Гуковский М.А. Итальянское Возрождение
Подождите немного. Документ загружается.
источниках, используемых из вторых рук, наивная и беглая, не выходит за пределы, обычные
для средневековых хроник. Но начиная с пятой книги, повествующей о деяниях Фридриха
Барбароссы, характер изложения постепенно меняется: оно становится более подробным и
более ярким, хотя сохраняет отрывочность и общеевропейский фон, характерные для вводных
глав. С шестой книги, начинающейся с рассказа о царствовании Фридриха II, повествование
приобретает окончательно сложившуюся новую форму. В центре его стоят события из жизни
Флоренции, описываемые подробно и живо, хотя в литератур-
281
ном отношении •— без особого искусства; описания эти перемежаются отдельными
эпизодами из общей истории Европы. Общий характер средневековой хроники сохраняется и
в этой основной части рассказа: он отрывочен, не делает различия между важным и
второстепенным, проникнут суевериями, наивен. И в то же время хроника Виллани
совершенно справедливо воспринимается как одно из ярчайших произведений раннего
Возрождения; в ее небольших суховатых главах мы находим выпуклое отображение жизни, в
которой автор ее принимал столь активное участие, действующие лица сугубо индивидуальны
и наделены определенными неповторимыми чертами, свойственными их физической и
духовной организации. Хронист проявляет чрезвычайный интерес к вопросам экономическим
и социальным, занимавшим столь большое место в истории Флоренции, подмечает изменения
в быте, костюмах, нравах, которые отнюдь не интересовали и не могли интересовать
феодального анналиста. В результате, прочитав несколько страниц хроники, мы теряем ощу-
щение средневековой традиции, выступающее на первый план при начале чтения, и с головой
погружаемся в бурную жизнь итальянского XIV в., которую короткие суховатые рассказы
Виллани передают лучше и непосредственнее, чем изысканные повествования произведений
Петрарки и Боккаччо.-
Та же живость и непосредственность, которая характеризует еще связанную внешне с
феодальной традицией хронику Виллани, еще в большей степени отличает обширную,
пеструю и разнообразную литературу «домашних хроник» мемуарного типа, появляющуюся в
XIV в. Произведения этого типа, предназначенные для узкого круга ближайших родичей, не
имели литературных традиций и поэтому были свободны в выборе своих выразительных
средств. Как мы уже отмечали выше, они говорят обыкновенно о жизни автора и его родни, о
внешних событиях, на фоне которых эта жизнь протекает, и об экономической основе, на
которой эта жизнь строится. Так, дошедшая до нас во фрагментах хроника первой половины
XIV в., написанная Джовенко Бастари, озаглавлена «Книга Джовенко Бастари о всех делах его
жизни, кредиторах и дебиторах и достойных памяти событиях» («Libro di Giovenco Bastari, di
tutti i suoi fatti, creditor!, debitori, e ricordanze notabili»).
Книги этого рода представляют собой, таким образом, нечто среднее между хроникой в
средневековом смысле слова, семейной генеалогической записью и бухгалтерской книгой,
причем в литературном отношении в них явно превалирует элемент домашних и
бухгалтерских заметок над элементом хроникальным, пусть отрывочным, но все же
литературно оформленным.
Именно это обстоятельство приводит к тому, что на страницах «домашних хроник» мы
находим еще более яркое и выпуклое отражение современной жизни, чем в главах хроники
Виллани. Как мы показывали выше на примере хроник Веллути
'282
или Питти, история возникновения и роста отдельных пополан-ских семейств, так же как
история падения семейств магнатских, фигуры отдельных купцов, политических деятелей,
кутил выступают здесь с неповторимой жизненностью и силой. Характеристики (некоторые
из них мы цитировали) приобретают исключительную резкость и индивидуальную
очерченность, достигаемую скупыми и лаконичными литературными приемами.
Чего стоит, например, такая характеристика одной из родственниц До-нато Веллути: «Эта монна Диана была
добрейшая женщина и очень меня любила из-за любви к своему брату и часто приглашала меня, еще мальчиком, к
себе в Боголи. И носила она очень большие головные уборы, большие настолько, что, когда она однажды
проходила рядом со старым дворцом Росси, что напротив церкви Сайта Феличита, где теперь находится
гостиница, с дворца упал большой камень и ударил ее по голове, чего она вовсе не почувствовала и подумала, что
это угостили ее порхавшие наверху птицы, почему она сказала „кш! кш!" и не потерпела никакого вреда, все из-за
того, что носила такой большой головной убор».
120
Эта характеристика напоминает приведенные нами выше характеристики хроники Салимбене,
но она, как и вся хроника, гораздо свободнее, легче, полнокровнее. То, что у Салимбене
проявляется спорадически, местами, у Веллути разлито по всему тексту, пронизывает его,
делает необычайно выразительным.
«Домашние хроники», образцом которых являются записи Веллути, представляют собой как
бы мост между реальной жизнью и литературой. Непосредственно к ним в этом отношении
примыкают незатейливые, но яркие произведения в итальянской прозе и итальянских стихах,
вышедшие из-под пера не писателей профессионалов, какими были Петрарка и Боккаччо, не
продолжателей старых литературных традиций, как Фацио дельи Уберти или Чекко д'Асколи,
а рядовых флорентийских пополанов, не задававшихся большими литературными целями, но
стремившихся точно передать особенности окружавшей их жизни, ответив на запросы этой
жизни.
Среди этих писателей-пополанов первое место занимает флорентиец Франко Саккетти
(1330—1399). Купец, много странствовавший в свои юные годы, многократный член
синьории в зрелом возрасте, активный политический деятель и образцовый гражданин свой
республики, Саккетти был и чрезвычайно плодовитым и разнообразным писателем.
