Голубева О.Л. (гл. ред.) Строгоновская школа композиции

Подождите немного. Документ загружается.

ни она претерпела ряд существенных

изменений в различных регионах, что

позволяет сегодня говорить о ленин-

градской,

харьковской и свердловской

школах дизайна.

Единство подхода к вопросам

художественно-конструкторского об-

разования было частью функцио-

нально-эргономического дизайна и

отражало идею универсальности

«ин-

тернационального стиля». Процесс

трансформации единой учебной про-

граммы,

наметившийся в 80-е годы,

поставил перед ведущим художест-

венно-промышленным вузом страны

серьезные вопросы.

Подавляющее большинство сов-

ременных теоретиков дизайна

считает, что реализация принци-

пов функционально-эргономическо-

го дизайна в условиях высокоразви-

того промышленного производства

неизбежно приводит к монотонному

однообразию жизненной среды. Во

многих развитых промышленных

странах 70-е годы прошли под зна-

ком протеста против интернацио-

нального стиля. В ряду его возмож-

ных негативных последствий — уг-

роза обесценивания, фактического

уничтожения национального и реги-

онального своеобразия. Как показа-

ли уроки интернационального стиля,

дизайн может стать источником сре-

дового напряжения и даже отчужде-

ния.

По мнению итальянских специ-

алистов, это направление фактиче-

ски больше не существует.

Поскольку определяющим для раз-

вития дизайна и проектной культуры

вообще сегодня является осознание

двух ведущих факторов — бурного

развития научно-технического про-

гресса и вызванных им социальных и

экологических процессов, — стано-

вится очевидной необходимость роста

гуманистических функций дизайна в

обществе.

Как известно, та или иная

дея-

тельность гуманизируется лишь тог-

да,

когда она целенаправленно

включается в исторический процесс.

Однако тенденции обособления, на-

метившиеся в рамках функциональ-

но-эргономического дизайна, не

способствовали этому. Нынешнее

положение высшей школы заставля-

ет теоретиков и практиков дизайна

пересмотреть не только исходные

положения функционализма, но и

сложившийся в его рамках тип исто-

рической рефлексии.

Прежде всего следует осознать,

что история дизайна коренится в

традициях материальной культуры и

является прямым продолжением ис-

тории декоративно-прикладного ис-

кусства. Это позволит нам понять

богатство региональной и нацио-

нальной специфики современной

проектной культуры и специфики ка-

ждого из художественно-промыш-

ленных вузов и факультетов страны.

Опыт формирования ведущих совре-

менных дизайнерских школ Европы и

Японии свидетельствует о том, что

каждая из них имеет свое лицо. Од-

нако всех их объединяет сознание

культурной идентичности, встроен-

ности в традицию общекультурного

развития.

Так, по мнению итальянских спе-

циалистов, идея высшей дизайнер-

ской школы, импортированная из

других европейских государств, пре-

жде всего из Германии, не соответ-

ствует духу итальянской культуры и

социокультурной ситуации. В 60-е

годы в Италии была создана сеть ди-

зайнерских учебных заведений, ко-

торые объединяло увлечение вопро-

сами методики проектирования «на

немецкий лад». Однако, поскольку

это противоречило артистической,

интуитивной традиции итальянского

дизайна, в 1970 году государствен-

ные школы дизайна были закрыты.

При этом вряд ли есть основание го-

ворить о кризисе итальянского ди-

зайна:

в 70-е годы он не просто про-

цветал,

но находился в числе

при-

знанных лидеров мирового дизайна.

Авторитаризм любой единой школы

чужд самой природе итальянской

культуры с ее сильными гуманитар-

ными традициями.

В процессе подготовки дизайне-

ров в японских колледжах основное

внимание уделяется изучению наци-

ональных традиций и японской фи-

лософии,

поскольку важнейшей за-

дачей подготовки специалистов-ди-

зайнеров является формирование их

личности,

мировоззрения. Основное

направление японской школы ди-

зайна может быть определено как

следование народным традициям

наряду с адаптацией западноевро-

пейского дизайна к национальной

почве.

