Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ему не нравится, иное оспаривается; и все же чем-то

«Юдифь» взволновала его, вызвав размышления об

опере—они-то и представляют для нас главный ин-

терес.

Характеризуя замысел, сюжет и музыку оперы

(все нотные примеры из партитуры — по памяти!),

Мусоргский выказывает чуткость эмоционального

восприятия и ясность эстетических суждений ума,

проникающего в творческие намерения автора, рас-

познающего удачное и неудачное в их осуществлении.

Замысел «Юдифи», идея народной героической оперы

привлекает Мусоргского. Он чует реальные возмож-

ности творческого воплощения замысла в музыкаль-

ной драме, остающиеся неиспользованными. Так, ка-

саясь экспозиции первого акта «Юдифи», Мусоргский

пишет: «я замечу здесь важное упущение, сделанное

Серовым. Фраза:

рисующая положение народа, лежащего в изнеможе-

нии на сцене, пропадает с начинающимся речитати-

вом старост.— Я бы ее продолжил, прибавил бы соч-

ку, и на развитии, на ходах этой фразы, построил бы

декламацию старост.— Не надо забывать, что на

сцене: молча в беспорядке лежат истомленные жаж-

дой евреи, а Серов и думать о них забыл...». Мусорг-

ский справедливо критикует Серова за «едостаток

психологической глубины и правды выражения в му-

зыкально-сценической обрисовке народа и главных

действующих лиц. Но вот заключительный эпизод

первого акта «Юдифи», где образ народа раскрыва-

ется с неожиданной силой впечатляющего драматиз-

ма, приковывает внимание Мусоргского: «Самый кон-

чик первого акта прекрасен, — замечает он. — Народ

проклинающий, народ свирепеющий в fugatto те-

ряет последнюю надежду, последнее сознание своих

сил — бессильный, он отдается одному чувству,— ка-

кой-нибудь сверхъестественной помощи; резкий пере-

171

ход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то

особенно, мистично звучат); —это какая-то торжест-

венная затишь, так и не закончиваюи{аяся, и это пре-

красно; впечатление верное, хорошее — это лучшее

место в опере». Народ проклинаюш,ий, народ свире-

пеющий и отчаявшийся в надежде на спасенье...—

Мусоргский увлечен, захвачен этой драматической

сценой, оставившей в его художническом сознании

глубокую мету.

Все остальное в опере для него несравнимо сла-

бее. Во втором акте он выделяет лишь большую арию

Юдифи («декламация смешна, но настроение хоро-

шее, инструментовка мила и поэтична»), отчасти сце-

ну с Аврой («складывается un duettino — естествен-

но и умно»); в третьем — марш Олоферна (антракт —

«ординарный, но недурно инструментованный») и пес-

ню одалисок. Вместе с тем он решительно критикует

вялость драматургии, медлительность действия, при-

страстие к чисто внешним сценическим эффектам

(«...проходят верблюды, проезжают войска; вся —

Скрибо-Галеви-Мейерберовщина поднята балаган-

ными усилиями Серова на ноги — марш Олоферна —

в 2 оркестра»).

В четвертом акте оперы, по мысли Мусоргского,

драма бурных страстей (оргия, убийство Олоферна)

смещается шумной мелодрамой. Вновь упущены гро-

мадные возможности творческого воплощения увле-

кательного замысла, особенно в сцене опьянения Оло-

ферна: «какое широкое поле для музыканта пирую-

щий сенсуалист-деспот, — восклицает Мусоргский, —

как интересно можно было бы обставить в оркестре

сцену галлюцинаций.— Ничего этого нет,— одна пош-

лая французская мелодрама с Вагнеровскими завы-

ваниями скрипок.—Сцена убийства Олоферна опять

мелодрама, но оч. эффектная». Впрочем, и тут дра-

матургически верный штрих не ускользает от внима-

ния Мусоргского. «Во время этой сцены,— замечает

он,— в оркестре идут reminiscences арии 2-го акта:

«и алмаз и жемчуг на главу возложу», дельно напо-

минающие Юдифи ее долг». Наблюдение не случай-

ное. Разбирая оперу, Мусоргский постоянно обраща-

171

На родине Мусоргского

ется к оркестру, рассматривая его как органичный

элемент драмы.

Оперные идеалы Серова-критика хорошо известны

Мусоргскому, более того —близки ему. Ведь именно

Серов, страстно боровшийся за жизненную правду ис-

кусства, теоретически обосновал принципы реализма

и народности музыкальной драмы; именно он восста-

вал против оперной условности, мишурных эффектов

мелодрамы, утверждая, что «область сценической му-

зыки не в шумных хорах и вакханалиях, а в глубо-

кой психологии...»

