Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

саны на манер элегических стилизаций молодого

Глинки. Застольная песнь на слова Кольцова «Весе-

лый час» — простодушное, я сказал бы, плебейски

простодушное подражание глинкинскому романсу

«Заздравный кубок» на анакреонтическое стихотво-

рение Пушкина

Для юношеских начинаний Мусоргского, инстру-

ментальных и вокальных, все это естественно, законо-

мерно — так же, как и для его товарищей по кружку.

Молодые деятели балакиревского содружества объ-

единялись под знаменем Глинки, чтобы, следуя его

заветам, проторять новые пути русской музыке. Ис-

кусство Глинки было для них и хорошей школой, и

богатейшим источником инициативного художествен-

ного опыта. И Мусоргский многое почерпнул из этого

источника.

Часто говорят и пишут о воздействии Даргомыж-

ского и Балакирева на творчество Мусоргского, на

процесс формирования его таланта, но лишь изредка

и мимоходом вспоминают о его связях с Глинкой.

Между тем эти связи, рано закрепившиеся, сыграли

важную роль в развитии Мусоргского, в воспитании

его художественного вкуса, в выработке своего стиля.

Пьянящая сила «глиикинокой закваски» навсегда со-

хранилась в его музыке. А от юношески наивных

подражаний он освободился очень скоро.

Стихийный наплыв впечатлений, наблюдений, за-

мыслов тревожил и возбуждал Мусоргского. Занятия

с Балакиревым, беседы и споры в кружке усиливали

этот наплыв. Подчинить его дисциплинирующей твор-

ческой воле, ввести 'в русло осознанного опыта и мас-

терства было ещ€ невозможно. Выработка принципов

отбора жизненных впечатлений и наблюдений, мето-

дов и форм их претворения только начиналась. Этим

объясняется беспокойная порывистость творческих по-

исков Мусоргского в ту пору — нетерпеливых, часто

непоследовательных, притом упорных даже в непосле-

довательности. Он доверяется интуиции. Замыслы его

неожиданны и своенравны. Композиции большей

частью эскизны. Работает он настойчиво, излагает

иные свои пьесы в двух и трех вариантах, добиваясь

наилучшего (чтоб не бранил Балакирев за «охлабо-

тину» в голосоведении, модуляциях и проч.). Не всег-

да, однако, второй или третий вариант, пусть даже

более гладкий, оказывается и более совершенным, чем

первый...

В смысле художественных достоинств произведе-

ния 1858 года, конечно, неравноценны. Есть среди

них вещи малозначительные, случайные (вроде ро-

манса «Meines Herzens Sehnsucht» — «Желание серд-

ца»'2), есть пьесы скромные, быть может наивные, но

трогающие чистосердечною простотою и своеобразием

выражения (Скерцо cis-moll, русские лирические пес-

ни), есть и маленькие шедевры (Скерцо B-dur, Сцена

в храме из музыки к «Эдипу»).

В конце 1858 года обсуждался проект оперы

«Ночь на Иванов день», в трех действиях, по Гоголю.

Либретто должен был составить П. Боборьжин,

начинавший тогда свою литературную деятельность.

Сохранился любопытный документ, зафиксировавший

«Заседание 25 декабря 1858 г. Спб.». Это набросок

обсуждавшейся «Программы оперы «Ночь на Иванов

день» с характерным резюме: «Писал П. Боборыкин,

при сем присутствовали и имели словесное о деле

прение Модест Мусоргский, Евгений [Филарет] Му-

соргский, Василий [фамилия не разборчива], скрепил

Милий Балакирев» На том «словесном прении»,

видимо, и кончилось дело. Мусоргский поглощен был

тогда сочинением музыки к «Эдипу». А через некото-

рое время иные думы и заботы отвлекли его.

Работа над «Эдипом» осталась незавершенной, хо-

тя Мусоргский не раз возвращался к «ей в ближай-

шие годы (вплоть до 1861), замышляя нечто вроде

драматической оратории. Написано было несколько

номеров, из коих, как уже говорилось, уцелел только

один — Сцена в храме, посвященная М. Балакиреву.