121
Крупнейшим и поистине замечательным из его многочисленных произведений является его
сборник в триста новелл, дошедший до нас, к сожалению, далеко не полностью. В предисло-
вии, от которого сохранились фрагменты, Саккетти говорит о том, что цель его произведения
чисто развлекательная. Он хочет дать своим согражданам, живущим в тяжелой обстановке
эпидемий, внутренних и внешних войн, банкротств и разочарований, «чтение, легкое для
понимания, утешающее и вызывающее среди стольких горестей хотя бы короткий смех». При
этом он руководствуется примером «замечательного флорентийского поэта мессера Джованни
Боккаччо», но руководствуется
283
настолько, насколько это по силам ему — «человеку неученому и грубому» («homo discolo e
grosso»).
122
И действительно, Франко Саккетти — человек небольшой культуры, он стоит в стороне от
того увлекающегося античностью, несколько напыщенного и аристократического движения,
которое возглавляют гуманисты, перед которыми он преклонялся, но которых не вполне
понимал. Продолжатель здоровой, полнокровной литературной традиции Фольгоре да Сан
Джи-миньяно или Чекко Анджольери, он своим трезвым взглядом пополана видит и смешные
стороны этого увлечения и непрочь подтрунить над ними. Настоящим шедевром в этом отно-
шении является его новелла LXVI которая гласит:
«Во Флоренции жил один ученый и уважаемый гражданин по имени Коппо ди Боргезе Доменики. Он проживал
против того места, где находятся теперь львы, и перестраивал что-то в доме своем. Читая однажды в субботу
около полудня Тита Ливия, он прочитал о том, как римские женщины, против украшений которых был недавно
издан закон, поспешили в Капитолий, умоляя и упрашивая, чтобы закон этот был отменен. Коппо, хотя и был
умным человеком, но легко сердился и отличался некоторыми странностями, а потому разгневался, как будто этот
случай приключился с ним, и стал бить книгой и руками по столу и хлопать руками, говоря: „Ох, римляне,
неужели вы будете терпеть это, если не стерпели, чтобы ка-какой-нибудь король или император властвовал над
вами!" И он так воз-мущаЛся, точно служанка намеревалась выгнать его из его же собственного дома. Коппо
находился в таком состоянии гнева, когда к нему пришли надсмотрщики и каменщики, уходившие с работы, и,
приветствуя его, попросили денег, несмотря на то, что видели его разгневанным. А Коппо накинулся на них, как
змея, говоря: „Вы приветствуете меня, а я охотно увидел бы у себя в доме дьявола. Вы просите у меня денег за
дом, который для меня перестраиваете, а я хотел бы, чтобы он рухнул и погреб бы меня под обломками". Эти
люди переглянулись между собой в изумлении и сказали: „Что он хочет сказать?" и говорят: „Коппо, если есть
что-нибудь, что вам не нравится, то мы искренне сожалеем об этом. Если мы можем сделать что-нибудь, дабы
избавить вас от неприятности, скажите нам, и мы охотно сделаем это". Коппо сказал: „Эх, ступайте вы с богом
сегодня к черту. Лучше бы я никогда не родился, чем знать, что у этих нахалок, у этих бесстыжих баб, у этих
негодяек хватило дерзости отправиться в Капитолий требовать права носить украшения. Как поступили в этом
случае римляне, если Коппо, стоящий здесь перед вами, не может успокоиться из-за этого? И если бы была
возможность, то я сжег бы их всех, чтобы помнили об этом все оставшиеся в живых. Уходите теперь и оставьте
меня в покое!" Те все ушли подобру-поздорову, говоря друг другу: „Какой черт укусил его? Он говорит что-то
непонятное про весы, может быть, его обвесили" (непереводимая игра слов: „Romani" — римляне— означало и
„римляне" и „римские весы". — М. Г.). А другой говорит: „Он рассказывал что-то о скверных бабах! Уж не
согрешила ли перед ним жена?" А один рабочий сказал: „Мне показалось, что он говорит: „Голова у меня болит".
Может быть, у него правда болит голова?" (игра слов: „Капитолий" — Campidoglio; „у меня болит голова" — del
capo mi doglio. — М. Г.). Другой рабочий сказал: „А мне показалось, что он жа-ловялся на то, что ему налили в
стакан масла" (игра слов того же характера: „Капитолий" — Campidoglio; „стакан масла" — сорро d'oglio.— М.
Г.). „Как бы то ни было, — говорят они потом, — нам нужны деньги, и пусть будет с ним, что угодно". И так они
решили пойти к нему снова в воскресенье утром. А Коппо остался в воинственном настроении, но остыл к утру и,
когда каменщики пришли, отдал то, что им причиталось, сказав.
284
что вечером он находился в меланхолии.
Мудр был этот человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия. Но если судить широко, то его
побудило к этому справедливое и добро-
детельное рвение».
123
Приведенная (полностью) новелла дает как бы моментальную фотографию совершенно
незначительного самого по себе события. Почтенный, уважаемый гражданин, описанный в
ней, так увлекается чтением Тита Ливия, что забывает и о современности, и о своей
обыденной жизни и ведет себя как помешанный. Саккетти не упрекает его за это, наоборот, он
даже считает такое увлечение благородным, но он не может не подметить и описывает
лаконическими, четкими штрихами смешную сторону этого эпизода, сторону, свойственную
до некоторой степени всему гуманистическому движению.
Такой же характер живых зарисовок носят все остальные новеллы сборника.
Прокламированное в предисловии стремление подражать «Декамерону» систематически, и
притом, надо полагать, вполне сознательно, совершенно не реализуется. Сборник не имеет
никакого обрамляющего повествования, новеллы следуют одна за другой, связанные внешне
словесными ссылками на сюжетную близость, например: «Предыдущая новелла приводит мне
на память другой интересный случай, произошедший с маэстро Томмазо дель Гарбо».
