Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

Восхищенный мужественной решимостью Салам-

бо, народ подхватывает ее призыв. Энергическая те-

ма этого колоритного «карфагенского марцГа» (свя-

занная с образом Саламбо) должна был?, очевид-

но, получить более широкое развитие /в музыке

второй картины третьего действия (craii ливийцев,

см. ниже).

5. Заключительная сцена. Проводы Саламбо. Она

покидает Карфаген, чтобы вернуться с заимфом.

Вновь звучит ее печальный напев (см. пример 26),

интонационный абрис которого изменяется. И тут Му-

соргский очень тонко раскрывает музыкою внутрен-

нее состояние Саламбо: она идет на подвиг, испыты-

вая тайную тревогу — «Танита светлая, защитой будь!

Мне страх душу терзает...». Тревогой проникнут и хор

народа («Ужель за нас она падет?..). В оркестре про-

щальный напев Саламбо сплетается с «баховской» те-

мой судьбы Карфагена, придающей музыке характер

скорбный и величавый.

Какой контраст только что прозвучавшему «по-

бедному маршу» (монолог с хором) и какая сила вы-

ражения! Музыка заключительной сцены, эта своеоб-

разная пассакалья, прекрасно передает напряжен-'

ность критического момента в драматургическом раз-

витии оперы.

Запись первой картины третьего действия «Салам-

бо» была завершена Мусоргским 10 ноября 1864 года.

Следующая, вторая картина —S лагере вос-

ставших— по-видимому, осталась незаписанной; во

всяком случае, среди автографов композитора она не

обнаружена. Поэтому говорить о ней можно предпо-

ложительно. Все же, пользуясь путеводной нитью по-

вествования Флобера и опираясь на сохранившиеся

материалы (либретто и музыка) второго, третьего и

четвертого действия оперы (см. ниже), нетрудно вос-

становить содержание и общий план сценического

развития недостающей картины: Саламбо пробирает-

ся в стан мятежных ливийцев. Драматическая сцена

в шатре Мато. Диалог любви и долга. Саламбо под-

дается порыву бурной страсти Мато, но овладевает

священным заимфом. Мато засыпает. Нежданная тре-

вога— звуки труб и крики: Гамилькар поджег лагерь

Автарита. Очнувшийся Мато стремительно бросается

из шатра. Саламбо с заимфом исчезает. Смятение в

лагере восставших. Предательство Нарр-Аваса. Ли-

вийцы окружены. Отчаянная схватка. Разгром армии

Мато. Все его соратники (в том числе и Спендий)

гибнут. Ливийский вождь Мато пленен.

Так в самых общих чертах должны были разви-

ваться драматические события второй картины треть-

его действия оперы. Сохранившиеся сцены четвертого

подтверждают это.

Из двух ка'ртин четвертого действия оперы

мы располагаем полностью первой: либретто, клавир

и даже оркестровая партитура (в автографах); от

второй сохранился только отрывок.

11ервая картина — «Подземелье Акрополиса».

Сценическая обстановка обрисована Мусоргским так:

«Подземелье Акрополиса, высеченное в скале. Слева

углубление вроде пещеры; справа и ближе IK середи-

не, перспектива извилистых подземиых ходов. На

авансцене, немного отступя влево от зрителей, боль-

шой и плоский черный камень, у подножия которого

разбросаны сухие прутья, вереск, листья и несколько

пучков соломы, составляющие ложе Мато. Полумрак.

Мато в цепях, мрачный, измученный пыткой, сидит

на черном камне, опустив голову; сбоку брошен его

грубый серый плащ»

Три сцены составляют музыкально-драматическую

композицию картины.

1. Мато один в темнице. Гнетущий мрак подзе-

мелья, напряженная сосредоточенность скованного

пленника — суровый колорит краткого оркестрового

вступления. Это прелюдия к большому драматическо-

му монологу, в котором с громадной силой экспрес-

сии раскрывается душевное состояние героя, повер-

женного, но не покоренного. Монолог примечателен

смелой, психологически углубленной трактовкой об-

раза Мато (во многом отличной от флоберовской).

211

Он важен еще и потому, что позволяет восстановить

контуры сюжетно-сценическон композиции второй

картины третьего действия (отчасти и других не со-

хранившихся картин оперы).

Наплыв мучительных воспоминаний и пережива-

ний, терзающих душу Мато, гениально передан в эмо-

ционально наполненной музыке монолога. В ее дра-

матическом развитии сталкиваются, сопрягаются, мо-

дифицируются контрастные темы и мотивы оперы.

