Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

чатного клавира). Замысел, занимавший воображение

композитора, разрастался. Работа, начатая в октяб-

ре 1863 года, продолжалась с перерывами вплоть до

середины 1866: авторская партитура Боевой песни

ливийцев помечена 17 июня 1866 годаНо вскоре

затем сочинение оперы оборвалось. И казалось, Му-

соргский забыл о ней.

В действительности же было не так. Он жил му-

зыкою «Саламбо», и в глубинном прорастании его но-

вых замыслов она сыграла роль чрезвычайно важ-

ную, хотя далеко не все в ней удовлетворяло автора

и его друзей в балакиревском кружке, где, по свиде-

тельству Н. Римского-Корсакова, отрывки из «Салам-

бо», исполнявшиеся изредка Мусоргским, «вызывали

частью величайшее одобрение за красоту своих тем

и мыслей, частью жесточайшее порицание за беспоря-

дочность и сумбур»

В музыке «Саламбо» было найдено и запечатлено

(пусть еще несовершенно, даже «беопорядочно») то,

что впоследствии уверенно разрабатывалось рукою

мастера. Речь идет не только о поразительной мело-

дической и гармонической изобретательности, про-

явившейся в музыке «Саламбо», и не только о «заме-

чательных, хотя и далеко не всегда удачно выполнен-

ных,—как говорит В. Каратыгин, — попытках Му-

соргского к завоеванию новых музыкально-драмати-

чески?г форм, именно в области сплошной и цельной

драматической «сцены» Речь идет о сознательной

выработке реальных принципов оперной драматур-

гии, послуживших в дальнейшем Мусоргскому осно-

вою для создания народных музыкальных драм.

«Саламбо» — это поиск и находка, зовушая к но-

вому поиску, обещающая большие открытия. Вот что

приковывало Мусоргского к этому сочинению.

Загляните в разбор оперы и раскройте клавир.

Обратите внимание на остро очерченную драматиче-

скими контрастами характеристику народных движе-

ний (Боевая песнь ливийцев и народ в Карфагене),

на психологически углубленную обрисовку душевных

состояний «человеческих масс» и «героев» (Мато,

Саламбо и народ), на новаторски смелое построение

220

монологических сцен (Мато — в предпоследней кар-

тине), на необычное и глубоко своеобразное примене-

ние «монотематизма» в музыкально-сценическом раз-

витии, на роль распетого речитатива в нем и т. д.

Все это складывалось тогда в сознании компози-

тора под непосредственным воздействием новых

«оперных идеалов», к осуществлению которых он

стремился. Не случайно (и не механично, разумеется)

многое из музыки «Саламбо» Мусоргский использо-

вал, и великолепно использовал — в драматургии

«Бориса Годунова». Эти зримые связи отмечены на-

ми в разборе оперы; незримые нити протягиваются

от «Салам|бо» и к «Хованщине»...

Что же побудило композитора отказаться от увле-

кавшего его замысла, почему он не завершил работу

над «Саламбо»? Сам Мусоргский объяснил это лако-

нично. «Однажды,— вспоминает Н. Компанейский,—

я обратился к .Модесту Петровичу с вопросом, почему

он оставил начатую работу. Он пристально посмо-

трел на меня, потом рассмеялся и, махнув рукою,

сказал: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы

Карфаген». Затем, помолчав, продолжал уже серьез-

но: «довольно нам Востока и в «Юдифи». Искусство

не забава, время дорого» (В примечании Н. Ком-

панейский добавляет: «М. П. подразумевал, что нель-

зя описывать Восток, не видя его, не зная его мело-

дий».)

Ответ Мусоргского весьма характерен. Вспомним

его анализ серовской «Юдифи», на которую он здесь

вновь ссылается. Некоторые остро подмеченные и

раскритикованные им недостатки этой оперы Мусорг-

ский, видимо, ощущал и в своей «Саламбо». Роман

Флобера увлек его на смелый замысел народно-геро-

ической оперы, в центре которой он видел стихийное

восстание угнетенных племен против карфагенской

тирании. В этом плане и разрабатывался композито-

ром сценарий «Саламбо» — «Ливийца» (причем не

без влияния сценического опыта «Юдифи»), Но осу-

ществление замысла исторической оперы было связа-

но для Мусоргского, помимо всех прочих творческих

задач, с требованием строгой достоверности, нацио-

221

нальной характерности языка и стиля. Выполнить это

требование оказалось невозможным — тщетно было

бы искать реальную интонационную основу музыки

древнего Карфагена. В «Саламбо» вырисовывался

Восток «условный», с атрибутами оперной обстано-

вочности обрядов и процессий, неизбежно затягиваю-

щих действие.

