lslande»

на либретто собственного изделия, а в 1863 году со-

чинил романс «Саул» на собственный же текст'. При-

том Серов тотчас же эабросил в сторону тот самый

принцип, который с таким убеждением провозгла-

шал,— так мало он ему был действительно важен;

но Мусоргский во всю жизнь не расстался с

ним» 2.

Замечания и суждения Стасова всегда интерес-

ны, однако не всегда бесспорны и верны. Несомнен-

но, Мусоргский проявлял живейший интерес к Во-

стоку и «восточному колориту», каковой привлекал

его и в романе «Саламбо». Но не это и уж во вся-

ком случае не только это побудило его приняться за

сочинение оперы на ск>жет Флобера. Влечение к во-

сточному колориту играло тут роль сугубо подчинен-

ную.

Мусоргского захватила драма сильных человече-

ских страстей в развертывающейся борьбе наемни-

ков и рабов против всемогущего, «страшного, как

бог» Карфагена, вокруг которого, «как волны, буше-

вали народы»; его увлекла реалистичность и соци-

альная масштабность флоберовского романа, живо-

писующего острыми контрастами алчно-жестокое ве-

ликолепие правящей касты и мрачную нищету обез-

доленнык, раскрывающего внутренние конфликты в

«водовороте людских масс»; его поразила трагическая

судьба борьбы и любви ливийца Мато, мужествен-

ного вождя восстания. Именно Мато он видел глав-

ным героем своей оперы (и не случайно — в процес-

се сочинения — дал ей новое название: «Ливиец»).

В 1ка|ртина1х и сценах далекого исторического

прошлого, мастерски воспроизведенных Флобером,

глубоким художником-психологом и тонким стили-

стом, улавливались мысли и образы, неожиданно

сближавшие «карфагенский роман» с современной

действительностью^. И это особенно волновало Му-

194

соргского, возбуждая его творческое воображение в

работе над собственным драматургическим планом

и сюжетной композицией оперы.

Он приступал к ней, находясь под «еостывшим

еще впечатлением от серовской «Юдифи», в которой,

как мы знаем, он приметил новаторски смелые худо-

жественные намерения автора и которую считал —

при всех ее крупных недостатках и упущенных воз-

можностях— «первой после Русалки, серьезно тракто-

ванной оперой на русской сцене». К тому же состав-

ление либретто «Саламбо» невольно напоминало ему

о «Юдифи» некоторыми схожими сюжетными моти-

вами и ситуациями, не говоря уже об общем «восточ-

ном колорите». Критическое отнощение к «Юдифи»

не помешало Мусоргскому по-своему использовать

творческий опыт Серова: он послужил в работе над

«Саламбо» не примером для подражания, а стимулом

нового, самостоятельного развития; «идея героизма,

силы, энергии», которую Мусоргский не мог приз-

нать осуществленною в «Юдифи», одушевляла опер-

ный замысел «Саламбо»...

Работа над оперой, продолжавшаяся (с переры-

вами) вплоть до весны 1^6 года осталась незавер-

шенной. К сожалению, не все написанное для «Са-

ламбо» сохранилось. Но и то, что сохранилось, дает

представление об идейном замысле и драматургиче-

ском плане большой оперной композиции. Она заду-

мана была Мусоргским в четырех действиях — семи

картинах. Автографы и материалы «Саламбо», тща-

тельно собранные и опубликованные П. Ламмом в

1939 году®, освещают сюжетное и музыкально-сце-

ническое развитие оперы. В сопоставлении с повест-

вованием Флобера оно представляется следующим

образом:

Первое действие — «На пиру в садах Га-

милькара» (в Мегаре, близ Карфагена). Шумное

празднество наемной армии, отмечающей годовщину

битвы при Эриксе. Роскошь природы и пестрая смесь

7* 195

одежд и лиц, племен, наречий, состояний. Тут лигу-

ры, ливийцы, балеары, лузитанцы, нумидийцы, греки,

негры, перебежчики из Рима... Военачальники в

бронзовых котурнах под пурпуровым балдахином с

золотой бахромой (среди них ливиец Мато, «огром-

ного роста с короткими черными курчавыми волоса-

ми», и нумидиец Нарр-Авас); гульливая толпа сол-

дат, рассыпавшаяся в пышной зелени садов; полу-

нагие запуганные рабы... В отдалении дворец Га-

милькара. Наступила «очь. Зажглись факелы. Вдруг

посреди общего веселья послышалось «жалобное пе-

ние»— голоса рабов из темницы. Воины бросились

освобождать невольников. Один из них — Спендий,

освобожденный ливийцем Мато, становится его пре-

данным другом.

В самый разгар пиршества с верхней террасы

дворца опускается в аллею кипарисов таинственная

Саламбо с маленькой лирой в |руках. Ее обращение

к притихшей толие. Монолог о закате славы велико-

го Карфагена, затем возбужденная, воинственная

песнь. Мато и Нарр-Авас под впечатлением облика

дочери Гамилькара. Саламбо подносит ливийскому

вождю кубок с вином. Ревность Нарр-Аваса и бур

ная ссора с Мато. Саламбо исчезает. Брезжит рас

свет. Спендий и (раненый Мато на террасе дворца

Спендий говорит о жестокости карфагенской тира

НИИ, о несправедливости сильных — «нароп, ненави

дит богатых». Но Спендий сам мечтает о богатстве

и славе, зовя Мато иоднять восстание. «Карфаген

наш — завладеем им!».

Из музыки к первому действию оперы сохрани-

лась Песнь балеарца на пиру в садах Гамилькара

(дата сочинения в автолрафе — август 1864 года).