В то время как повествование «Декамерона» всегда сюжетно построено вокруг какого-нибудь
положения или острого слова, причем как стиль рассказа, так и соотношение его частей ком-
позиционно связаны, повествование Саккетти носит явно разрозненный характер. Автор
стремится воскресить перед глазами читателя кусочки реальной, повседневной и обыденной
жизни, которую всякое привнесение сюжета неизбежно бы исказило, олитературило. Детали,
конкретная обстановка, акцент речи, улица, на которой происходит эпизод, имеют для него
бесконечно большее значение, чем сюжетная связь между всеми этими элементами рассказа.
В качестве примера можно привести хотя бы следующий рассказ (новелла XXVI):
«Несколько лет тому назад к роду Кавальканти принадлежал один дворянин по имени Маттео ди Кантино, которого
видели много раз и я, писатель, и многие другие. Сей Маттео ди Кантино выступал в свое время на турнирах и был
хорошим фехтовальщиком, зная все, что полагается делать всякому дворянину, был опытен и сведущ, как мало кто из
ему подобных, и притом добронравен. Когда ему было семьдесят лет и был он очень состоятелен, а на улице стояла
сильная жара (дело было в июле), он надел свободные чулки и штаны старого фасона, расширяющиеся книзу и
отправился на площадь Нового рынка, где, собравшись в кружок, знатные граждане и купцы рассказывали друг другу
новеллы. И вот, когда Маттео находился в этом кружке, случилось неожиданно, что толпа мальчишек, из тех, что
служат у живущих там банкиров, остановилась среди площади 'С мышеловкой, в которую попалась у них мышь, и с
метлами в руках; они поставили мышеловку на землю и открыли дверцу. Как только дверца отворилась, мышь
выскочила из мышеловки и побежала на пло-
285
щадь. Мальчишки помчались за нею, размахивая метлами, чтобы убить ее; она стала искать, где бы укрыться, и, не видя
подходящего места, вбежала в кружок, где находился Маттео ди Кантино, и приблизившись к его ногам, быстро
поднялась под штанами кверху и очутилась в них. Можете себе представить, как почувствовал себя тогда Маттео! Он
совсем растерялся. Мальчишки потеряли тем временем мышь из виду: „Где она? Где она?" Один из них говорит: „Мышь
у него в штанах". Народ сбегается, громко смеясь. Маттео, словно лишившись рассудка, вскакивает на скамью.
Мальчишки с метлами следуют за ним, крича: „Выгоняйте мышь; она у него в штанах!" Маттео приседает за спинкой
скамейки и спускает штаны. Мальчишки нападают на него с метлами, крича: „Выгоняй ее оттуда! Выгоняй!" Когда
штаны упали на землю, мышь выскочила наружу. Ребята орут: „Вон она, вон она! Мышь, мышь! Она забралась к нему в
штаны, черт побери! Он спустил штаны!" Мальчишки убивают мышь, а Маттео остался с таким видом, что' краше в
гроб кладут, и пребывал несколько дней в таком состоянии, что не знал, где находится. И не было человека, который не
расхохотался бы при виде его, как я, пишущий это, видавший его тогда. В конце концов он дал обет божьей матери не
носить больше никогда в жизни чулок, не пришитых к штанам, и сдержал обет...
Что нам оказать о разных приключениях, которые случаются? Я уверен, что не случалось никогда ничего столь
неожиданного и смешного. Иной человек держит себя напыщенно и надменно, и какой-нибудь пустяк заставляет его
опустить голову; либо ускорить шаги из-за блох, либо мышь нападет на него так, что он выйдет из себя. И нет такого
крошечного зверька, который не досаждал бы человеку, но человек побеждает их всех, когда принимается за это».
124
Я сознательно, рискуя нарушить масштаб изложения, привел здесь полностью две новеллы
Саккетти, так как считаю, что они, будучи гораздо менее известными, чем новеллы
«Декамерона», несравнимо более полно, чем последние, отражают реальную жизнь
современной Италии, передают как бы нетронутые куски этой жизни, да и с чисто
литературной точки зрения представляют, на мой взгляд, весьма большой интерес. В них
индивидуализация рассказываемого события, действующих лиц, обстановки идет гораздо
дальше, чем у Боккаччо, у которого она сглаживается аристократически эстетическими
претензиями. Человек выступает здесь всегда как социальный человек, поступки и весь облик
которого определены его классовой принадлежностью, его экономическим положением,
средой, в которой он находится, в то время как у Боккаччо все эти элементы подчинены
требованиям стиля и особенно сюжету, в первую очередь интересующему писателя. Новеллы
Саккетти, продолжающие литературную линию, представленную в предыдущем столетии
творчеством поэтов круга Фольгоре да Сан Джиминьяно и Чекко Анджольери, кажутся одним
из ранних, но ярких предков того реализма, который станет господствующим в европейской
литературе в XIX столетии.