Сам Мусоргский упоминает еще о двух хорах — Al-

legro Es-dur и Andante b-moll, включенных в боль-

шую Интродукцию, которая исполнялась им в кругу

друзей. Сцена в храме закончена была (в двух кла-

вирных изложениях) 23 января 1859 года. Оркестро-

вана дважды — в 1860 и 1861 годах. Впервые испол-

нена 6 апреля 1861 года в симфоническом концерте

Дирекции императорских театров под утравлением

Конст. Лядова. Прошла она почти незамеченною.

Редко вспоминали о ней и впоследствии.

В раннем творчестве Мусоргского, как мы видели,

уже ясно обозначается тяготение к русской нацио-

нальной тематике, и среди его первоначальных пьес

музыка к «Эдипу» Софокла может показаться явле'

нием чужеродным, преходящим. В действительности

это не так. По интуиции ли, по законам ли внутрен-

него развития художнической индивидуальности,

столь трудно распознаваемым, но к «Эдипу» Мусорг-

ский обратился отнюдь не случайно. Работа над этой

широко задуманной композицией послужила «проб-

ным камнем» в осуществлении больших замыслов и

новых творческих задач, смутно волновавших его

воображенье.

Трагедия Софокла захватила Мусоргского не

только философской глубиной содержания и мощью

драматургической концепции, не только общечеловеч-

ной идеей гуманизма, одухотворившей искусство ве-

ликих поэтов античности, начиная с Гомера, которого

он так любил и высоко ставил («В 'поэзии два ко-

лосса: грубый Гомер и тонкий Шекспир» — слова Му-

соргского. Помимо всего этого и в связи с этим

надобно вспомнить и нечто другое, не менее важное,

что не могло не приковать внимания Мусоргского.

Главный интерес древнегреческой трагедии сосре-

доточен на судьбах народа в лице его представите-

лей, заметил Белинский. «В своих героях,— писал

он, — 'Греческие трагики олицетворяли общие силы и

стихии народной и общественной жизни» Это было

глубоко 'Воспринято Мусоргским в софокловом «Эди-

пе» и сказалось в самом замысле его ораториальной

композиции, где, как мы знаем, центральное место

должны были занять большие хоровые сцены и во-

кально-симфонические эпизоды — образное воплоще-

ние стихийных сил жизни народной.

Такова Сцена в храме — драматический эпизод из

музыки Мусоргского к «Эдипу». ф|ивы постигло ги-

бельное бедствие. В городе свирепствует чума — тяж-

кая кара богов за преступление, которое совершил,

сам того не ведая, Эдип. «Огненосный дух, мор нена-

вистный поразил и мучит град» К храму стекается

встревоженный, исстрадавшийся народ; жрецы гото-

вят свяшенное жертвоприношение, чтобы умилости-

вить разгневанных богов. Это «сюжет» сцены, обрисо-

ванный Мусоргским.

Текст, составленный композитором, представляет

собой самостоятельную, очень простую и предельно

сжатую транскрипцию выбранного эпизода из траге-

дии Софокла. Мы не обнаружим тут строгого следо-

вания оригиналу, тем менее — заботы о «локальном

колорите», о поэтических красотах стиля. Характерно

иное. Сохраняя верный смысл сцены, Мусоргский при-

дает ей обобщенное выражение. Хор из древнегрече-

ской трагедии сближается с современностью.

Народ, безвинно страдающий, взывает о спасе-

нии — вот, собственно, содержание Сцены в храме

Мусоргского. В первом изложении это двухорнач

композиция (хор жрецов и хор народа, рудимент

древнегреческой антифонности). В сделанном тогда

же втором варианте сочинения (и в обеих его орке-

стровых ^редакциях) Мусоргский опустил хор жрецов,

сосредоточив всю силу эмоционального напора музы-

ки в хоре народа («Что будет с нами? Чем кончатся

беды?..»).

Воссоздавая картину далекого прошлого, обобщая

и в тексте и в музыке се содержание и смысл, ои

стремился — вольно или невольно — выделить в ней

то, что было наиболее созвучно русской действитель-

ности на пороге шестидесятых годов, что волновало и

его самого.