В этом свете отчетливо вырисовывается и отноше-

ние Мусоргского к «Юдифи». Отмечая достоинства

оперы, он беспощаден к ее недостаткам, обнаружива-

ющим несоответствие между эстетическими идеалами

автора и их претворением. Смелые, новаторские на-

мерения Серова способны увлечь Мусоргского, но их

осуществление во многом представляется ему огра-

ниченным' и даже рутинным. Идея «Юдифи» волнует

и влечет его, образ главной героини совершенно не

удовлетворяет. «Сама Юдифь не верна в опере,— пи-

шет он.—Юдифь по смыслу своего поступка баба

172

xotb куда, с размаха рубит голову Олоферна — к че-

му ж здесь арфы и нежная идеальная инструменгов-

ка? Я ни слова не скажу про Andantino арии 2-го ак-

та «и жемчуг и алмаз на главу возложу, я у солнца

возьму золотые лучи!» — здесь она собирается пле-

нять Олоферна — арфа и идеальность уместны.— Но

к чему это идеальничанье в увертюре и некоторых

эпизодических сценах в опере; идея Юдифи не нежно-

женственная; это идея героизма, силы, энергии!».

Небезынтересно отметить, что арфы в сцене Юди-

фи с головой Олоферна озадачили и Тургенева, на

которого опера в целом произвела громадное впечат-

ление. «Главная сцена, изображающая убиение Оло-

ферна, меня прямо поразила,— писал он Полине Ви-

ардо,—Но представьте себе,—я вижу отсюда, как вы

смеетесь,— представьте, что в пятом действии Юдифь

является с головой своего господина в руке, показы-

вает народу и тут же поет арию с аккомпанементом

арф!». Однако для Тургенева это лишь один из курь-

езных эпизодов. Музыка оперы его покорила: «в ней

чувствуется какое-то дыхание страсти и величия, и в

этом проявляется в высшей степени интересная и да-

же оригинальная музыкальная личность» Для Му-

соргского, напротив, подобные эпизоды и сцены, про-

тиворечащие принципам реализма оперной драматур-

гии, имеют решающее значение в оценке целого. Тут

он склонен скорей преувеличить недостатки, нежели

простить их,— в нем вырабатывается художническая

непримиримость к любым погрешностям против прав-

ды выражения, правды характера в музыке.

В этом отношении он находит в «Юдифи» немало

уязвимых мест. «Вообще опера изобличает недостаток

творческой фантазии автора,— замечает Мусорг-

ский;— притом в ней 1МНОГО промахов, которые я на-

зову музыкальными анахронизмами.— Например: Ев-

реи (я часто слышал эти штучки) валяют без цере-

монии католические органные секунды

173

6 stOM роде, тогда как об органе они nonntHH йб

имели. Известно, что долгое время уже в христианской

мувыке не только секунды, терции считались непозво-

лительным диссонансом;—но отбросив в сторону эти

общеизвестные музыкантам вопросы — не следовало

уже потому напихивать в еврейский спиритуализм

этих приторных секунд, что они носят на себе исклю-

чительную физиономию хоральных, органных партий

в том виде, как они употреблены Серовым.— Пора

перестать обращать евреев в христианство или като-

лицизировать их.— Мендельсон в Аталии (Наталке)

хватил католический хорал — на то он Мендельсон,

на то он рутинер, — а Серов, поклонник Zukunft'smu-

sik * туда же заехал — зачем? Нет, уж если вольни-

чать, так отрешись навсегда от этой гнияятины»

Суждение весьма характерное и касается важной

проблемы. По сути дела, Мусоргский ставит вопрос

о строгой достовер'ности национального языка и сти-

ля исторической оперы, как об одном из требований

реализма, которое, кстати сказать, теоретически обос-

новано было именно Серовым. И тут, вольно или не-

вольно, Мусоргский опирается на Серова-критика,

обрушиваясь на промахи и упущения Серова-компо-

зитора.

Разбор «Юдифи» вызван «е только желанием по-

делиться впечатлениями от нашумевшей премьеры.

Идея оперы — «идея героизма, силы, энергии» — за-

тронула творческое воображение Мусоргского, заста-

вила вновь задуматься над собственными поисками и

замыслами, еще не определившимися, но уже зрею-

щими в сознании. Вот что побуждает его к столь при-

стальному анализу языка, стиля и образов «Юдифи».

Сбрасывая грубоватую позолоту пышной опер-

ной условности, он ясно видит новаторские намере-

ния автора, выделяет обещающие творческие наход-

ки и остро подчеркивает упущенные возможности ре-

ального, психологически глубокого воплощения сю-

жета и характеров драмы в музыке. Большую идей-

* Т. е. поклонник «музыки будущего» (нем.).

174

но художественную задачу оперы Мусоргский не мо-

жет признать выполненной. Но творческий опыт Се-

рова для него интересен и во многом поучителен.

