Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

к ложу и срывает заимф с извания Таниты. Са-

ламбо просыпается. Драматическая сцена —терцет

(точнее, дуэт Мато и Саламбо с репликами Спен-

дия). Здесь рельефно выделяется мужественный об-

лик Ливийца:

Я, Мато мятежный, вождь ливийских полчищ страшных;

Я грозный мститель за рабство родины моей;

Я враг заклятый, враг смертельный Карфагена!

В музыке — размашистая вокальная партия Ма-

то, с характерным октавным «броском», вырастает из

темы Боевой песни ливийцев и опирается на нее:

Мато:

я,

Ма

ыя . теж

вый.

m t t г f 'f

Драматизм развития этой темы в дуэте обострен

«мотивом страсти» Мато. В его горделивую речь о

мятеже и мщении восставших рабов ненавистному

Карфагену вплетаются слова пылкой любви. Салам-

бо, едва очнувшаяся, в оцепенении. Она не может

понять смысла возбужденных речей Мато, молит его

о пощаде. И слова ее звучат, как молитвенный напев

(в котором улавливаются отзвуки хора жриц Тани-

ты). Вдруг она замечает у Мато похищенный заимф.

Охваченная ужасом и гневом, Саламбо гонит прочь

Мато, низвергая на «его страшные проклятья. Рез-

кий поворот в музыке дуэта. Гнев и отчаянье Салам-

бо, настойчивые возгласы Мато, злые реплики Спен-

200

Мусоргский. 1873

дия, почуявшего смертельную опасность. В оркестре

тревожно звучит «ливийская тема» в контрапункти-

ческом соединении с «марциальным мотивом» Мато.

Тревога нарастает. Саламбо бьет в сигнальный щит,

призывая на помощь. Мато и Спендий скрываются.

Музыка второй части дуэта (начиная с f-moll'HO-

го поворота, см. клавир, стр. вО) впоследствии была

переработана Мусоргским для эпизода с иезуитами

в Сцене под Кромами («Гайда! Души!..»).

5. Большая народная сцена составляет финал вто-

рого действия «Саламбо». На сигнал тревоги и кри-

ки Саламбо в храм вбегают жрицы, затем воины,

201

стекается народ. Проклиная «дерзкого святотатца»,

Саламбо в замешательстве говорит о похищении за-

имфа. Мато и Спендий скрылись из виду у стен Ак-

рополиса. Защитой от толпы им послужил заимф, к

которому никто не посмел прикоснуться. Все в стра-

хе склоняются перед изваянием Таниты, моля о спа-

сении.

Вся эта народная сцена построена на музыке из-

вестного уже нам хора f-moll из «Царя Эдипа» (Сце-

на в храме).

Сочинение второй картины второго действия «Са-

ламбо» заняло около двух месяцев. Она была окон-

чена Мусоргским 15 декабря 1863 года (клавир с

оркестровыми пометками).

Третье действие оперы, как и второе, раз-

бито на две картины, что подтверждается сохранив-

щимся авторским либретто первой картины —

«Капище Молоха». Опера уже называется Мусорг-

ским «Ливиец».

Текст либретто Мусоргский предваряет описанием

костюмов действующих лиц и подробной характерис-

тикой сценической обстановки места действия^. Он

комментирует и музыкально-сценическое движение,

сопровождая его пояснительными ремарками. Эта

черта, заметная уже в «Эдипе», углубляется в «Са-

ламбо», — «сочиняя оперу, Мусоргский был не всего

только музыкантом,—-говорит Стасов,— но и драма-

тическим автором: его наполняли все подробности

изображаемого сценического действия, весь тот живо-

писный и пластический элемент, который присущ дра-

ме, но слишком часто вовсе не существует для компо-

зиторов, только что занятых своим музыкальным де-

лом»®. Замечание верное.

Содержание картины «Капище Молоха» раскры-

вается в пяти сценах, составляющих целостную му-

зыкально-драматическую композицию. В ее сюжет-

ном развитии Мусоргский соединил жертвоприноше-

ние Молоху (осажденные карфагеняне хотят «уми-

лостивить» страшного бога) и патриотический порыв

202

Саламбо, решающей проникнуть в стан ливийцев и

вернуть похищенный заимф Карфагену.

