Хомяков А.С. Всемирная задача России

Подождите немного. Документ загружается.

521

литерАтурА. искусство

лось все значение мира ветхозаветного, радостно протягивав-

шего руки к грядущему, лучшему Завету, к далекому образу и,

так сказать, иконе Христа.

Я сказал, что Иванов устранил себя из своей картины и

хотел, чтобы предмет сам перешел на полотно посредством

какой-то духовной дагерротипии

, при которой исчезает са-

мая личность художника. По-видимому, это дело невозмож-

ное. Ведь душа же человека вызывает прошедшее и облекает

это прошедшее в образы. Невозможно ей хотеть устраниться.

Невозможно устраниться, хотя бы она и хотела. Правда, а при

всем том, по-видимому, невозможное действительно возмож-

но. Есть разница между личным отношением человека к ка-

кому бы то ни было великому происшествию и отношением

народным или мировым. Есть такие явления в истории чело-

вечества, которые созидают целую область жизни и мысли:

они делаются внутренними этому народу или этой области –

своему созданию, – оставаясь внешними для всех других. Их

отражение в сознании народа или жизненной области, ими

созданных, есть, так сказать, их собственное самосознание,

вполне зависящее от их собственного характера; и будь это от-

ражение в художестве слова, звука или очертания, оно будет

песнею, музыкою, пластикою самих исходных явлений. Когда

художник дошел до такой высокой простоты, что он вполне со-

воплотился с тою жизненною областью, которая создана этими

явлениями, – произведения его освобождаются от всякой при-

меси его тесной и скудной личности и получают значение все-

мирное, как само отражение явлений исторических, мировых.

Таков xapaктер всех произведений эпических и всех эпосов ис-xapaктер всех произведений эпических и всех эпосов ис-ктер всех произведений эпических и всех эпосов ис-

тинно народных. Высокие явления мира христианского точно

так же доходят до самоотражения в произведениях истинно-

христианского художества, и вот в каком смысле Иванов до-

стиг в своей картине до полного устранения своей личности

Нельзя того же сказать о многих даже первоклассных

произведениях живописи. Так, например, страшно развитая

мускулатура в творениях великого Буонаротти, так многие

подробности в бессмертных творениях Рафаэля (Св. Варвара

522

А. с. Хомяков

в Дрезденской Мадонне, положение Христа в Фолиньской,

почти вся Делла-Седия и др.) носят на себе характер личного

произвола, а не суть отражения христианского явления в худо-

жественном созерцании христианского духа

Многие из новейших поняли этот недостаток и хотели

его избегнуть. Первые в этом критическом отношении были

немцы, которым честь и слава за многое и многое в области

мысли; но понять недостаток было для них возможно, избег-

нуть – нельзя. Разъединенность протестантства лишает че-

ловека возможности жить духом в полном и свободном при-

частии действительно христианского созерцания (ибо само

протестантство есть только мир личного анализа). Немцы мог-

ли только учить, а не творить в этой области, и их уроки были

небесполезны

. Многим был обязан наш Иванов Овербеку, ко-

торого он любил душевно и за которого сильно заступался (как

я это знаю из его спора со мною); в исполнении же немецкие

живописцы остались ниже искомого ими идеала и, так сказать,

ниже своих собственных способностей, обессиленных одно-

сторонним отношением к христианству. Они чувствовали свою

слабость и хотели ей помочь искусственным путем. Для этого

доходили они в иных случаях, так сказать, до безнравственно-

го отношения к самой вере, позволяя художественному требо-

ванию изменять их религиозные убеждения и перекидывать

их из присущего им протестантства в чуждое им латинство;

постоянно же старались они об одном – о ближайшем подра-

жании наивности древних живописцев (полуиконописцев), как

в отношении к строгости и отчетливости выражения, так и в

отношении к развитию внешнего символизма (так, например,

Овербек подкидывает херувимов под ноги Спасителя для вы-

ражения безопасного шествия Его между раздраженных евре-

ев). Но все, что человек прививает себе насильно, остается бес-

плодным в художестве. Наивность древних перешла в сухость,

холодность и приторность у новых подражателей; несмотря на

великое достоинство многих художников, она перешла в фи-

стулу взрослого, прикидывающегося ребенком

. Английские

и французские дорафаэлиты еще хуже немецких.