Прочие, весьма многочисленные произведения Саккетти, хотя и не имеют такого значения,
как его новеллы, представляют все же большой интерес. Весьма разнообразны и особенно по
своему характеру близки к новеллам чисто развлекательные стихотворные произведения, в
первую очередь в своем большинстве корот-
286
кие и веселые баллады, мадригалы и «качче» (от «caccia» — охота) . Все эти стихотворения
написаны для пения или, во всяком случае, для исполнения с музыкальным сопровождением,
причем во многих случаях автором музыки (до нас дошедшей) являлся сам Саккетти. Все они
гораздо ближе к простым, незамысловатым и ярким народным песням любовного или
шуточного содержания, чем к изысканным вздохам сонетов Петрарки; все они подчеркнуто
популярны, пользуются языком городской улицы или деревенской лужайки, используют для
метафор и сравнений предметы глубоко обыденные, а иногда и прямо вульгарные и этими
элементарными средствами рисуют небольшие, но чрезвычайно жизненные картинки, в
которых фигурируют, резвятся,, поют, а иногда и перебраниваются хорошенькие девушки,
среди которых находится возлюбленная поэта. Стихотворения этого-типа описывают то
крестьянок, вброд переходящих ручей, то-флорентийских пополанов, гуляющих и
развлекающихся в окрестностях города, то любовные сценки в сельской обстановке. Иногда
в них обнаруживаются следы влияния Петрарки, иногда заметно стремление подражать
античной пасторальной поэзии, введенной в моду тем же Петраркой, но определяют их общий
характер не эти мимолетные влияния, а тесная и непосредственная связь с народным вкусом и
народным творчеством и редкое умение видеть реальную жизнь и отображать ее немногими,
но-яркими чертами, проявляющимися и в новеллах того же автора. Кроме этих чисто
развлекательных стихотворных произведений Саккетти пишет и весьма значительное
количество сочинений политического и морально-нравоучительного содержания. Образцовый
гражданин своей коммуны, человек верующий, но не слишком полагающийся на
действенность учений церкви,. Франко в своих сонетах и канцонах выступает против
моральной испорченности сограждан, против слишком частых войн, против
увлечения женщин дорогими туалетами, приветствует приход в Италию императора Карла
IV или Сальвестро Медичи по случаю его политической победы в начале восстания чомпи,
дальнейшее развитие которого, однако, совершенно не устроило автора. Еще более ярко
выраженный морализирующий характер имеют прозаические письма и особенно «еванге-
лические проповеди» Саккетти.
То, что светский человек пишет проповеди, не вызовет нашего удивления, если мы вспомним,
что король Роберт писал их в большом количестве, но какая пропасть лежит между сухими,
абстрактными, схоластическими поучениями феодального властителя Неаполя и трезвыми,
конкретными, жизненными рецептами его современника, флорентийского пополана.
Конкретность, жизненность, простота — таковы отличительные черты многообразного
литературного творчества Франко Саккетти, типичнейшего представителя средних
пополанских кругов, близкого к немногочисленной «жирной» верхушке, но
287
не потерявшего органической связи и с широкими народными массами, что дало ему
возможность полнее, чем кому бы то ни было, передать реальную обстановку, в которой
рождается и делает свои первые шаги новая культура новых социальных слоев, ставших
хозяевами жизни в передовых центрах Италии, и в первую очередь в родной Саккетти
Флоренции.
Те же черты, которые обнаруживаются в пестром творчестве Саккетти, можно подметить и в
произведениях ряда менее значительных его современников. Таков, например, сборник
новелл, носящий странное название «Козлище» («Ресогопе») и вышедший в 1378 г. из-яод
пера нам совершенно неизвестного сэра Джованни-флорентийца.
125
Название сборника сам
автор во вводном сонете объясняет тем, что в нем выведены всякие скоты (novi barbagianni) и
во главе их стоит сам автор, «блеющий как козлище» («va bellando come pecorone») и
«пишущий книги, совершенно не зная, как это делается». Сборник, подобно «Декамерону» и в
противоположность «Новеллам» Саккетти, имеет обрамляющий рассказ, в котором выводится
флорентийский юноша Ауретто, влюбленный в прекрасную монахиню Сатурни-ну,
постригающийся сам в монахи, чтобы легче видеть свою возлюбленную, и в ежедневных
встречах обменивающийся с ней новеллами и стихами любовного содержания. Как явствует
уже из построения, произведение сэра Джованни значительно замысловатее и искусственнее
новелл Саккетти, его рассказы довольно длинны, неуклюжи. Они упорно стараются походить
на повествования Боккаччо, но в большинстве своем пересказывают широко
распространенные сюжеты, многие из которых заимствованы из хроники Виллани и не
достигают ни неподражаемого изящества, ни выразительности своего образца. Стихотворные
канцонетты обнаруживают явное влияние произведений «сладкого стиля» и в то же время
близки к народной лирике и к лирике Саккетти. В целом сборник скорее симптоматичен, чем
интересен, и, несомненно, представляет собой сочинение среднее, не отмеченное ни ярким
талантом, ни резко очерченной индивидуальностью.
Весьма многочисленны и разнообразны по своему творчеству авторы поэтических
произведений на итальянском языке. Здесь и политические и моральные стихотворения
почитателя Данте и друга Петрарки феррарца маэстро Антонио де Беккари (1315— 1363), и
любовные мадригалы и баллады болонца Маттео де Гриффони, и песни знаменитого
флорентийского музыканта, слепого Франческо Ландино (1325—1397). Большинство этих
стихов, так же как новеллы «Козлища», не поднимаются над средним уровнем, хотя многие из
них, продолжая живую и выразительную традицию народной песенной лирики, находят
нужные слова и стихотворные формы для выражения простых человеческих чувств и
переживаний.
В наибольшей степени это может быть сказано о творчестве
288
флорентийского пополана, колокольного мастера и герольда коммуны Антонио Пуччи (1309
— ок. 1388) .
126
Корреспондент Боккаччо и личный друг Саккетти, человек по происхождению
и социальному положению далекий от правящей верхушки Флоренции, но зато тесно
связанный с народом, Пуччи в своих стихах отражает повседневную жизнь города и большей
части его жителей. Обязанный по своей должности герольда выкликать правительственные
распоряжения на улицах и площадях Флоренции, он был в курсе политических событий,
которые он описывал и комментировал в своих искренних, живых и доходчивых стихах,
затем, наподобие народных певцов, читал их нараспев тому же народу, которому только что
сообщил очередной приказ правительства. Возникшие почти мгновенно и предназначенные
для произнесения вслух, а не для чтения, стихи эти как нельзя лучше отражают интересы,
вкусы и симпатии массы флорентийских пополанов, с которыми автор находится в посто-
янном и тесном контакте.