И вот что характерно: прерывность движения му-

зыки, обусловленная содержанием монолога (проти-

воречивые чувства обуревают Мато), психологически

верно воспроизводит непрерывную переменчивость

душевного состояния героя, и в этой переменчивости

обозначается своя внутренняя логика развития, опре-

деляющая и закрепляющая неразрывность образного

движения музыки — от упомянутой выше прелюдии

(оркестрового вступления) к заключительному ариозо

«Я умру одинок...». Приметим этот принцип формо-

вания монолога Мато. То, что найдено здесь Мусорг-

ским, будет мастерски применено им в монологиче-

ских сценах «Бориса Годунова» и «Хованщины».

В самом начале монолога — на фоне сумрачной

оркестровой прелюдии — вырисовывается изменив-

шийся, словно надломленный облик мужественного

Мато. Сознание обреченности тяготит скованного,

измученного пытками героя: восстание разгромлено,

и «ет надежды на спасенье. Он чувствует неотврати-

мость близкой смерти — «враги на смерть, позор и

пытку меня обрекают». И уже здесь, в начальном

разделе монолога, зарождается исходный мотив за-

ключительного ариозо «Я умру одинок» (см. пример

32). Но, едва возникнув, он прерывается острым конт-

растом — в отдалении звучит тема Боевой песни ли-

вийцев —

212

«^Mato вспоминает о последней, роковой битве, опав-

ших соратниках, о Спендии, «рукой изменника сра-

женном». В оркестре неожиданно промелькивает «ба-

ховская тема» — напоминанье «судьбы Карфагена»

(см. клавир стр. 159 и 175). Мысль о Карфагене, ку-

пившем победу ценой предательства Нарр-Аваса, при-

водит Мато в ярость. Лютой ненавистью дышит воз-

бужденная речь ливийского вождя Он задыхается

от гнева:

Скоро

2'J Мимо

Под.лый

UJ мев UUK! ТЫ ПОД ПЯ.ТОЙ НО ей

i-TJ .!

м--

Интонационный облик размашистой темы Мато

разрастается, драматизируется грозными отголоска-

ми Боевой песни ливийцев («На смерть тиранам

жадным...», см. пример 19), вновь появляющимся

«марциальным мотивом». Страдальчески горькая иро-

ния тушит бурную вспышку гнева (речитатив: «В

придачу обещал тебе Гамилькар руку Саламбо»).

Перед помутневшим взором Мато возникает плени-

тельный образ Саламбо, словно дохнувший теплым

ветром. В то же мгновенье острая боль содрогает его

сердце («О, если б был со мной мой меч! Я б сердце

вырвал из груди...») — Мато вспомнил таинственную

встречу в шатре, вкрадчивые ласки Саламбо, которая

теперь обручена с предателе.м Нарр-Авасом. Он за-

клеймить готов ее ненавистью и презреньем —

JO Пата-.

IP Н'

г f it г I

6в

тво м чер ней UJ . не вы

Нарр - А

ва . са.

213

но... горестный отклик темы любви к Саламбо звучит

в его мрачном приговоре. Обаяние страсти охватыва-

ет Мато, и сознание неотвратимого конца ожесточает

его. С непостижимой силой выразительности запечат-

лено это в музыке: широко распетый речитатив Мато

сплетается с «вибрирующей», ускользающей темой

Саламбо и глухо нарастающим мотивом неотврати-

мости:

В бешенстве потрясает Мато цепями: «Любовь ко-

вала их, измена закрепила». И снова мысль о близ-

кой смерти овладевает им (в оркестре — сумрачный

мотив вступления). Но не страх, а мужество возбуж-

дает в нем эта мысль. Заключение драматического

монолога проникнуто пафосом несгибаемой героики.

Мато словно выпрямляется. Тут Мусоргский вклады-

вает в его уста горделивые строки из стихотворения

русского поэта-демократа А. Полежаева «Песнь

пленного ирокезца»

Я умру одинок; на позор палачам

в поруганье беззащитное тело отдам.

На забаву детей

отдирать от костей

будут жилы мои,

и растерзают, убьют.

И мой труп разорвут.

...Но, как дуб вековой,

грозных бурь не страшась,

встречу миг роковой!..

Ариозо «Я умру одинок...» —кульминация драма-

тического монолога Мато в темнице:

214

Медленно, широко

J2 Мато

ва^' f Г|Г Гц I |-|Г Г|

Я У* - РУ о да . аок", аа аолор aa.na.4aii

Прометеевская сила заключена в музыке этого

ариозо, возвышающей трагический образ героя.