Размышления, навеянные слушанием и разбором

«Юдифи», не останутся втуне — они скажутся, и

очень скоро, в формировании замысла музыкально-

драматической композиции «Саламбо».

Драгоценный 'мыслительный материал, составляю-

щий содержание письма Мусоргского, воочию свиде-

тельств}1егг о его умении троиикать ,в самую суть яв-

лений современной музыки. И что ж, в своих сужде-

ниях, пусть даже порою спорных, он и скромнее и

мудр1ее мудрейших опекунов, cnocoiSHbiiX в порыве

минутшопо раздражения назвать его «почти ид;ио-

то'м». Нетерпимость к неугодным мнениям легко за-

глушает кроткий 1гол'ос ра131ума.

В кружке «старшие» склонны были считать Му-

соргского «незрелым» и «мало подающим надежды»

главным образом потому, что он трудно поддавался

балакиревским внушениям, действовал по-своему,

увлекаясь и отвлекаясь «посторонними» задачам»; его

замыслы часто казались сумбурными, наброски и

пьесы корявыми, а высказываемые им взгляды по

меньшей мере странными. Самое же странное заклю-

чалось, по-В1и:димому, в том, что « Мусортокий чисто-

сердечно признавал многое в своих опытах незрелым,

а все 1же упорствовал. Он видел в них не только

«белиберду» и «охлаботину» (любимые ба.лакирев-

ские словечки), но и чем-то дорогие ему, хоть и сла-

бые еще, ростки нового.

Он 1не ош1ибался. И то, что эти piociiKiH вызревали

в почве, взрыхленной киркою Балакирева, роднило

Мусоргского с ним и с кружком, а в то же время и

беапокоило, ибо он чувствовал, что малоприметные

ростки лепко могут быть примяты тою же киркой...

Вот чего не хотел он допустить; значит, должен был

действовать, добывая знание и умение собственными

силами, и это было одним из важных стимулов рано

1Проявившегося в нем стремления к самостоятельно-

сти развития. Кружок служил ему необходимой опо-

рой— вне колл/актиоа друзей он вообще не мыслил

175

развития; однако рамки кружка становились тесно-

ваты...

Лето шестьдесят третьего года, проведенное, как

обычно, на Псковщине —в Торопце и близлежащих

селах,— было для Мусорпского трудным « тревож-

ным. Обстоятельства неустроенной жизни, на пороге

которой маячила нужда, не давали возможности со-

средоточенно заииматься тв'ор'чеством.

Массу времени и сил отнимали утомительные

разъезды и хлопоты по имению—Д1ела пришли в

упадок. Разобраться по-хозяйски в них он не умел;

одно было ясно: дела очень плохи, «надо оконча-

телыно вступать яа служебное поприще».

Материальная бедственность заставляла принять

это решение. И теперь необходимость толкаться в

присутствиях, видеться с присноблаженными помещи-

ками !и посредниками особенно тяготила его: «...и

скучно, и грустно, и досадно, и чорт знает что такое!.,

и нужнэ было управляющему напакостить в име-

нии,— пишет он Ц. Кюи, — Думал заняться поря-

дочными вещами, а тут производи следствие, наводи

справки, толкайся по разным полицейским и не поли1-

цейским управлениям. Куда как много впечатле-

ний!..». О нравах местных «господ дворян» он гово-

рит с щедринским сарказмом: «И что у нас за поме-

щики! что за плантаторы! Обрадовались заведен-

ному в городе клубу и чуть ли не каждый день

собираются туда пошуметь. Дело начинается со

спичей, заявлений Г-м Дворянам и доходит вся-

кий раз чуть не до драки, хоть полицию зови.

У одного из главных крикунов постоянные стычки

с посредником, посредник — это его bete de somme*;

крикун разъезжает по городу и собирает Христа

ради подписочки для удаления посредника. Дру-

гой крикун, скорбный разумом, за неимением до-

статочной силы убвжд'зть, оирепляет свои доводы

* вьючное животное (фр-).

поднятыми ввер'Х кулаками, которые рано или позд-

но попадут по назначению. — И isoe это происходит

в дворянском собрании, и с этими господами встре-

чаешься каждый день, каждый день они вас слезливо

мучат утраченными правами, крайним раззорением...

вопль и стоны и скандал! Позволены дворянам со-

брания — они 1И собираются; позволено им ратовать

о своих делах и делах земства —они и ратуют, да

еще как, с кулаками и крепкими словами... — А я,

многогрешный, вращаюсь в оной, вышеописанной

ретирадной атмосфере»

Пасмурные настроения охватывали Мусортокого

орещи чужих людей и опостылевших дел. Но, как

видим, и в трудные дни невзгод его не покидало жи-

вое чувство K>Mopia—добрый признак щедрости ду-

шевных сил. Он не хотел унывать, да и некогда было.