Пуччи страстно любит свою Флоренцию, «лучше которой нельзя найти города по сю сторону
моря, города наиболее знаменитого, о котором всякий скажет: „Флоренция превосходит все
города"», и эта любовь делает для него интересным и значительным каждое, сколь угодно
мелкое событие из ее жизни. Он пишет стихотворения (сирвентезы) на наводнение 1333 г., на
изгнание герцога Афинского в 1343 г., на подорожание продуктов в 1346 г., на чуму 1348 г.
или на войну с Пизой в 1362— 1365 гг. и на множество других случаев,
127
причем в стихах
этих обращается к аудитории, прекрасно знакомой с действующими лицами и местом
действия, потому сыплет именами, названиями улиц и площадей, простонародными
выражениями, что придает всему рассказу конкретность и жизненность, напоминающие
новеллы друга Пуччи — Саккетти. К концу своей жизни Пуччи берется за сокращенное
изложение в стихах всей хроники Джованни Виллани, но оставляет это довольно неудачное
произведение незаконченным (из намеченных ста глав была закончена девяносто одна).
Кроме политических стихотворений Пуччи пишет сонеты и другие стихи любовного
содержания, причем мы не найдем в них и следа утонченной изысканности сонетов и канцон
Петрарки. Образы поэта и здесь, как в политических стихах, предельно конкретны, прелести
возлюбленной уподобляются предметам обыденным и земным и рисуются так детально, что
цитирование их становится не всегда возможным.
Те же конкретность и обыденность, явно восходящие к влияниям поэтов типа Фольгоре да
Сан Джиминьяно и особенно Чекко Анджольери, с еще большей определенностью сказыва-
ются в сонетах, посвященных описаниям обыденных предметов; сонет, ругающий
парикмахера, плохо выбрившего автора, или описывающий жесткую курицу, о которую он
чуть не обломал
289
себе зубы, как и многие другие им подобные дают как бы крошечные куски той же жизни
Флоренции, которую политические произведения рисуют в более обширных полотнах.
Наиболее интересным и самым большим произведением этого «обыденного» жанра является
поэма в терцинах «Свойства старого рынка». Этот излюбленный флорентийскими пополанами
центр народной жизни описывается здесь с выпуклостью и красочностью поистине
изумительными. Даже читатель XX столетия, читающий эти незамысловатые строфы, видит
яркие краски продающихся здесь разнообразных товаров, чувствует острые запахи, слышит
живую, темпераментную речь, громкие возгласы и перебранку, присутствует при мелких
инцидентах, обычных для рынка, питающего шумную, беспрерывно растущую, всегда
беспокойную и бурлящую Флоренцию.
Литературное творчество Антонио Пуччи, так же как творчество его современника и друга
Франко Саккетти, не достигает ни той известности, ни того художественного совершенства,
которые отличают произведения Петрарки и Боккаччо. Их влияние на литературу
последующих поколений несравнимо меньше влияния создателей гуманизма, но и Саккетти и
Пуччи недаром были плоть от плоти Флоренции, в то время как Петрарка и Боккаччо
(особенно первый) сохраняли с ней только генетическую связь. Певцы Лауры и Фьямметты
создавали новую идеологическую систему, включая в нее и элементы старой, феодальной
идеологии, и элементы идеологии античной, становящейся как бы цементирующим началом,
причем создавали ее на высотах, доступных только редкому кругу хозяев жизни Италии XIV
в., предназначая ее именно для этих хозяев. Саккетти и Пуччи, не задаваясь столь высокими
задачами, отражали в своих бесхитростных творениях биение пульса современной им жизни и
поэтому дали возможность проникнуть в самый механизм тех процессов, которые шли в этой
жизни, преобразуя ее постепенно снизу доверху.
Изобразительные искусства и наука
Изобразительные искусства, которые, как мы видели, в конце XIII в. и в первые годы XIV в.
отражали сдвиги, происходящие в порождающей их жизни, не менее ярко, чем литература, и
которые в творчестве Джотто и Пизано достигли большой высоты, переживают в течение
дальнейшего хода XIV в. период некоторой заминки в своем развитии.
128
Ничего подобного
закладывающим основы нового мировоззрения творениям Петрарки или Боккаччо мы не
найдем ни в живописи, ни в скульптуре, ни в архитектуре XIV столетия. Ученики и эпигоны
великих художников прошлого века, и в первую очередь Джотто, продолжают
290
пользоваться выработанными ими приемами, несколько разнообразя и видоизменяя их, вводя
новые сюжеты, иногда новые композиции, но не давая ничего принципиально нового. Очень
характерно и глубоко симптоматично в этом отношении появление и развитие в течение XIV в. во
всех художественных центрах Италии больших многофигурных фресок морально-назидательного
или аллегорического содержания.
Фрески эти представлены в первую очередь в церквах и общественных зданиях Сиены,
Флоренции и Пизы, т. е. на территории Тосканы, которая постепенно становится художественным
и культурным центром Италии.
Сиена — передовой город XIII в., резиденция «Большого стола Буонсиньори», в XIV в. клонится к
упадку и отодвигается на второй, а затем и на третий план своей соседкой и соперницей
Флоренцией. Яркий, но кратковременный расцвет, сопровождавшийся обычными для итальянских
коммун социальными бурями, но заторможенный, внезапно остановленный в самом своем апогее,
приводит в Сиене к весьма своеобразным результатам. Став в XIII в. одним из активных очагов
художественной деятельности, дав в творчестве Дуччо ранние и весьма интересные произведения,
Сиена как бы сознательно сторонится той бурной активности, которую вызвала к жизни
гениальная кисть Джотто, упорно держится за старую, архаизирующую манеру. Друг и почитатель
Петрарки Симоне Мартини (1238—1344) в своей «Мадонне на троне» (илл. 9) сохраняет
торжественность и иератичность византийских мозаик, через которую только с трудом
пробивается дыхание реальной жизни. Больше по самому сюжету связан с этой жизнью портрет
сиенского кондотьера Гвидориччо Фольяни (илл. 10), несколько наивный и суховатый, но
лаконично передающий трезво увиденный образ, самоуверенного военачальника. В этой работе
Симоне впервые (для большого произведения) в живопись входит фигура современника, хотя и
переданная специфическими для сиенского мастера средствами.