Отсюда своеобразное преломление небольшого

эпизода из трагедии Софокла в хоровой сцене Му-

соргского. Время и место действия в ней условны,

выражение эмоций реально, а «тон» выражения воз-

вышается до истинно драматического пафоса. Смяте-

ние народа, подавленного опустошительными бедст-

ВИЯМ1И, тревожные зовы и жалобы, надежды и сомне-

ния — все это сливается в нарастающем потоке му-

зыки; на кульминации — в момент появления царя

Эдипа — резкий поворот: горестный вопль народа

(«Погибли мы») и покорность перед лицом грозной

неизвестности.. Скорбная мольба о спасении (в сум-

рачном «лидийском» F-dur) завершает сцену.

Задача решена Мусоргским в духе пушкинского

понимания трагедии — «.судьба человеческая, судьба

народная»; решена смело, с настояшим творческим

размахом. Уже само построение Сцены в храме, с ее

опе1рной масштабностью, выказывает в двадцатилет-

нем авторе вдохновенного драматурга. Он не иллю-

стрирует музыкою эпизод из трагедии, а создает на

основе данного эпизода самостоятельную драматиче-

скую композицию; и характерный штрих, внесенный

Мусоргским — «ужас народа при появлении Эди-

па»— обнажает затаенный конфликт.

В музыкальной драматургии сцены предугады-

вается скрытая связь и непримиримое противоречие

событий трагической судьбы царя Эдипа и бедствен-

ной жизни народа, образ которого, исполненный боль-

шой -внутренней силы, возвышается как символ чело-

веческого горя. Так в рамках одной хоровой сцены

Мусоргский умеет выразить и обобщить философские

мотивы драмы.

В осуществлении музыкального замысла сцены из

«Эдипа» он также опирается на опыт классиков, при-

чем здесь весьма заметны влияния Бетховена, отчасти

и Баха. Хор народа проникнут суровым пафосом еди-

ного и мощного эмоционального движения (тут не-

вольно вспоминаешь баховскую ораториальную пате-

тику). В тематическом развитии, особенно в подходе

к кульминации (и в самой кульминации) Мусоргский

по-своему удачно применяет выразительные средства

и характерные приемы бетховенских обобщений.

Следование образцам любимых мастеров — закон

юности в развитии каждого художника. Пля Мусорг-

ского это и замена консерваторских курсов, которых

ему не пришлось пройти. Сначала при помощи Бала-

кирева, затем самостоятельно и все глубже он усваи-

вает творчество Глинки и Бетховена, Баха и Шумана,

Шуберта и Даргомыжского (в дальнейшем круг изу-

чаемых мастеров расширяется). Их воздействие на

молодого Мусоргского, 'ИХ влияние на его ранние

композиторские опыты естественно и плодотворно; он

отнюдь не пасоивен, умеет — в соответствии с соб-

ственными замыслами — выбирать нужные ему об-

разцы и, следуя им, не подражает, а учится писать

по-своему.

Это «по-своему» чувствуется уже и в его Скерцо,

особенно B-dur'HOM, и 'в романсах, и в Хоре народа

из музыки к «Эдипу». Поскольку он учится, вернее,

только начинает учиться писать по-своему, постольку

неизбежны недостатки его сочинений, промахи незре-

лого мастерства в модуляционном плане, в голосове-

дении и в гармониях, в фактуре, особенно оркестро-

вой. Нет надобности подробно на них останавли-

ваться.

Писать по-своему еще не значит писать совершен-

но. Мусоргский понимал это, остро ощущая несовер-

шенство собственных композиций, вновь и вновь их

перерабатывая. Но он понимал также, что невозмож-

но в искусстве постигнуть совершенство (хотя &ы от-

носительное), если не умеешь писать по-своему и сво-

бодно, если не способен высказать людям новое сло-

во правды.

Вот что рано начало тревожить сознание Мусорг-

ского, предвещая долгие боренья и напряженные по-

иски. '«...Надо сделаться самим собой. — Это всего

труднее, т. е. реже всего удается, но можно», — писал

он Римскому-Корсакову в 1868 году^'^—после десяти

лет упорной творческой работы, самообразования и

самосовершенствования. Неотступное стремление быть

всегда самим собой, ни в чем не подделываясь, не до-

пуская никаких компромиссов со своей художествен-

ной совестью, во многом определило индивидуальную

неповторимость языка и самобытность мастерства

Мусоргского. В развитии его таланта опора на опыт

классиков была, конечно, необходимым и важным

условием. Однако не единственным. Талант может

зреть не от навыка, не от выучки, но от опыта жизни,

говорил Белинский. С годами, глубоко усваивая опыт

жизни, зрел и могучий, самобытный талант Мусорг-

ского.