Осмысляя опыт зарубежных ди-

зайнерских школ в деле подготовки

специалистов, мы не можем не согла-

ситься с их установкой на включен-

ность дизайна в общую культурную

сферу. Однако несомненно и другое:

каждая школа должна искать свои

пути решения этой проблемы, опира-

ясь на своеобразие национального и

регионального опыта.

Строгановская школа, возникшая

на гребне подъема национального

самосознания в первой четверти

XIX века, формировалась усилиями

видных деятелей нашей культуры.

Преподаватели училища считали

своей важнейшей задачей направ-

лять художественный инстинкт уче-

ников на поиски и разработку свое-

образной красоты в национальном

русском искусстве.

Нет сомнений, что специалисты, ко-

торых готовило Строгановское учили-

ще для художественной промышлен-

ности на рубеже Х1Х-ХХ веков, имеют

мало общего с сегодняшними дизай-

нерами.

Однако, обращаясь, напри-

мер,

к опыту Финляндии, мы видим,

что осознание историко-культурной

преемственности в дизайне, нахожде-

ние его истоков в сфере прикладного

искусства и ремесленного творчества

формируют высокий уровень проекти-

рования.

Можно сказать, что «финский

стиль» в современном промышленном

производстве сохраняется и модифи-

цируется прежде всего за счет тради-

ционных ремесел. Финские дизайнеры

считают, что именно в этом самобыт-

ность финского дизайна, истоки его

«золотого века».

Если функционально-эргономиче-

ский дизайн видит в ремесле нечто

чуждое и в корне противоположное

художественному конструированию,

232

то современный дизайн, включающий

в свою сферу ремесло, стремится

возродить традиционную модель

дея-

тельности. Возврат этот, разумеется,

происходит на принципиально ином,

чем в допромышленную эпоху, уров-

не:

дизайнер, использующий в своем

творчестве ремесленные приемы, на-

выки,

всегда имеет в виду возможно-

сти современной техники, технологий,

новых материалов.

Однако возврат к традиционной

модели деятельности или ее разви-

тие в современных условиях связа-

ны с осознанным отношением к тру-

ду дизайнера, а также к продукту

своей деятельности. Финский ди-

зайнер Т. Вирккала признается, что

работа руками имеет для него почти

терапевтический эффект: когда он

режет или лепит из натурального

материала, «глаза на кончиках

пальцев» чувствуют движение и мо-

дификацию формы.

Осмысление традиционной моде-

ли деятельности несет с собой рес-

таврацию традиционного отношения

к природе и материалу. Новая «эко-

логическая линия» в дизайне — по

сути,

развитие в современных усло-

виях традиционного ремесленного

подхода к созданию предметного

мира.

Традиционно-ученическое от-

ношение к природе и материалу

при-

водит к осознанию того, что человек

должен не навязывать материалу

свою волю, а раскрывать его воз-

можности, исходя из его структуры,

пластики,

свойств, стремиться под-

черкнуть его красоту. Именно такое

отношение способствует скрупулез-

ному изучению свойств новейших

пластических материалов в крупных

фирмах, производящих искусствен-

ные материалы.

Рассмотрение дизайна в общем

контексте культуры, поиск его корней

и исторических связей как первосте-

пенная задача современной дизай-

нерской школы позволяют нам ста-

вить вопрос о дальнейшей гуманиза-

ции дизайна. Такое положение дел

заставляет переосмыслить взаимо-

отношения вуза и промышленности,

придать им более динамический ха-

рактер при соблюдении взаимных

интересов и повышении престижа

высшей школы в этих взаимоотно-

шениях.

Современные технологии, автома-

тизация и компьютеризация открыва-

ют новые возможности для развития

проектной культуры. То, что казалось

прогрессивным в середине XX века, с

переходом в эпоху автоматизации и

электроники воспринимается как тор-

моз.