Другие произведения Симоне Мартини, в своей значительной части написанные вне Сиены — в
Пизе, Неаполе, Авиньоне, отличаются той же иератической суховатостью и приверженностью
старым канонам, но одновременно и той же почти неуловимой прелестью, придаваемой наивной и
свежей искренностью, которые типичны для названных работ. Качества эти определили собой
громадное влияние Мартини не только на искусство своего родного города, но и далеко за его
пределами.
Испытывают на себе до некоторой степени это влияние и два других крупнейших художника
Сиены — младшие современники Симоне — Пьетро и Амброджо Лоренцетти. • Старший —
Пьетро (работал между 1320 и 1342 гг.) продолжает традиции Дуччо, но вносит в свои
произведения судо-
291
рожное движение, преувеличенную экспрессию, которые в соединении с архаическими формами
производят несколько двойственное впечатление, особенно ярко сказывающееся в приписываемых
мастеру фресках нижней церкви св. Франциска в Ассизи. Младший брат — Амброджо
Лоренцетти (работал между 1324 и 1348 гг.) значительно целостнее и интереснее (во всяком
случае, для историка). Его самыми знаменитыми и крупнейшими по масштабам произведениями
являются написанные по заказу Сиенской коммуны фрески (в новом дворце последней), изобра-
жающие плоды хорошего и дурного правления. В противоположность приему, разделяющему
повествование на ряд мелких сцен, следующих друг за другом, которым пользовался и Джотто,
и его последователи, и Пьетро Лоренцетти, Амброджо дает единую громадную картину, в которой
отдельные эпизоды связаны, как на сцене мистерии, общей декорацией и, происходя как бы
одновременно, создают некое общее впечатление, сохраняя, однако, характер самостоятельных
эпизодов.
Содержание фресок — не религиозное, как в подавляющем большинстве современных
произведений, а морально-политическое, что определяет собой введение ряда аллегорических пер-
сонажей — Правосудия, Мира, Согласия, Тирании, Жестокости и т. д., как бы сошедших со
страниц аллегорических сочинений XIII в.,- находивших немало читателей и подражателей в XIV
столетии. Эти аллегорические фигуры, значение которых иногда расшифровывается
вмонтированными во фреску прозаическими и стихотворными надписями, сопровождаются
вполне реальными персонажами, изображениями современных художнику людей, а вторая
фреска, изображающая плоды доброго правления, целиком посвящена им. Фреска эта (илл. И),
своеобразно перекликаясь с наивными и яркими новеллами Саккетти или поэмами Пуччи, в
единой картине рисует облик благоденствующего итальянского города XIV столетия. На
площади справляется свадьба — под веселые звуки музыкальных инструментов пляшут девушки,
а рядом верхом проезжает группа знатных граждан, направляющихся на охоту. На оживленных
улицах города торгуют лавки — здесь и сапожник, продающий свой товар покупателю,
сошедшему со стоящего рядом осла, и кабатчик, предлагающий вино и закуску к нему. Женщины
с покупками в корзинах спешат домой, идут тяжело груженные тюками лошади, каменщики
достраивают дом. А за стенами города развертывается обычный мирный сельский пейзаж —
крестьяне сеют и собирают жатву, несут свои продукты в город. Наконец, на краю фрески
изображен порт Таламоне, через который Сиена ведет свою торговлю. Вся картина отнюдь не
может претендовать на высокие художественные достоинства, отличающие хотя бы произведения
Джотто, она композиционно разбросана, во многом архаистична, но вместе с тем зоркий глаз
художника, любящего и понимающего окружающую реальность, и особый,,
292
свойственный поползням, гражданский пафос оживляют ее, делают ценнейшим памятником
искусства и жизни итальянского XIV века.
Амброджо Лоренцетти много работал в близкой к Сиене Флоренции. Это, а также вообще
слава и широкое распространение искусства сиенских мастеров приводит к появлению во
Флоренции ряда произведений, как-то связанных с искусством Сиены.
В относящемся к середине века творчестве семейства Ор-канья, возглавляемого двумя
братьями Нардо и Андреа, мы видим наряду со стремлением продолжать школу Джотто и
немалое влияние Сиены. Сказывается оно особенно ярко в многофигурных фресках капеллы
Строцци в церкви Сайта Мария Новелла. Выполненные около 1357 г. и приписываемые с
большой степенью вероятности Нардо ди Чоне Орканья, фрески эти стремятся перевести на
язык живописи титанические образы «Божественной комедии» Данте. Задняя стена капеллы
несет изображение сцен Страшного суда, в то время как на боковых стенах художник, точно
следуя за текстом поэмы, изобразил Рай и Ад. Более абстрактные по своей теме, чем сиенские
фрески Амброджо Лоренцетти, они построены по тому же принципу, так же композиционно
сложны и разбросаны, так же дают изображение ряда отдельных сцен, каждая из которых
трактуется самостоятельно, в то время как совокупность их дает некий общий образ,
имеющий морально-нравоучительный характер. Еще более близки к сиенским образцам
многофигурные фрески, связанные с именем Андреа да Фиренце, о личности которого нет
точных данных, но который, во всяком случае, как можно предположить, жил и работал в
середине XIV в. В так называемой испанской капелле той же церкви Сайта Мария Новелла, в
которой Нардо ди Чоне принадлежат иллюстрации к «Божественной комедии», Андреа пишет
большой цикл фресок, иллюстрирующих весьма распространенное в то время религиозно-
нравоучительное сочинение доминиканца Якопо Пассаванти «Зерцало истинного покаяния»
(«Specchio della vera penitenza»). Он покрывает громадными многофигурными изображениями
потолок и все стены довольно обширной капеллы, изображая на них вперемежку сцены из
Евангелия, сцены аллегорического содержания, эпизоды из жизни Фомы Аквинского и Петра
Мученика. Наиболее замечательной из этих фресок является сложная композиция,
изображающая «Торжествующую церковь» (илл. 12). Фигуры расположены здесь в несколько
ярусов, объединенных сквозным, как бы спиральным действием, начинающимся внизу на
фоне Флорентийского собора фигурами папы, императора, епископов, князей и аббатов,
окруженных пегими собаками, аллегорически изображающими доминиканцев (domini canes
— собаки господа), продолжающимся на фоне цветущего сада фигурами танцующих девушек
и светского общества, предающе-
293
гося разным развлечениям, и кончающимся грозным образом Христа во славе,
окруженного ангелами.