Иные заботы и тревоги волновали его. Внутренно он

жил уже планами будущего, размышляя о предстоя-

щих переменах своего бытия « подготавливая себя

к (НИМ.

Как ни тягостна была «ретирадная атмосфера»

торопецкой сутолоки, Мусоргский урывал время и

для творческой работы. Удавалось это не часто, со-

чинял он немного. Все же тем летом написаны были

три прекрасных романса: «Песнь старца» — из

«Вильгельма Мейстера» Гёте, «Царь Саул» — на сло-

ва Байрона (в переводе П. Козлова) и «Расстались

гордо мы» («Но если бы с тобою я встретиться мог-

ла»)— на слова В. Курочкина. Первые два романса

посвящены Александру Опочинину, третий — Надеж-

де Опочининой.

Эти небольшие вокальные пьесы, воз1Никшие в

часы уединенных раздумий, различны и по содержа-

нию и по характеру. В каждой обозначается тонким

контуром какая-то «авая грань 'художнического

миросозерцания Мусоргского. «Песнь старца» —

реальное воплощение романтического образа стран-

ствующего арфиста, нищего певца, в печальных сло-

вах которого слышен зов искусства, отрешенного от

мелочной житейской суеты. «Счастлив, «то перед,

робою узрит бедного меня; он поплачет надо мною,

177

а о чем, не знаю я». Именито !Это место и в музыке

романса —

Счаст.лиа.кто at 1)ед со бо ю

V эрат бед.во

го ие da

»,

^ К t •'

nf'vU-pj i

4 и

5 § ^

Мусоргский выделял как наиболее удавшееся («выш-

ло нед|у1рно 1П0 ф,ра1эе»). Символ,ичеомий смысл гётев-

ского стихотворения он претворил в живой интона-

ционной 1КОН1К|ретности отесенного образа. В гибком

речитативном движении простого русского напева он

сумел 1правдиво выразить суровую и трогательную

человечность одинокого шевиа-анитальца. «Сод€1ржа-

Н1ие ол'ов Гёте — Нищий, «ажется из Вильгельма Мей-

стера; нищий мою музыку может петь без зазрения

совести, — я так думаю»^^, — писал он не без внут-

ренней гордости, сознавая, что постиг жизненную

реальность интонационного воплощения гётевского

образа. «Пеонь старца» сочинена была быстро (в

середине июня), но затем тщ,ательно отделывалась. В

окончательном виде Мусоргский записал ее 13 авгу-

ста li863 года в селе Канищево.

Почти 0lдн0вpeмieнlн0 эакончен был совсем иной

гао 'МЫСЛИ и 1П0 настроению (романс —«Но если бы с

тобою я встретиться могла» (.«Расстались гордо мы»;

записан 15 августа того же года в селе Волок). Это

новая страница «лирического дншника» Мусоргского,

посвященная Надежде Петровне Опочининой. В му-

зыке романса с глубокой экспрессией раскрывается и

горечь разлуки, и почти страдальческая нежность за-

таенного чувства, взволнованного дальним зовом

любви. Он звучит в проникновенной мелодии-теме

вступления (рефрен), неожиданно предвосхищающей

интимную лирику Чайковскогр:

178

lie очень tKopb

-J-

TTi^

Рядом с этими романсами возвышается «Песнь

Саула перед боем» (на слова Байрона — из «Еврей-

ских 1мелодий»), воплотившая героический обр(аз биб-

лейской легенды. Монолог Саула-полководца, обра-

щенный к воинам и наследнику-сыну перед решаю-

щей битвой с врагом, одухотворен зовом чести и дол-

га— победа или смерть! Музыка, дышащая пафосом

мужества и силы, иополиена инутреннего драматиз-

ма. В боевой песне Саула Мусоргский великолепно

(передал и властный 1порыв к победе, и смутное пред-

чувствие смерти, и горделивое бесстрашие перед ней.

Стасов не без основания выделял это сочинение как

«лучший и совершеннейший романс первого перио-

дд», неизменно оставляющий «ипечатлевие силы,

страстности, красоты и увлечения» Добавим, что

в музыке «Царя Саула» узнаются черты, роднящие ее

с героикой народных сцен «Эдипа», — черты, кото-

рые получат со временем новое развитие в крупных

музыкально-драматических композициях Мусорг-

ского.

«Песнь Саула перед боем» задумывалась для го-

лоса с оркестром (что отмечено и в ориганале). Но

инструментована была лишь через пятнадцать лет.

Воз1вратившись осенью 1863 гада в Пете|р.бу|рг,

Мусоргский удивил друзей и знакомых неожиданной

переменой. Он обосновался в «коммуне». Мусоргский

и пятеро его товарищей И13 среды демократически на-

строенной молодежи (братья Логиновы — Вячеслав,

Леонид и Петр, Николай Лобковский и Николай

Левашев) составили своеобразный кружок «свобод-

179