Напомним, что в романе Флобера кровавое жер-

твоприношение Молоху происходит после того, как

Саламбо явилась из шатра Мато к Гамилькару с

заимфом (см. тринадцатую главу романа). Мусорг-

ского это не смущало. Следуя собственному музы-

кально-драматургическому замыслу, он намеревался

перенести сцену в шатре Мато во вторую, кульмина-

ционную, картину третьего действия, сконцентриро-

вав там драматические события в лагере восстания

(ом. дальше); в первой картине он сосредоточил сце-

ны в лагере карфагенян. Вот эти сцены:

1. Моленье перед Молохом. В Карфагене, осаж-

денном полчищами восставших рабов и солдат, жре-

цы, народ и дети карфагенские (три хора) готовятся

к «искупительному» обряду кровавого жертвоприно-

шения. Идоложертвенный хор жрецов (во главе с

Аминахаром): «Молох многомощный! Срашный и

гневный! Внемли нам, внемли!». Начальный мотив

хора —

Медленно

:2 ,

— символ неподвижной мощи Молоха, грозного вла-

дыки Карфагена. Этот мотив, как неизменный дог-

мат, повторяется и в хоре детей карфагенских, обре-

ченных на жертву медному богу-истукану («Горе

нам, горе! В муках тяжелых мы скоро погибнем!.,), и

в хоре народа, молящего о спасении («Молох все-

сильный и гневный, страшный мститель! Услышь

нас...»). Тем глубже и ярче драматические контра-

сты музыки, выражающей чувства и мысли людей,

участвующих (или вынужденных участвовать) в фа-

тальном «действе» жертвоприношения.

В экспозиции сцены — на фоне хора жрецов —

рельефно выделен небольшой монолог Аминахара

(«обращение к народу»):

203

23 ^

I.T г f

iP -'Ч г ••

IUTT-

—1 р !

4 , - >

1 .

Сумрачная тема Аминахара (мы услышим ее в

знаменитом ариозо царя Бориса («Тяжка десница

грозного судии...», es-moll) приобретает глубокий

смысл в дальнейшем развитии («тема бедствий»). Ее

продолжение-отклик звучит в хоре народа и в трепет-

ных голосах детей карфагенских, прощающихся с

жизнью («тема жертвы»; ср. ариозо Бориса: «И скор-

бью сердце полно...») :

Эта «тема жертвы» широко разрабатывается; из

нее образуется полная щемящей тоски тема народ-

ного горя (по складу столь близкая русской кресть-

янской песне):

[аарод]

Громадной силы драматизма достигает Мусорг-

ский в эпизоде прощания народа с детьми, где «тема

жертвы» контрапунктически соединяется с мотивом-

символом всепожирающего Молоха.

Приведенные примеры (они весьма характерны)

воочию свидетельствуют о редкостном чутье Мусорг-

ского в обрисовке душевных состояний «человека и

человеческих масс», о потенциальной мощи его музы-

204

кально-драматургического дарования. Несмотря даже

на недостатки еще неокрепшего мастерства (ка-

чество тем выше качества их развития в «формова-

нии» замысла большой и сложной композиции), он

умеет психологически верно передать музыкою и

мрачный фанатизм жрецов, и скорбь народа, изну-

ренного длительной осадой города, грозящей гибелью

и разорением, в страдальческий трепет безвинно об-

реченных детей, и горе оплакивающих их матерей.

Нельзя «е заметить, что проникновенная музыка

этой сцены (и некоторых других сцен оперы) почти

лишена «восточного колорита». Но она отнюдь не

«вненациональна», как утверждали иные критики. В

своей интонационно-ладовой и мелодической основе

это музыка почвенно-русская, и тут таилось одно из

внутренних противоречий оперы на «карфагенский

сюжет», побудивших композитора оставить начатую

работу. Замечательные образно-тематические наход-

ки были впоследствии гениально использованы Му-

соргским —«поставлены на место»— в музыке «Бо-

риса Годунова».

2. Сцена грозы. Три хора, сплетаясь в общем дви-

жении, разрастаются в своеобразную драматическую

мистерию. В конце предыдущей сцены, когда — пос-

ле прощания с детьми — свершается кровавая жерт-

ва, толпу народа охватывает тревожное возбуждение.