Правда, и в рамках «условности» Мусоргский су-

мел создать замечательные по красоте и мощи выра-

жения народные сцены (стоит вспомнить хотя бы

Боевую песнь ливийцев или народ в осажденном го-

роде) и сцены монологические (Мато, Саламбо), су-

мел воплотить в музыке «идею героизма, силы, энер-

гии». Но не это ли и побуждало его освободиться от

«условного» Карфагена? Изображаемая в опере борь-

ба африканских племен, во главе с ливийцем Мато,

против «жадных тиранов» Карфагена упрямо ассо-

циировалась в сознании Мусоргского с борьбой обез-

доленного народа его родины. И это, как уже заме-

чено было в разборе, вольно или невольно сказыва-

лось в музыке «Саламбо».

Жизнь в «коммуне» пробуждала и стимулировала

в Мусоргском «могучее сочувствие с вопросами со-

временной действительности». Напомним, что в

1864 году, в разгар сочинения «Саламбо» — посреди

лирических романсов и песен,— возник печальный

образ «Калистратушкп». Им открывалась целая се-

рия проникновенных вокальных сцен «из русской на-

родной жизни». Где-то в глубине сознания компози-

тора шевелились уже замыслы народной музыкаль-

ной драмы. И, быть может, в процессе работы над

«Саламбо» чуткая интуиция подсказывала Мусорг-

скому, что он сочиняет музыку для другой, еше неве-

домой ему оперы... Во всяком случае, именно эта ра-

бота убеждала его в том, что для осуществления

«оперного идеала» необходима коренная реформа, а

чтобы совершить ее, нужны новые поиски, новые опы-

ты, стало быть, надо расстаться с увлекавшим его за-

мыслом «карфагенской» оперы...

Глава пятая

ДИАЛЕКТИКА ДУШИ

Чем живее созерцаю внутри

себя сущность личности, тем ме-

нее умею определить ее словами.

Белинский

Двадцатого января 1864 года Мусоргский был ут-

вержден помощником столоначальника Казарменно-

го отделения в Главном инженерном управлении

Грустная ирония судьбы! Член вольной «коммуны»

числился в департаменте коллежским секретарем.

Шесть лет назад Мусоргский решительно отбро-

сил гвардейскую карьеру — служба мешала зани-

маться любым делом «как м«е надо». Теперь он

служил скромным чиновником, чтобы... сохранить воз-

можность заниматься «как мне надо». Это не пара-

докс, а суровая логика целеустремленной натуры ху-

дожника, упорно следовавшего своим путем. Годы

^непрестанного самообразовательного труда, годы

ученья, творческих поисков и опытов не прошли да-

ром. Он вырос идейно, окреп профессионально, уве-

рился в своих силах. Но нещедрый источник матери-

альных средств быстро иссякал. Хлопоты и тяготы по

делам имения угнетали Мусоргского, и он в конце

концов отказался от своей доли отцовского «наслед-

223

ства». Оставалось одно — служить. И теперь он спо-

койно (даже не без юмора) отнесся к этой неприят-

ной необходимости; отчасти ее скрашивала новая

жизнь с товарищами в «коммуне», главное же — Му-

соргский чувствовал себя теперь творчески увереннее,

самостоятельнее, и ему казалось, что служба не на-

рушит его планов «свободного развития», которого он

так жаждал. Никаких иллюзий относительно службы

он, конечно, не питал, понимая, что она отнимет не-

мало драгоценного времени, а даст лишь самые не-

обходимые средства к существованию. Мирился с

нею, ибо надеялся, что это испытание временное, что

именно творчеством он сумеет завоевать право и ре-

альную возможность целиком посвятить себя творче-

ству. Мусоргский на многое тогда надеялся. Он был

молод и хотел жить полною жизнью.