2. Сцена приговора. В подземелье Акрополиса

спускаются Аминахар, четыре жреца и четыре пен-

тарха. Издали слышно пение жрецов. Звучит музы-

ка, в которой мы узнаем начало сцены в боярской

думе («Борис Годунов», четвертое действие).

«Жрецы держат в руках факелы. Входят медлен-

но, ступают осторожно, по временам останавливаясь

и озираясь по сторонам. Подойдя к Мато, они обра-

зуют полукруг, держа факелы над головами; пентар-

хи, с жезлами и красными дощечками, на которых

написан приговор, становятся впереди» (ремарка Му-

соргского). Эта зловещая церемония сопровождает-

ся в оркестре глухими отрывистыми звуками «темы

жертвы» (pizzicato).

Аминахар, приближаясь к Мато, произносит обви-

нительную речь «бунтовщику, восставшему мятежом,

с толпой наемников голодных, против могущества и

славы Карфагена». Затем пентархи объявляют ему

смертный приговор. Каждый из четырех пентархов

читает свой текст по красной дощечке и разбивает ее.

(Выразительная музыка этого эпизода впоследствии

использована Мусоргским для сцены приговора бояр

над Самозванцем — в четвертом действии «Бориса

Годунова».)

Примечательно, что здесь в уста пентархов Му-

соргский вложил строки из поэмы Майкова «Приго-

вор» («Легенда о Констанцском соборе») — слова

приговора над Яном FtjcoM

215

(1-й пентарх:) Сердце, зла источник, вырвать

на съеденье псам поганым!

(2-й пентарх:) А язык, как зла орудье,

дать клевать нечистым вранам!

(3-й пентарх:) Самый труп предать сожженью,

наперед прокляв трикраты!

(4-й пентарх:) И на все четыре ветра

бросить прах его проклятый!..

Слог майковских стихов, с его славянизмами, ко-

нечно, трудно вяжется с речью карфагенских пентар-

хов. Но Мусоргский явно пожертвовал тут верностью

колорита, расширительно трактуя смысл сцены при-

говора над Мато, в бунтарском образе которого он, в

отличие от Флобера, настойчиво подчеркивал черты

стихийной революционности (вспомним Боевую песнь

ливийцев, дуэт Мато с Саламбо, монолог «Я умру

одинок...»).

В связи с этим заслуживает внимания интересная

догадка о «скрытом» смысле сцены приговора в опе-

ре «Саламбо», высказанная литературоведом И. Ку-

биковым (в статье «Мусоргский и Флобер»). «Слова

первого пентарха,— писал он,— вполне соответству-

ют словам Флобера: «Шагабарим — хранитель свя-

щенного покрывала — одним ударом рассек грудь

Мато, вырвал сердце, положил его на ложку и, по-

днимая руки, принес его в дар солнцу».

Но Мато в романе Флобера не был проповедни-

ком, вроде Гуса (изображенного в поэме Майкова).

И потому слова второго пентарха о языке — «орудии

зла» — не могут быть отнесены к герою романа. Но

зато они с особенной силой могут быть направлены к

шестидесятникам— Михайлову, и главным образом,

Чернышевскому, этому гениальному пропагандисту

революционной истины, который для царской власти

являлся «орудием зла».

Характерная деталь: каждый из пентархов раз-

бивает дощечку. Этот акт, знаменующий приговор,

ведет нас к тем явлениям, которые имели место во

время выполнения обряда «гражданской казни» над

Михайловым, Обручевым и Чернышевоиим, когда над

головой «политических преступников» ломали шпагу.

Правда, «ад текстом этой первой картины 4-го

действия поставлена дата — октябрь 1863 г. В это

время Чернышевский сидел в Петропавловской кре-

пости, и приговор над ним еще не был произнесен. Но

музыка этой картины отмечена другой датой — 26 но-

ября 1864 г. Впрочем, это даже и несущественно. В со-

знании Мусоргского могли запечатлеться картины об-

ряда гражданской казни над Михайловым и над Об-

ручевым»

Повторяем — это только догадка и, как всякая до-

гадка, не во всем убедительная. Однако она не лише-

на реальности. Прямая аналогия между сценой при-

говора над Мато и «обрядом» гражданской казни

русских революционеров представляется по меньшей

мере спорной. Но несомненно и бесспорно воздейст-

вие политических идей и событий шестидесятых го-

дов, так остро волновавших Мусоргского, на са-

мый замысел его оперы, на своеобразную трактовку

сюжета и характеров «Саламбо».