Оно усиливается приближением грозы. Темнеет. От-

даленные молнии и глухие раскаты грома. Смолкли

детские голоса. Мрачные заклинания жрецов смеши-

ваются с воплями свирепеющего народа.

Поднимается буря, живописно изображенная в

музыке. Посреди раскатов грома хор жрецов («Услы-

шал нас Молох державный...») и хор народа («Мо-

лох страшный предстал нам...»— мотив бога-истука-

на). Медное изваяние «накаляется докрасна — на

сцене красноватый отблеск, падающий и на коней

Эйшмуна» (ремарки Мусоргского). Обшее возбужде-

ние достигает предела. «Сильный удар грома. Народ

в ужасе перебегает к роще Эйшмуна». Торжествующе

грозно звучит (в хоре и оркестре) мотив Молоха

(«Ярость и гнев смири...»). Снова удар грома. «Народ

205

повергается нищ в беспорядке на землю». Гроза по-

степенно стихает — «начинает проясневать». В насту-

пившей тишине раздается молитвенный напев хора —

скорбно-просветленная тема «искупительной жерт-

вы»...

Заключительный эпизод сцены — этот резкий пе-

реход после бушеванья страстей к pianissimo («тор-

жественная затишь») — невольно заставляет вспом-

нить мысль, высказанную Мусоргским по поводу так

понравившегося ему финала первого акта серовской

«Юдифи»: «Народ проклинающий, народ свирепею-

щий в fugatto, теряет последнюю надежду, последнее

сознание своих сил — бессильный, он отдается одно-

му чувству,— какой-нибудь сверхъестественный помо-

щи...»®. Именно эту мысль он выразил в заключитель-

ном эпизоде разбираемой сцены, по-своему—^и твор-

чески глубже, нежели Серов,— решив сходную

драматургическую задачу.

Превосходная музыка сцены грозы, органично

слитая с предыдущей сценой, раскрывает внутренний

смысл и динамику образных контрастов тематизма,

характеризующего душевное состояние народа в

один из самых критических моментов его истории.

В высшей степени удачен замысел Мусоргского за-

вершить мрачное «действо жертвоприношения» бу-

рей, разразившейся над осажденным Карфагеном (в

романе ее нет). «Эта буря, как высшая точка драма-

тического напряжения, является и по музыке своей

кульминационным пунктом всей композиции,— писал

В. Каратыгин. — Громадной стихийной силы и ярко-

сти достигает здесь Мусоргский, но, к несчастью,

здесь, быть может, больше, чем в других частях сво-

ей композиции, автор обнаруживает и все изъяны

своей техники. Музыкальные мысли мало развиты,

общая форма весьма неопределенна, голосоведение

корявое. А между тем, при надлежащей редакции,

вернее, при значительной перекомпоновке, из материа-

ла Мусоргского могла бы выйти во всех отношениях

прекрасная и сильная страница оперно-симфонической

музыки, быть может, способная поспорить даже с ге-

ниальной «Ночью на Лысой горе»

206

Технические «изъяны» в композиции сцены грозы,

несомненно, имеются, однако не столь крупные,—

иначе Мусоргский не сумел бы «достигнуть громад-

ной стихийной силы и яркости». Дело в том, что ин-

тереснейший замысел сцены грозы запечатлен компо-

зитором импровизационно — в мощных и остроха-

рактерных очертаниях образного движения музыки

(это заметно и в некоторых авторских ремарках,

словно восполняющих недостающую детализацию

тематической разработки). Отсюда непосредствен-

ное общее впечатление громадной стихийной силы и

яркости. Но отсюда же и разбросанность, эскизность

линий развития, нарушающих привычные каноны

формы, неожиданная подчеркнутость некоторых изо-

бразительных эпизодов (с фиксацией оркестровых

эффектов), кажущаяся «корявость» голосоведения и

т. д. Напомним, что сам Мусоргский рассматривал

свой клавир «Саламбо» как первоначальный эскиз

партитуры «в фортепьянных набросках». И если б он

продолжил работу над оперой, то, конечно, не раз

еще вернулся бы и к сцене грозы, отделывая и совер-

шенствуя ее в деталях. Во всяком случае, музыка

этой сцены — ив том виде, в каком она сохранилась,

со всеми недочетами импровизационной манеры из-

ложения,—принадлежит к лучшим страницам оперы.