Как и во фресках Амброджо Лоренцетти, большинство персонажей изображены в
современных художнику костюмах, в окружении подсмотренных в жизни деталей; все вместе
дает пеструю и сложную картину, весьма ярко передающую окружающий мир как во
внешних, так и внутренних его аспектах.
Тому же Андреа да Фиренце приписывается и цикл фресок из жизни блаженного Раньери на
стенах кладбища (Сатро-santo) в Пизе. Стены эти, образующие крытую галерею, дали
возможность ряду художников, работавших в течение двух столетий, развернуть на них
большую серию фресок, значительная часть которых создана именно в XIV в. и представляет
собой, может быть, наиболее характерный памятник многофигурной живописи этого века.
Названные выше фрески Андреа да Фиренце, отличающиеся теми же особенностями, которые
характеризуют его флорентий-' ские работы, являются только одним из звеньев этой цепи, са-
мыми яркими украшениями которой являются фрески, написанные остающимся неизвестным
нам художником, несомненно вышедшим из школы Лоренцетти и писавшим не позднее 70-х
годов XIV столетия. Художник пишет здесь три ряда сцен из жизни святых пустынников: Ад,
Страшный суд, Воскресенье, Вознесенье и самую замечательную из всех фресок данного типа
— Триумф смерти.
Фреска эта (см. илл. 13) недаром считается одним из характернейших произведений культуры
раннего Возрождения, живописной параллелью к «Декамерону» Боккаччо. В наивных, но
ярких и выразительных образах анонимный художник официально стремится выразить здесь
чисто средневековую идею о тщете всех земных радостей и о истинном блаженстве, дости-
гаемом только верой в бога и покаянием. Обычная для произведений этого типа сложная
композиция фрески рисует в центре и в верхней части адские мучения грешников и
счастливую, безмятежную жизнь в монастыре. Правая же и левая части картины посвящены
изображению тех земных радостей, которые приводят к адским мучениям. Справа веселое
общество, состоящее из изящно одетых юношей и девушек, невольно напоминающее
общество «Декамерона», в цветущем саду предается светским развлечениям — игре на
музыкальных инструментах, любовной беседе. На коленях у одной из дам резвится комнатная
собачка, юноша держит на руках охотничьих соколов. Слева — богатое общество, опять-таки
дамы и кавалеры верхом в сопровождении слуг, ведущих собак, отправляется на охоту. На
своем пути они наталкиваются на три открытых гроба, в которых с подчеркнутой
натуралистичностью изображены разлагающиеся трупы, съедаемые червями. Всадники
поражены — они
294
останавливают коней и как завороженные всматриваются в страшное зрелище, трупный смрад
которого заставляет одного из них зажать рукой нос.
Нравоучительный смысл всего изображенного, ясный сам по себе, разъясняется еще надписью
в довольно неуклюжих стихах, помещенной на картуше в центре фрески. Надпись призывает
не увлекаться земными радостями, а всегда быть готовым к неминуемой, все уничтожающей
смерти.
Но как ни ясен официальный замысел художника, зритель как в XIV, так и в XX столетии
выносит из его произведения впечатление, прямо этому замыслу противоположное. Сцены
земных радостей изображены так сочно и выразительно, с такой любовью и конкретностью,
что выступают решительно на первый план, а изображения адских мучений, подобно
мрачным картинам «черной смерти» во введении к «Декамерону», зовут скорее предаться
земным радостям, чем отпугивают от них. Кажется, что нарядные всадники, на минуту
остановившиеся перед страшным образом смерти, представшим перед ними, тотчас же
повернут своих коней вспять и галопом понесутся на охоту, на пиры, на веселую беседу,
сопровождаемые громким лаем собак и нежными звуками музыкальных инструментов,
стараясь как можно скорее забыть мрачную картину, представшую перед ними.
Так произведение, созданное для поддержки старого, феодального круга идей, объективно
отрицает его и оказывается одним из ярчайших, хотя, возможно, и неосознанных его творцом
проявлений нового мировоззрения, теоретически осмысляемого первыми гуманистами.
«Триумф смерти», так же как другие фрески Пизанского кладбища, интересны и важны скорее
как исторические документы, чем как произведения искусства, в развитии которого они, как и
вообще многофигурные фрески XIV в., особой роли не играют. Еще в большей мере то же
можно сказать о скульптуре и архитектуре этого периода. В скульптуре традиции старшего
Пизано почти не находят продолжения, мастера ищут каких-то новых путей, новых
выразительных методов и сюжетов и идут отчасти по пути, намеченному младшим из Пизано,
отчасти по пути подражания живописи. Это ярко сказывается хотя бы в серии барельефов
колокольни Флорентийского собора. Барельефы эти, созданные одновременно с самой
колокольней, т. е. между 1334 и 1359 гг., были, по-видимому, задуманы еще Джотто в
последние годы его работы, а затем выполнялись Андреа Пизано и его учениками, а также,
возможно, Андреа Орканья и его окружением. Изображают они в своем большинстве занятия
человека — ремесла, искусства, науки, причем каждый в нескольких лаконичных, не
лишенных готических реминисценций фигурах передает какую-нибудь сценку из реальной
жизни. Вот каменщики, взобравшись на леса, укладыва-
295
ют кирпичи, вот женщина трудится за ткацким станком, крестьянин идет за плугом,
запряженным двумя волами, вот ученый в своем кабинете за глобусом и книгой или
священники, замершие в религиозном экстазе, вызванном таинством причастия, Сценки эти
своим спокойным реализмом как-то перекликаются и с отдельными элементами современных
им многофигурных фресок, и с зарисовками новелл Саккетти или поэм Пуччи. Жизнь, яркая,
волнующая и волнующаяся, отражена всеми этими столь различными во всем остальном
произведениями в одинаковой мере.