Он жил тогда в семье —с матерью и братом Фи-

ларетом — в скромной квартире на Разъезжей улице.

После выхода в отставку с военной службы образ

жизни Мусоргского заметно переменился. Новые лю-

ди, новые идеи, новые задачи захватили его. Он ра-

довался желанной свободе и, словно предчувствуя,

что она недолговечна, спешил. Работал без устали,

но и без всякой системы (каковая не почиталась ни

в балакиревском кружке, ни дома), и времени всегда

не хватало. Склонный по свойству натуры то к дол-

гим сосредоточенным раздумьям, то к бурным поры-

вам деятельности, он не умел, а может быть, и не хо-

тел подчинять свой день методичному расписанию.

Иные из его товарищей и знакомых видели в этом

крупный недостаток. Возможно и так. Во всяком слу-

чае, уже в первые годы занятий, несмотря на этот не-

достаток и многие другие трудности, Мусоргский на-

чал быстро подвигаться вперед—обзор его ранних

опытов и сочинений подтверждает это.

Тесное общение с друзьями располагало к «ум-

ственной работе», к творчески самообразовательному

труду — чтению, совместному музицированию (в че-

тыре и в 'восемь рук), вниканию в партитуры класси-

ков и новейших композиторов, аналитическим и кри-

тическим собеседованиям за роялем и т. д. Не про-

пускались, разумеется, оперные премьеры, наиболее

интересные концерты, симфонические и камерные.

В те времена концертная жизнь столицы не отлича-

лась интенсивностью и щедрым разнообразием ре-

пертуара. Русская музыка исполнялась редко, от слу-

чая к случаю. Не часто демонстрировались и новинки

западноевропейских композиторов. Но произведения

классиков включались в программы систематически, и

это способствовало воспитанию в публике вкуса к

серьезной музыке. Тут немаловажную роль сыграли

общедоступные Университетские концерты, т. н. «Му-

зыкальные упражнения студентов императорского

С.-Петербургского Университета», организовавших

весьма неплохой любительский оркестр (под руковод-

ством опытного дирижера Карла Шуберта).

Инициатива студенчества оказалась плодотворной.

В Университетских концертах, завоевавших большую

популярность, принимали участие и крупные артисты.

Здесь нередко выступал Ант. Рубинштейн. Выступал

и М. (Балакирев. В 1856 году, как уже говорилось, он

дебютировал перед университетской аудиторией сво-

им Концертным Allegro fis-moll; в 1859 — там же

впервые исполнена была его музыка к «Королю Ли-

ру». Атмосфера энтузиазма, горячей увлеченности

искусством царила в студенческих концертах, и среди

молодежи, валом валившей на эти концерты, можно

было .встретить — в разные годы — и будущих ком-

позиторов Могучей кучки, и будущих деятелей кон-

серватории.

Балакиревский кружок находился еще в стадии

формирования, собирания сил. Но и в ранней его дея-

тельности, внешне почти неприметной, чувствовалось

веяние идей нового времени, одухотворявших « стрем-

ление к самосовершенствованию, и смелые творче-

ские 'поиски.

Современность и история, партитуры и книги, кон-

церты и спектакли, замыслы и сочинения составляли

обширное содержание нескончаемых бесед и споров,

Мы знаем, как увлекало все это Мусоргского и как

способствовало его самостоятельному развитию.

С 1860 года, помимо частых, но нерегулярных встреч

и занятий, устраивались балакиревские «среды» — на

этих «собраниях русских композиторов» и близких

кружку любителей проигрывались и обсуждались

«новые (буде кто сочинит) произведения и вообще

хорошие назидательные вещи Бетховена, Глинки, Шу-

мана или Шуберта и проч.» ^i.в живом обмене мне-

ниями, выявлявшем художественные вкусы и симпа-

тии членов содружества, затрагивались и большие

эстетические проблемы, требовавшие выработки и

конкретизации общих взглядов на цели и задачи ис-

кусства.