523

литерАтурА. искусство

Но отчего же живописцы католические не могли сделать

того, что невозможно протестантским? Оттого, что время ис-

креннего латинства уже пережито человечеством.

Действительные образцы простоты встречаются только в

живописцах до-леонардовского времени, т.е. в живописцах, ко-

торых еще почти нельзя называть художниками. У них всякий

предмет из жизни Церкви переходит в образ, отражаясь не в

личном, а в церковном созерцании, но (не говоря даже об одно-

сторонности римско-католического настроения) эти древние

живописцы Западной Европы, вследствие той эпохи, которой

они принадлежали, представляют образцы простоты еще на

степени наивности, т.е. простоты детского, а не совершенно-

го возраста. Это различие слишком часто упускается из виду

критикою; между тем оно очень важно. Автор легенд наивен,

но никто не употребит слова «наивен» об Апостолах. Подра-

жать этой наивности есть уже неразумие; к детству не может,

да и не должен возвращаться человек. Его стремление должно

быть – прийти «в меру возраста, в мужа совершенна». Иванов

не впадает в ошибку современных нам дорафаэлитов. Он не

подражал чужой простоте: он был искренно, а не актерски

прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел сча-

стие принадлежать не пережитой односторонности латинства,

а полноте Церкви, которая пережита быть не может. С другой

стороны, самая простота древних живописцев сопряжена с не-

знанием многого в технике художества. Этому незнанию так-

же подражают, не понимая, что оно в них случайность их века,

а не начало их художественной деятельности. Опять великая

ошибка, в которую не впадал Иванов, но которая объясняется

историею развития живописи.

Древние художники, как я сказал, не знали многого: в тех-

нике рисования и живописи. Это незнание поразительно в них

во всех, и особенно в учителях всей Европы – визан-тийских

иконописцах. Школа великого Панселина представляет в одно

время и самый высокий замысел живописи (замысел, до кото-

рого едва ли достигал кто-нибудь из позднейших художников),

и величайшее неуменье в исполнении замысла. Художник еще

524

А. с. Хомяков

не владеет собою, ибо не владеет тем образом, в котором хочет

выразиться, формою человеческого тела. Предшественники

Рафаэля или, лучше сказать, Леонарда, близкие по замыслу к

византийским учителям (хотя и уступающие им в глубине и

строгости мысли), стараются овладеть этим образом, – телом

человеческим и, разумеется, всею его обстановкою, т.е. форма-

ми всей видимой природы. Требование и путь были разумны,

но сознание их явилось слишком поздно. Оно пришло не из

внутренней работы духа но от внешнего толчка, именно: от

восстановления памятников Древнего мира и от влияния раз-

бежавшейся перед турками Византии. Те же причины потряс-

ли уже изживавшую державу римского начала в области духа.

Распадающееся духовное общество отпустило всякую лич-

ность в свободу ее собственного бессилия, и прежняя задача

живописи сделалась неразрешимою. Художник хотел овладеть

образом тела и сделался его рабом вследствие шаткости и нео-

пределенности своей собственной мысли. В этом весь упадок

позднейшего художества.

Тело взяло перевес над духом, и перевес был тем соблаз-

нительнее, что он умел прикидываться чем-то духовным. Это

странное явление – плоти, притворяющейся духом, – повто-

ряется не раз в истории человечества и в разных областях его

деятельности. Оно и в геркулесовских идеалах Буонаротти, и в

таких творениях Рафаэля, как его Мадонна Делла Седия, и в ро-

скошной красоте венецианцев

, и в сверкающей красоте мнимо-

наивного Аллегри

, и во всех Болонцах

, не исключая даже чи-

стейшего из них Доминикина, и в смеси мягкой неги и жесткого

факиризма у испанцев

, точно так же, как оно же и в видениях

Терезии

, и в восторгах первых францисканцев, и в рыцарстве

религиозного Макиавелля – Лойолы

, и во всех закатившихся

зрачках сентименталистов, и во всех сомкнутых глазах мисти-

ков, и в нравственных выходках Жорж-Зандов, и даже в под-

ражании Христу Герсона, который по тому самому и мог сжечь

праведного Гуса. Но это мимоходом; собственно же я говорю об

этом явлении в живописи. В ней оно и обессиливает художника и

совершенно противно самой идее христианского искусства. Чи-

525

литерАтурА. искусство

стый натурализм, хоть бы рембрандтово «Снятие с Креста» или

«Распятие Остада», религиознее и нравственнее всего этого.