Это воздействие чувствуется, как, вероятно, заме-

тил читатель, и в ясно наметившейся (несмотря на

неполноту сохранившихся материалов) драматургии

оперы, с ее динамикой массовых народных сцен, вы-

рисовывающих социальный смысл конфликтного раз-

вития сюжета, в котором так возвышается мятежный

образ ливийца Мато — вождя африканских племен,

восставших против карфагенской тирании.

Мощная фигура вожака стихийного движения

масс особенно привлекала Мусоргского. Не случайно

он и начал работу над «Саламбо» сочинением либ-

ретто разбираемой первой картины четвертого дейст-

вия оперы — уже в октябре 1863 года готов был пол-

ный текст этой картины, дающей, если можно так

выразиться, идейно-драматургический респект образа

Мато — борца за свободу порабощенных масс, смер-

тельного врага «жадных тиранов». В романе нет та-

кой картины, да и не могло быть —она не соответст-

вует идейно-художественной концепции Флобера. Для

Мусоргского же именно эта картина явилась исход-

ным—опорным моментом в работе «ад сценарием и

музыкой «Саламбо». Не удивительно, что мятежный

217

Ливиец в опере заметно отличается от флоберовского

героя — буйного «варвара», ослепленного страстью.

Замысел Мусоргского ясно виден в большом мо-

нологе разбираемой картины. Мато одержим идеей

свободолюбивой борьбы, и это — стержневая идея

оперы. Драма любви к Саламбо, несущей гибель ге-

рою, выявляет благородные мужественные черты его

характера. Ни коварная измена, определившая роко-

вой исход восстания, ни страшные пытки в позорном

плену не сгибают воли Мато. Пафос верности идее

наполняет образ борца. И в мрачной темнице, перед

лицом неотвратимой смерти он остается непоколе-

бим — «Я умру одинок...».

Монолог «Мато «разомкнут» следующей затем

сценой приговора. И здесь непоколебимость повер-

женного героя рельефно оттеняется зловещей торже-

ственностью обряда. Одинокий, обреченный и безза-

щитный, он молча слушает чтение пентархов. Мысль

его витает далеко (характерно, что в музыке этой

сцены Мато «отсутствует»). Монолог, прерванный

объявлением приговора, завершается в небольшой —

3. Заключительной сцене. Пентархи, повторяя за-

клинающие слова приговора, скрываются.— «Мато

быстро приподнимается, потом слабо опускается на

место, поникнув головой», Сумрачный речитатив —

«Конец!.. Мне призрак смерти глянул в очи!..» — тра-

урная кода картины. В авторской рукописи клавира

монолог Мато заканчивался драматическим воскли-

цанием:

Свобода! Родина! Прости навек!

Час последний мой настал.

33 Мато:

218

Но Мусоргский перечеркнул эти строки в клавире

и в партитуру их не включил ограничившись крат-

кой оркестровой постлюдией, в которой — при медлен-

ном опускании занавеса — печально звучит замираю-

щий напев Боевой песни ливийцев...

Запись первой картины четвертого действия в кла-

вире Мусоргский завершил 26 ноября 1864 года (да-

та в автографе). Через некоторое время (очевидно, в

следующем году) она была оркестрована.

От второй картины последнего действия «Са-

ламбо», как уже говорилось, остался только один от-

рывок—хор жриц «Что так печальна и грустишь о

чем, Саламбо?» (Des-dur) с авторской ремаркой:

«Жрицы утешают Саламбо и одевают ее в брачные

одежды»'® (записан 8 февраля 1866 г.). По характе-

ру и колориту музыка хора напоминает Сцену обря-

да из второго действия оперы.

Сценическая ремарка Мусоргского дает лишь на-

мек на содержание и предполагаемую композицию

последней картины оперы: приготовление к свадьбе

(сцена в покоях Саламбо) и торжественное пиршест-

во по случаю бракосочетания Нарр-Аваса с дочерью

Гамилькара (сцена в карфагенском Акрополе) — в

тот самый день, когда должна была свершиться

страшная казнь Мато.

Такое предположение подсказывается логикой за-

мысла Мусоргского — музыкально-сценическим раз-

витием драмы в сохранившихся картинах. Но как

именно намеревался он закончить оперу — остается

неизвестным. Одного, чудесного по музыке, но эпи-

зодического хора жриц слишком недостаточно, чтобы

более подробно говорить о неосуществленной финаль-

ной картине большой оперы. Предоставим воображе-

нию читателя дорисовать ее...

Удивительна судьба этой оперы в творческой био-

графии Мусоргского. В течение двух с половиною лет

он с увлечением работал над «Саламбо» — «Ливий-

цем» и написал много прекрасной музыки (сохранив-

шиеся сцены составляют более двухсот страниц пе-

219