Этот обаятельно свежий по адузьгке «восточный ро-

манс» («В объятьях девы молодой») позднее Мусорг-

ский включил в свой вокальный сборник «Юные

годы».

В предварительном фортепианном эскизе к Песне

балеарца есть характерная ремарка композитора:

«Молодой балеарец поет, сидя на бочке, с металличе-

скими тарелочками в руках и покачивается».

196

fl-yM'ii" '^iX.r iSsJ

Надо полагать, что в первом же действии долж-

на была быть тематически использована музыка Бое-

вой песни ливийцев — «Свободно, высоко взлетает

орел крылатый».

Под этим названьем Мусоргский оставил развер-

нутый мужской хор с солистами (закончен в пар-

титуре 17 !ик>ня 1866 г.). Текст, написанный самим

композитором, проникнут духом стихийной борьбы

свободолюбивых африканских племен гаротив тира-

нии жестокого Карфагена. Здесь есть строфы, сви-

детельствующие о творчески смелом замысле Мусорг-

ского показать в опере могучий революционный раз-

мах восстания подневольных африканских племен и

народов:

Свободно, высоко взлетает орел крылатый;

Свободно, широко ревет и бушует грозное море.

Кто сдержит полет орла свободный!

Кто сдвинет волн седые громады!

Так мчатся ливийцы средь вихря пустыни.

Сраженный, жалкий враг, пади! Ай-га!

И пусть свободы песнь раздается.

Местью за рабство пусть отдается.

На смерть тиранам жадным!

Слава свободе, слава! Слава отчизне!..

Музыка Бое1вой 'песни ливийцев наполнена дви-

женья, силы, могучей красоты героического порыва

(удивительно, что этот прекрасный, вполне закон-

ченный хор, столь актуальный и в наши дни, остает-

ся забытым и не исполняется в симфонических кон-

цертах). Основная тема хора —

197

jg AoiojHHo скоро, e энергией ^^ ^ ^

11 I Ij j гш^у

milimili

r Г7

непосредственно связанная с образам Мато, играет,

как увидим далее, :ва1жную роль в оперной драма-

тургии «Саламбо».

Второе действие .планировалось в двух кар-

тинах. Клавира или сценарных набросков первой

картины нет. По-видимому, как подсказывает ло-

гика (Замысла, здесь развертывалось восстание ра-

бов и «аемньгх солдат, возглавленное ливийским во-

ждем Мато. И, вероятно, в этой картине должна бы-

ла получить широкое развитие Боевая песнь ливий-

цев, драматическим контрастом оттеняющая тему

любви Мато к Саламбо. Спендий рассказывает Ма-

то о заимфе — священном покрывале, «упавшем с

неба» на изваяние (богини Тавиты; заимф — магиче-

ский оплот карфагенской силы: «Карфаген могу-

ществен только потому, что владеет этим покрыва-

лом». Хранится оно в храме Таниты главной жри-

цей ее Саламбо. Мато решается вместе со Спендием

тайно проникнуть в храм Таниты и похитить свя-

щенный заим|ф.

Вторая картина второго действия — «^Внут-

ренность храма Таниты в Карфагене» — сохрани-

лась полностью (текст и музыка) в автографах Му-

соргского. Музыкально-драматическое развитие кар-

тины развернуто в пяти сценах:

1. Саламбо одна, на верхней ступени катафалка.

Показывается луна. Вечерняя песнь Сала1мбо, обра-

щенная к богине Таните (африканской Венере): «Ум-

чалась облаков летучая гряда. По синеве небес дале-

ких, толпою звезд окружена, богиня нежная плы-

вет...». И далее: «Танита! К тебе с мольбою нежною,

жаркою взываю я: божественный твой луч пролей,

198

Танита нежная, на душу скорбную мою...». Красивая

музыка этого «ноктюрна» (с арфой и флейтами),

мягко звенящая в высоком регистре,— легкий деко-

ративный фон образа Саламбо.

2. Сцена обряда. Инструментальное вступление —

«музыка за сценой». Медлительное движение «восточ-

ной» темы-мелодии: «Саламбо спускается с катафал-

ка. Преклоняется перед изваянием Таниты и перед

священным лотосом. Поднимается по ступеням ката-

фалка. Сыплет цветы» (ремарки Мусоргского). Мо-

литвенная пеонь засыпающей Саламбо: «Танита неж-

ная! Пусть светлый образ твой и чистый твой покров

усталых сон хранит...». Проникновенную музыку это-

го эпизода мы услышим в сцене смерти царя Бориса

(«С горней неприступной высоты...»).

3. Гимн Таните: «Буди заснувшие цветы и им рас-

крашивай листы...»—хор жриц (Fis-dur), несколько

затянутый. Сначала он звучит за кулисами, затем

жрицы выходят на сцену, совершают обряд покло-

нения Таните и медленно удаляются на покой. В это

время за колоннадою храма показываются Мато и

Спендий. В оркестре возникает характерный «марци-

альный мотив» Мато® (отголоски Боевой песни ли-

вийцев):

В отдалении звучит, затихая, хор жриц. Таинст-

венная мелодия хора связывается в сознании Мато

с обликом Саламбо. Он охвачен страстным порывом:

«Божественные, чудные напевы! Вы, звуки чистые

любви неугасимой, в моей истерзанной душе всю си-

лу страсти пробудили...». Эта музыка — прообраз

«любовных терзаний» Самозванца в Сцене у фонтана

(«Ты ранишь сердце мне, жестокая Марина»).

4. Сцена похищения заимфа. Замирают последние

звуки хора засыпающих жриц. Мато и Спендий выхо-

дят из-за колоннады (в оркестре — развитие «марци-

ального мотива»). Волнение Мато, увидевшего спя-

щую Саламбо. Спендий торопит его. Мато крадется

199