Наш Иванов стоял на твердой почве и мог совершить то,

что было невозможно для художников Европы. Он мог овла-

деть формою, изучить, узнать и передать все тайны телесного

образа и остаться вполне верным своей духовной основе. Он

был учеником иконописцев и в то же время смел уметь (я ска-

зал ему это слово перед его картиною, и он молча пожал мне

руку). Оттого-то он и кажется чем-то таким новым в живопи-

си, что всем восклицание «Как это ново!» невольно приходит

на язык даже без ясного понимания. Действительно же, это но-

вое есть только старое, некогда детское, а теперь пришедшее в

возраст совершенный.

Неужели, увидав эту картину, еще будут спрашивать:

«Зачем Иванов посвятил ей 25 лет?» А я слыхал такой вопрос,

и не раз. Неужели не поймут, что такое сосредоточение всех

сил, всей жизни на один предмет, на одно творение, такая не-

слабеющая любовь достойны удивления? Почтение к худож-

нику уступает уже место благоговению пред человеком, когда

подумаешь об этом мысленном труде, предпринятом и выдер-

жанном в наше время. Многое великое еще возможно, когда

такой подвиг был возможен.

«Но действительно ли нужно было столько усилий для

одной картины?» Этот вопрос заслуживает ответа.

Странны пути нашего просвещения. Уже полтораста лет

стоим мы перед опередившими нас народами с доверчивым

почтением к их трудам, принимая в себя результаты этих тру-

дов, заваливая свою внутреннюю жизнь всеми произведения-

ми жизни чужой, потерянные для собственного сознания и для

плодотворной деятельности. Русский художник находится в

тех же отношениях к художеству Европы, в которых находим-

ся мы все ко всем областям европейской мысли. Он подавлен

этим художественным миром, которого богатство и прелесть

он чувствует тем живее, чем его собственная душа впечатли-

тельнее к прекрасному. Ему нельзя не воспринять в себя этот

мир, если он действительно рожден быть художником; ему

526

А. с. Хомяков

необходимо оторваться от него, чтобы достигнуть творчества

и сделаться деятелем свободным. Любовью обнимает он все

произведения всех школ, невольно увлекаясь ими, а должен

отрешиться от них, чтобы отыскать в самом себе то, что дей-

ствительно ему самому присуще, что лежит (как говорят ан-

гличане) в сердце его сердца, что потребовало бы художества

и создало бы художество, если художество еще не существо-

вало. Он должен освободиться из этой прихотливой и беспут-

ной смеси любовных влечений к явлениям мира и искусства,

чтобы отыскать свою коренную любовь, которой он должен

посвятить все свои силы и которая должна создать в нем силы

новые и невиданные. Пелену за пеленой, слой за слоем, хлам за

хламом (часто даже видимо прекрасный хлам) должен он ски-

дывать с души, чтобы допросить ее истинную сущность и по-

лучить от нее ответ. Тогда только может высказаться и выйти

на Божий свет все затемненное, забытое, забитое, заваленное

полуторастолетним наслоением, вся действительная жизнь

нашей внутренней жизни (во сколько мы еще живы), приня-

тая нами невидимо из песни, речи, самого языка, обычая се-

мейного, более же всего от храма Божьего. Тогда только может

высказаться в душе то, чем она выходит из пределов тесной

личности и является уже в высшем значении как частное отра-

жение всенародного русского духа, просветленного православ-

ною верою. Тогда только приобретает художник самого себя.

Вот чего должен был достигнуть Иванов, вот для чего нужны

были ему многолетние труды и многолетнее напряжение мыс-

ли и воли! Один, далеко от отечества, независимо от всякого

постороннего влияния, никем не поддержанный и непонятый

никем, Иванов совершал и совершил в области своего художе-

ства то, над чем в одно время с ним трудились столько горячих

убеждений, столько твердых воль, столько ясновидящих умов;

то, на что столько положено сил и потрачено столько благо-

родных жизней (вспомним хоть Гоголя). Далеко еще до цели

общих усилий, но счастливый Иванов на своем пути достиг

своей частной цели. Чему обязан он этим успехом, большей ли

гениальности, или полнейшей чистоте стремления, или само-

527

литерАтурА. искусство

му характеру художества, которому он служил, – не знаем; но

его торжество есть торжество общее.