Следующее за ней —

3. Славленые Молоха — небольшая и, в сущности,

промежуточная сцена. «Жрецы спускаются попарно

в процессии, с зажженными факелами в руках». Тор-

жественное шествие во вкусе «большой оперы». Хор

жрецов и хор народа (с военным оркестром в ротон-

де): «Слава Молоху, мстителю...». Эффектная компо-

зиция построена на непрерывном динамическом на-

растании звучности (отрр — 1к//). В М'узы'ке славленья

характерный штрих: рядом с основной темой здесь

возникает несколько видоизмененный «марциальный

мотив» (ср. пример 20); он появляется в хоре народа

и затем разрабатывается в оркестре.

Впоследствии, сочиняя Сцену под Кромами, Му-

соргский переделал музыку славления Молоха для

эпизода «встречи Самозванца».

207

Разобранные выше три сцены первой ка;ртины

третьего действия «Саламбо» были закончен!^ компо-

зитором 23 июля 1864 года (клавир с эскиз)^ыми по-

метками оркестровки).

4. Саламбо и народ. Монолог Аминахара — обра-

щение к народу («Благословенье вам...»). Шествие

жрецов удаляется. Народ, со светильниками в руках,

у рощи Эйшмуна. За храмом Молоха показывается

Саламбо, объятая горем. Скорбный напев Саламбо,

взывающей к мщенью —

20 Саламбо

f irTf' г г 1Г гТг Гг ШГг.- I

Го ре паи го

ре.-асерд-цах на

шич скорбь'

сплетается с молитвенным хором народа («Защитой

будь нам...»), в котором интонируется «тема жертвы»

(пример 24).— Выразительнейшее сочетание.

Народу неизвестна дочь Гамилькара, но скорбь ее

вызывает сочувствие. Женщины приближаются к Са-

ламбо, склонившейся к подножию медного истукана.

Реплики народа («вполголоса»), изумленного красо-

тою Саламбо («В ней все небесное воплощено...»),—

чудесный хорик mezzo voce. Саламбо напряженно

вслушивается в тихий говор народа, и в нем ей чу-

дится тайный зов Таниты — зов долга. Характерный

психологический поворот образа героини в трактовке

Мусоргского: он сближает ее с народом, словно под-

черкивая, что именно в этом сближении Саламбо

черпает душевные силы для свершения патриотичес-

кого подвига.

Дальнейшее развитие сцены —взволнованный диа-

лог между Саламбо и народом, великолепно вопло-

щенный музыкою. Здесь рельефно вырисовываются

энергические, мужественные черты характера дочери

Гамилькара Саламбо преображается. Она готова

208

пожертвовать собою ради спасения родного города —

«Я в лагерь ливийцев пойду...» (в оркестре—«марци-

альный мотив» Мато; клавир, стр. 155, ср. пример

20). Недоверчивые реплики народа («Ужель не стра-

шишься смерти?..) лишь укрепляют решимость Са-

ламбо. Воодушевленная речь ее проникается пафосом

верности долгу: «И царю вод и земли — Карфагену

залог спасенья вновь возвращу!». В оркестре неожи-

данно возникает, как символ «судьбы Карфагена»,

тема а la Bach из Intermezzo in modo classico Му-

соргского. Облик темы изменен — она дана здесь в

расширении, на фоне вздымающихся и низвергающих-

ся басов (клавир, стр. 159; ср. пример И). Преобра-

зованная тема звучит таинственно и грозно.

Народ окружает Саламбо. Раздаются тревожные

возгласы: «Но враги убьют тебя! Растерзают! И тело

твое бросят в съеденье псам поганым...» (в изобрази-

тельной музыке сопровождения слышатся устраша-

ющие кличи Боевой песни ливийцев). Саламбо непре-

клонна. Ее речитатив «Меня спасет заимф священ-

ный...», выразительно оттеняемый в оркестре суровым

напоминанием «судьбы Карфагена», непосредственно

переходит в героический монолог с хором (ремарка

Мусоргского: «В сильном экстазе —к «ароду»):

•т

Сала.ибо

209