В области архитектуры продолжается процесс перерождения готической манеры, теперь не
удовлетворяющей даже в своем итальянском, видоизмененном и ослабленном варианте, но
новый стиль, новый образ зданий еще не рождается. Глубокие изменения в сфере социальной,
экономической и политической еще в меньшей мере отражаются на науке. Остающаяся в
монопольной разработке у университетских ученых, свято хранящих традиции
университетской, т. е. схоластической, манеры, наука, иногда выдвигающая довольно
крупных исследователей, не дает ничего нового, свежего, революционизирующего. Такие
ученые, как математик Просдочимо да Бельдоманди или механик Бьяд-жо Пелакани (?—
1416), в своих чисто схоластических сочинениях иногда пытаются разрешать задачи,
ставящиеся современной им жизнью, но не находят путей, на которых можно было, бы
действительно радикально эти задачи разрешить, и остаются вне жизни, теми довольно
смешными фигурами университетских ученых, над которыми так любят издеваться
новеллисты XIV столетия.
Несколько особняком стоит здесь политическая наука, дающая такой замечательный
памятник, как «Защитник мира» («Defensor Pads») Марсилия Падуанского.
129
Трактат этот,
вышедший в свет, по-видимому, в первой четверти XIV в. и носящий внешне чисто
схоластический характер, является страстной и убежденной проповедью демократии, за
которую ведется столь горячая борьба в городах родной Марсилию Италии. Высшей формой
правления автор признает монархию, но монархию выборную и притом такую, которая
полностью удовлетворяет нуждам и требованиям всей общины граждан, выступающей в лице
своих наиболее славных членов (universitas civium aut ejus pars). Впервые в политической
литературе различая законодательную и исполнительную власть, Марсилий целиком передает
первую общине граждан, в то время как вторая ставится на службу этой общине. «Защитник
мира» является первым произведением, которое, хотя и базируется на многих высказываниях
схоластических авторов, ясно и убежденно развивает концепцию «народного суверенитета»
как высшей политической инстанции.
296
Зато яркое и своеобразное отражение получают изменения, происходящие во всей структуре
передовых частей Италии, в быте и его оформлении. Новеллы Боккаччо и Саккетти, поэмы
Пуччи, фрески Лоренцетти и Андрея да Фиренце рисуют нам общество глубоко светское,
потерявшее вкус и интерес к вопросам религии, церкви, церковной морали, но зато
охваченное безумной жаждой наживы и земных плотских удовольствий. Корыстолюбие,
расчетливость, все подсчитывающий и взвешивающий бухгалтерский подход своеобразно
совмещаются в нем с темпераментностью, азартом, а иногда и расточительностью. Недаром
Джованни Виллани в своей хронике, писанной на старости лет, горько оплакивая добрые и
скромные старые времена, с возмущением говорит о новом явлении в быту: часто
меняющейся моде, увлечение которой охватило все слои Флоренции:
«...В древности их костюмы и весь облик был более красивым, достойным и почтенным, чем в любой другой
стране, и напоминали они римлян, облаченных в тоги; теперь же юноши носят короткую и узкую куртку, которую
и надеть-то нельзя без посторонней помощи, и ремень, напоминающий конскую подпругу, с замысловатой
пряжкой и подвешенным спереди по немецкому обычаю также замысловатым кошельком. Носят они
1
шапку с
капюшоном (своеобразное флорентийское капуччо.— М. Г.), с пелериной, доходящей до пояса и ниже, так что она
является одновременно и их головным убором и одеждой, украшена она многими фестонами и вырезами, тулья
же шапки длиной до земли, чтобы ее можно было обворачивать вокруг головы в холодное время (вспомним
рассказ Веллути, § 3.— М. Г.) Лицо их украшают длинные бороды, благодаря которым они надеются выглядеть
более мужественными и воинственными. Рыцари же одеты в узкие куртки с поясом и широкими рукавами,
обшлага которых, подбитые белкой или горностаем, достигают земли.
Все эти чудные одеяния, некрасивые и безнравственные, приняты теперь юношами Флоренции и ее пустыми и
суетными молодыми женщинами, ибо мы, легкомысленные граждане Флоренции, более чем кто-нибудь другой,
по своей природе склонны к тому, чтобы постоянно менять манеру одеваться и перенимать ее у иных народов, и
всегда следуем за их бессмысленными обычаями».
180
А более лаконичный миланский хронист Гальвано Фьямма в те же 40-е годы XIV в. пишет: «Молодые люди этого
времени не следуют больше примеру своих предков, своим лицом и одеждой они напоминают иностранцев, они
натягивают на себя узкие одежды, как испанцы, стригут себе волосы, как французы, отпускают бороды, как
варвары, носят громадные шпоры, как немцы, и говорят на многих языках, как татары».
131
Так сверху донизу, от социально-экономической базы до культуры, от политического
устройства и до манеры одеваться
297
изменяется итальянское общество в XIV в., изменяется настолько что даже современники,
которым обыкновенно трудно бывает'увидеть происходящие на их глазах сдвиги, замечают