Так приобрел Иванов силу и ясность замысла; но этого

было не довольно. Нужны были новые усилия для исполнения

его. Новое содержание требовало новой формы; нельзя было

ни рисунка, ни краски занимать от старых школ и прежних ху-

дожников: надобно было и тут опять оторваться от прелести

их техники и создать технику, соответствующую требованиям

и характеру основной мысли. Строгой духовной простоте за-

думанного образа нельзя было облечься в роскошь плоти фла-

мандской, или в соблазнительный блеск венецианцев, или в

бархатную тень и розовый свет Мурильо. Нельзя было и очерка

принять от кого бы то ни было: у всех он уже заклеймен грубою

телесностью или прихотью личного произвола. Иванов должен

был приобрести взгляд, вполне свободный от всех прежних об-

разцов, и руку, вполне покорную новым требованиям мысли.

Необходимость, ясно сознанная, породила те десятки и сотни

великолепных этюдов, которые одни уже могли бы составить

славу великого живописца, но которые для него имели только

служебное значение средства, ведущего его к высшей цели. Он

созидал не только картину, но школу.

Этюды его известны были многим, и огромный талант его

не подвергался никакому сомнению; а года проходили, и обе-

щанное произведение все еще не являлось. Художники и лю-

бители удивлялись, посмеивались, подозревали или бессилие к

созданию великого целого, или какую-то манию, близкую к ум-

ственному расстройству. Одни только итальянцы, добродушные

и не изменившие старому преданию лучшей эпохи, еще верили

ему, или, по крайней мере, благоговейно смотрели на странного

северного аскета, который ушел в задуманное создание как в пу-

стыню и там служил искусству всею силою духа. Они не пони-

мали его труда; но в их глазах он все-таки был каким-то святым

явлением из прошедших веков. Шли годы, а он, неослабный

труженик, ничем не смущаясь, жил с глазу на глаз со своею глу-

бокою мыслью, вглядываясь беспрестанно в ее черты и твердою

рукою переводя их на полотно. Зато взгляните на это полотно!

528

А. с. Хомяков

Покоренное тело потеряло свою грубую самостоятельность и,

вполне приобретенное, вполне проникнутое духом, сделалось

прозрачною оболочкою мысли. Вот на правой стороне мальчик,

только что принявший крещение, и вы говорите: «это будущий

му-ченик»; вы высказали мысль Иванова. Вот на средине карти-

ны, в тени, полузакрытый другими лицами старик, силящийся

приподняться и взглянуть на возвещаемого Христа, и вы гово-

рите: «Ныне отпущаеши раба Твоего с миром»

; вы высказали

мысль Иванова. Вот вся суровая красота Ветхого Завета в са-

мом пророке; вот кроткая сила Завета Нового, зарождающаяся

в двух из его будущих служителей, и несказанная любовь, за-

горающаяся в одном из них; вот целая лестница сословий – от

богача до раба, и целая лестница умст-венных развитий от высо-

чайшего разума, созерцающего мир Божественных откровений,

до дико-детской улыбки дремлющей души, смутно чующей

свое Божественное начало, и все и всё служат великой Божьей

судьбе, являющейся вдали в лице Агнца Божия. Самое сухое не-

верие некоторых лиц, не равнодушных, но оскорбленных про-

роческим благовестием, есть уже вступление в Евангельскую

историю. Никогда вещественный образ не облекал так прозрач-

но тайну мысли христианской.

Картина в России с нынешнего лета. Случайность ли

или устроение высшее, – не знаю, но чудное изображение того

мгновения, когда Ветхий Завет преклонился перед Новым,

грядущим в силе, является у нас в такое время, когда целое

общество русское, сознательно или бессознательно, с христи-

анскою или иною, менее высокою, целью, стремится ввести в

свою собственную жизнь начала практического христианства.

Дай Бог, чтобы это было добрым предзнаменованием! Но как

бы то ни было, а самая история картины может служить для

нас многозначительным уроком. Иванов знал и глубоко пони-

мал все творения своих предшественников но он должен был

отрешиться от их завлекательной красоты, чтобы получить

возможность создания нового, воплощающего в себе художе-

ственные требования русского духа. И нам, приступающим к

великому общественному делу, надобно помнить, что подра-

529

литерАтурА. искусство

жание есть признак бессилия и бесплодности, что все чужое

будет для нас неудовлетворительно и не придется нам по ро-

сту, и что нам должно глубоко и свободно допрашивать свое

внутреннее чувство и свои коренные, еще уцелевшие начала,

чтобы поставить между людьми отношения новые, недоступ-

ные еще другим народам, но более братолюбивые, более общи-

тельные и вполне доступные народу русскому.