Атмосфера вольного товарищества в «коммуне»

его бодрила, активная деятельность балакиревско-

го кружка и Бесплатной музыкальной школы радо-

вала.

Бородин, посреди своих научных трудов и общест-

венно-педагогических дел, писал Е8-(1иг'ную Симфо-

нию. Римский-Корсаков, находившийся в дальнем пла-

вании, успел закончить свою Первую симфонию (es-

moll), прислав сочиненное в Англии Andante (на

русскую народную тему «Про татарский полон»).

Кюи, занятый «Ратклифом», пробовал силы — и ус-

пешно — на боевом музыкально-критическом попри-

ще Деятельность Бесплатной школы расширялась.

Концерты школы, в которые Балакирев внес, как го-

ворил Стасов, «свежую струю жизни и новизны», от-

крывали перспективу действенной пропаганды новой

русской музыки.

Мусоргский одушевлен был своими творческими

замыслами. И у него работа спорилась. Много сил и

времени отдавал он «Саламбо». Но, как уже было

замечено, не только опера занимала воображение

композитора. В годы, когда шла работа над «Салам-

бо», обдумывались и сочинялись романсы и песни, ин-

струментальные пьесы. Числом их было пока -не мно-

го. Они являлись неспешной чередой, исподволь рас-

224

крывая удивительное многообразие художнических

устремлений Мусоргского.

Весною 1864 года, одновременно с сочинением

«Саламбо» (третье действие —«Капище Молоха»),

Мусоргский написал русскую песню на стихи Кольцо-

ва «Дуют ветры, ветры буйные» (28 марта), лириче-

ский романс-фантазию «Ночь» на стихи Пушкина

(10 апреля) и «этюд в народном стиле» по стихотво-

рению Некрасова «Калистрат» (22 мая). В том же

году композитором переложена была для дуэта (мец-

цо-сопрано и баритон) тосканская народная песня

«Я в субботу затеплю свечу» («Ogni sabato avrete il

lume acceso»)

Оставим пока в стороне «тосканский дуэт». Обра-

тимся к оригинальным вокальным пьесам или, говоря

условно, романсам Мусоргского.

По содержанию они глубоко различны; по харак-

теру и по жанровым признакам — контрастны. Все

же появились они в столь близком соседстве не слу-

чайно. Тем более интересно их сопоставление на фо-

не сочинявшейся одновременно музыки «Саламбо».

Нередко именно в контрастах творческих высказыва-

ний и устремлений художника обнаруживаются внут-

ренние связи, улавливается «ариаднина нить», веду-

щая к скрытым истокам его душевных движений.

Образы русской лирической поэзии, которыми

навеяны упомянутые вокальные пьесы, интерпрети-

руются в музыке Мусоргского совершенно свободно.

Он исходит из собственного замысла и полностью

подчиняет ему избранный поэтический текст, сокра-

щая или видоизменяя его, когда находит это нуж-

ным. И образное содержание стихотворения, привлек-

шего внимание композитора, порой приобретает в его

музыке «инаковый», новый смысл. Песня «Дуют вет-

ры»— характерный тому пример.

Стихотворение «Дуют ветры, ветры буйные, ходят

тучи, тучи темные» — одна из простодушных «рус-

ских песен» Кольцова. Картина сурово насупившейся

природы в «непогожую пору» ненастья (первые три

строфы) наводит поэта на лирическое раздумье о пе-

чальном одиночестве:

8 Мусоргский 225

в эту пору.

Непогожую,

Одному жить —

Сердцу холодно.

Грудь другую

Ему надобно:

Огонь-душу —

Красну девицу!

С ней зимою —

Лето теплое;

При бездольи —

Горе — не горе!

Но как раз эти три строфы, т. е. всю вторую поло-

вину стихотворения Кольцова, Мусоргский отбрасы-

вает, хотя она могла бы, кажется, послужить основой

для традиционной лирической «средины» («Mittel-

satz») вокальной пьесы. Однако нет — Мусоргский

увлечен иным замыслом. Сумрачная картина непого-

ды, нарисованная поэтом в начале стихотворения

(«дуют ветры буйные, ходят тучи темные»), связыва-

ется в сознании композитора с образом «ненастья» в

жизни народной — ненастья, предвещающего бурю.