4 Мусоргский 97

Вопросы содержания и стиля, народности и на-

циональной самобытности русской музыки привлека-

ли особенное внимание кружка. И это понятно — он

формировался в обстановке начавшегося подъема об-

щественной жизни, роста национального самосозна-

ния, усиливающегося интереса к родной культуре, к

отечественной истории, к отечественному искусству.

Характерно, что Балакирев во время одной из поездок

в Москву — летом 1858 года,— побывав в Кремле,

писал: «Тут я почувствовал с гордостью, что я —

Русский. — Я в своих немногих произведениях выра-

зил некоторые частички Кремля, именно Кремлев-

ские башни: но теперь вижу, что дело не обойдется

без Симфонии в честь Кремля» Не те же ли чув-

ства и мысли, укрепляя национальное сознание ком-

поз1итора, побудили его вскоре (летом 1860 г.) начать

собирание и обработку русских народных песен?

Национальная самобытность жизни русского наро-

да, его истории и его культуры глубоко волновала и

молодого Мусоргского. Это выразилось, как мы заме-

тили, уже 'В некоторых ранних опытах композитора —

выразилось, быть может, бессознательно, очень наив-

но, но и очень по-своему.

Летом 1859 года Мусоргский впервые посетил

Москву. Древняя столица произвела на него большое

впечатление. Часами бродил он по городу, примечая

типы простого люда, наблюдая быт и нравы «москов-

цев», вслушиваясь в их своеобразный говор. С благо-

говением осматривал Красную площадь, «на которой

происходило так много замечательных катавасий»,

храм Василия Блаженного, Спасские ворота — перед

ними он по народному обычаю обнажил голову — и

«чудный Кремль», с его теремами и соборами, где

вдруг вспомнился ему глинкинский «Иван Сусанин»,

заставив остановиться перед гробницами царей... От

всего этого веяло романтикой народной старины,

смутно волновавшей еще с детских лет воображение

Мусоргского. И в нем зашевелилось чувство нацио-

нальной гордости; «...мне становится близким все рус-

ское», — писал он Балакиреву, рассказывая о своих

московских впечатлениях

Романтика народной старины сильно действовала

на Мусоргского, но — не застилала ему глаза от окру-

жающей действительности, напротив — возбуждала в

нем и острый интерес к современности (черта особен-

ная в натуре художника). Его поездки в Москву —

летом 1859 и затем в январе 1861 года — были богаты

разнообразными наблюдениями, впечатлениями и

переживаниями. Здесь он нашел и старых знакомых,

и новых друзей, сблизился с кружком студенческой

молодежи, где велись бурные дискуссии на самые

злободневные темы — и о политике, и о науке, и об

искусстве. «По вечерам все ставим на ноги,—писал

он,— и историю, и администрацию, и химию, и искус-

ства...» Не забывалась, конечно, и музыка. Мусорг-

ский занят был тогда, по собственному выражению,

«серьезным и хорошим делом» — сочинял Andante и

Scherzo задуманной им Симфонии D-dur (которая,

увы, осталась неосуществленной . Бывал в симфо-

нических концертах и сам много музицировал.

В Москве он останавливался у Шиловсмих. Не

только потому, что в их гостеприимном особняке

(в Дегтярном переулке) собирались многие предста-

вители литературного и музыкально-театрального

мира. В ту пору влеченье — «род недуга» — притяги-

вало Мусоргского к обольстительной хозяйке дома,

Марье Васильевне Шиловской, даровитой певице,

блиставшей в салонах Москвы и Петербурга Он не

раз гостил и в ее подмосковном имении Глебо'ве, где,

между прочим, содержался собственный хор певчих

и устраивались большие домашние концерты, стави-

лись даже сцены «з опер с оркестром под управле-

нием (небезызвестного капельмейстера К. Лядова.

В этом прибежище муз и харит бывал Даргомыж-

ский, учитель и неравнодушный почитатель Шилов-

ской, а позднее здесь же Чайковский работал над

своим «Онегиным». Но то были уже другие времена...

Честолюбивый артистизм Марьи Васильевны Ши-

ловской легко снискал ей обожание и преклонение

слушателей, восхищавшихся экспрессивностью ее

исполнительского дарования. Сама она, по-видимому,

была натурой не слишком глубокой, с душою уклон-

4* ?»