Я говорил уже подробно о замысле картины, об общем ха-

рактере исполнения и о совершенстве выражения; прибавлю,

что все подробности и вся техническая сторона соответствует

общей мысли. Из полной сосредоточенности всей картины уже

можно заключить о достоинстве группировки. Рафаэль не со-

чинял группы превосходнее группы Предтечи и трех лиц, нахо-

дящихся позади его. Рафаэлевская же полнота и легкость видна

в драпировках, несмотря на некоторое однообразие и излиш-

нюю прямолинейность в одежде двух или трех лиц. Еще выше

рисунка драпировок стоит рисунок тел. На первый взгляд он

поражает своею живостью и естественностью. Нет ничего на-

тянутого или мертвого, или академического. Всякое положение

верно, всякое движение исполнено выразительности. Молодой

Иоанн, готовый увлечь Андрея

навстречу Христу; старец, со-

бирающий последние силы, чтобы увидеть Провозвещаемо-

го; юноша, выходящий из воды и следящий глазами за рукою

Предтечи; человек, идущий к берегу из воды Иорданской, бу-

дут всегда служить образцами полнейшей естественности. По-

следняя из названных мною фигур, весьма второстепенная в

картине, особенно замечательна: она показывает всю добросо-

вестность, с которою Иванов изучал природу; вглядитесь в ее

движение, и вы почувствуете, что так может двигаться только

человек, идущий с некоторою поспешностью по колена в воде.

Естественность типов так же разительна, как и естествен-

ность движения и выражений. Исхудалые члены пророка-

пустынника, костлявое тело раба, нежные очерки юноши и отро-

ка, полные, изнеженные формы слушателя-богача, – все схвачено

и вырисовано с одинаковой верностью и отчетливостью. Натура-

лизм далее идти не может. Таково первое впечатление; но внима-

530

А. с. Хомяков

тельный взгляд еще более изумляется той необычайной красотой

рисунка, которую живописец умел соединить с естественностью.

Нет ни тени подражания или мертвого академизма. Иванов уже

не думал об антиках, но античное чувство красоты, воспринятое

им, перешло в его собственную плоть и кровь (�n s�cc�m �t san-�n s�cc�m �t san- s�cc�m �t san-s�cc�m �t san- �t san-�t san- san-san-

g��n�m). Он изящен, и изящен просто, так сказать, невольно, как

сама древность. Очерки Аполлона, Точильщика, юношей, нако-

нец, целый мир античной красоты вспоминается зрителю, но уж

наполненный новым духом и новым жизненным смыслом. Где

бы ни стояла картина Иванова, все остальные картины (чьи бы

они ни были, кроме лучших произведений рафаэлевской эпохи)

при ней будут казаться, по рисунку своему, или мясистыми, гру-

быми и неблагородными, или сухими, натянутыми и мертвыми,

или мелкими и манерными. У него же совершенная естествен-

ность и полное чувство красоты являются только в служебном

отношении к святыне мысли духовной.

Живопись его достойна рисунка как в отношении к све-

тотени, так в отношении к краске. Общий эффект картины

приближается к эффекту, производимому великими фресками

старых мастеров. Та же широта и величавость, то же эпическое

спокойствие масс, которые Буонаротти столько уважал во фре-

сках и которых он не находил в масляных картинах. Как у ста-

рых мастеров, в его картине приволье и простор. Везде (кроме,

может быть, третьего плана с правой стороны) проникает воз-

дух; все облекается светом. Вы чувствуете себя действительно

на берегах Иордана, в тени палестинского дерева, в виду гор

Иудеи. Вам Иванов дает действительно вольный Божий свет,

а не выдает вам за него какую-то природу и эффекты света и

теней, придуманные в четырех стенах комнаты или в виду теа-

тральной сцены, как почти все современные живописцы. Но при

достоинствах фрески он совершенно свободен от ее недостат-

ков: сухости, однообра-зия, скудности, которых она не может

избегнуть, нет и следа. В каждой части картины самый взыска-

тельный критик найдет всю мягкость и телесность, все разноо-

бразие и богатство, возможные в масляной живописи. Колорит

отличается какою-то трезвенною простотою и мужественною