Развитие этого образа и наполняет содержание песни

Мусоргского. Динамикой стихийной силы заряжена

раздольная русская те.ма народного склада «Дуют

ветры, ветры буйные». Ее широкое неторопливое раз-

вертывание в бурлящем движении сопровождающих

голосов — контраст, создающий драматическую на-

пряженность «предбурья»:

Ду

ют вет

226

в этой музыке, в ее характерных попевках и рит-

мах, легко угадывается прообраз русской вольницы —

народного хора в Сцене под Кромами (ср. клавир

«Бориса Годунова», стр. 389). Образно-тематическая

связь тут несомненна и она вновь подтверждает

внутреннюю устремленность творческих поисков Му-

соргского в сложном процессе глубинного прораста-

ния замыслов. Читатель помнит, что первое, отдален-

ное «предчувствие» того же образа проявилось, быть

может, тогда и неосознанно, еще в юношеском форте-

пианном Скерцо Мусоргского (тоже cis-moll), напи-

санном в 1858 году (см. пример 5). Теперь это уже

не робкое предчувствие, а сознательное стремление

воплотить в музыке образно-символический смысл

картины встревоженной стихии — непогода чревата

бурей!

Ясно, что такая вольная интерпретация стихотво-

рения Кольцова совершенно исключает мечтательную

лирику об «огонь-душе —красной девице». Средин-

ный раздел песни (fis-moll — gis-moll) основан на

227

контрасте иного рода. Он раскрывается Мусоргским

в углубленном толковании второй и третьей строфы

стихотворения Кольцова:

Не видать в них

Света белова;

Не видать в них

Солнца Краснова.

Во сырой мгле.

За ту.манами,

Только Н€чка

Лишь чернеется...

Буйное движение словно застывает. Краски сгу-

щаются, темнеют. В музыке — угрюмый колорит не-

проглядной ночи. Из первой, раздольной темы заро-

ждается протяжный напев; в нем и щемящая дущу

тоска, и громадная внутренняя сила.

Реприза — утверждение начального образа «Ду-

ют ветры» (cis-moll). Небольшая кода, с мажорным

окончанием, выразительно завершает песню. Она по-

священа Вячеславу Логинову, товарищу по «комму-

ие», проявлявшему горячий интерес к новой русской

музыке и музыке Мусоргского в особенности (на те-

му В. Логинова композитор написал в 1865 году фор-

тепианную пьесу «Дума»).

Как ни страняо, в балакиревском кружке песня

Мусоргского «Дуют ветры, ветры буйные» не встре-

тила особенного сочувствия, и о ней вскоре забыли...

Между тем появление этой песни, с ее «еожиданным

поворотом русской темы, в период активной работы

композитора над «Саламбо» —знаменательно.

Пусть очень далеки по сюжету, пусть очень раз-

личны 1ПО жанру и 1по масштабам названные произ-

ведения, все же в их музыке таятся черты общности

творческих устремлений Мусоргского. Не характерно

ли, что и в опере «Саламбо» и в песне «Дуют ветры»

обозначаются очертания образов, которые получат

могучее развитие в «Борисе Годунове»! Музыкальное

мышление композитора, глубоко национальное по

природе, настойчиво ищет выхода к современной про-

блематике и в оперной драматургии и в вокальной

228

Пушкин,

с портрета О. Кипренского

лирике. За песнею «Дуют ветры, ветры буйные> явит-

ся «этюд в народном стиле» — «Калистрат», а за

ним — серия маленьких вокальных сцен, воплощаю-

щих реальные темы и образы русской действительно-

сти, трагический «комизм» ее повседневности.

Характерно вместе с тем и другое. Посреди этих

вокальных сцен суровой гражданской лирики проби-

вается струя проникновенной лирики сердца. Ее те-

чение то усиливается, то ослабевает, но не прекра-

щается, и если временами оно незримо, то не потому,

230