Промышленность нуждается в

дизайнерах, способных предвидеть

развитие предметного мира на пять,

десять лет вперед. Крупные корпора-

ции уже используют творческий по-

тенциал молодых для формирования

лица своей фирмы. Важнейшей зада-

чей современной дизайнерской шко-

лы является необходимость помочь

студентам найти себя в искусстве и

технологии.

Переход от «безымянного» дизай-

на времени функционализма к автор-

скому является одной из характерных

особенностей нашего времени. До

недавних пор интерес к проектному

творчеству дизайнера ограничивался

узким кругом специалистов. Сегодня

интерес к личности дизайнера, его

почерку и творческому кредо под-

тверждается во всех сферах культур-

ной жизни.

Повышение роли личности в ди-

зайне ставит перед высшей школой

ответственные задачи. Ее силы

концентрируются на развитии, на-

сыщении и разнообразии процесса

обучения.

Ведь именно в ходе про-

ектирования раскрываются и раз-

виваются индивидуальные особен-

ности каждого, именно здесь буду-

щий дизайнер учится делать выбор,

ибо из множества проектных идей

только одна ляжет в основу работы.

Такая перестановка акцентов тре-

бует пересмотра методики подго-

товки специалистов, а возможно, и

перехода на систему мастерских

как осознанную по-новому форму

обучения.

Существенным для современной

высшей школы является изменение

роли и места авангардного дизайна

в проектной культуре. До недавнего

времени «авангард» рассматри-

вался как враждебный промыш-

ленности,

противопоставляющий'

свои дерзкие замыслы монотонно-

му однообразию жизненной среды.

Это противопоставление офици-

альным ценностям существовало

еще со времени движения «Арт унд

Крафт».

Сегодня авангард впервые

оказался кооптированным офици-

альной промышленной структурой.

Крупнейшие итальянские и немец-

кие корпорации, которые являются

не просто фирмами, а культурными

институтами («Оливетти»,

«Си-

менс» и пр.), организовали неболь-

шие экспериментальные группы,

формирующие дизайн-политику на

будущее. Переосмысление ценно-

сти авангардного дизайна, способ-

ного «лепить» образ фирмы, сде-

лало его реальным экономическим

фактором. К такого рода работе

активно привлекаются студенты.

Таким образом, одной из важ-

нейших стратегических задач оте-

чественного дизайн-образования

является широкое и конструктивное

вовлечение его в сферу культуры

путем осмысления исторической

преемственности дизайн-деятель-

ности как прямого наследника

декоративно-прикладного и ре-

месленного творчества во всем бо-

гатстве его регионального и нацио-

нального своеобразия, а также гу-

манизация высшей школы на

основе новейших научно-техниче-

ских достижений и переосмысления

роли авангарда в сегодняшнем ди-

зайне.

Это позволит сформировать

собственное лицо каждой из 15 ди-

зайнерских школ, готовящих спе-

циалистов для промышленности

нашей страны, и, может быть, из-

менит облик отечественного дизай-

на,

украсив его звездами мирового

масштаба.

К. А. Кондратьева, профессор, доктор

искусствоведения, проректор МГХПУ

им.

С. Г. Строганова по научной рабо-

те, зав. кафедрой «Коммуникативный

дизайн». Выпуск 1961 г., преподавала в

Строгановке с 1968 г.

233

композиция -

СРЕДСТВО КОММУНИКАЦИИ

ДИЗАЙНЕРА-ГРАФИКА

Кафедра коммуникативного ди-

зайна — одна из самых молодых

в университете — была создана в

1965 году в связи с возросшей по-

требностью в дизайнерах, способных

решать проблемы формирования

графической среды.

Возглавил кафедру ее основатель и

старейший педагог профессор Михаил

Александрович Марков. Усилия колле-

ктива кафедры («Промграфика и упа-

ковка» — ее первое название) были

направлены на выявление специфиче-

ских особенностей профессии худож-

ника-графика и требований промыш-

ленности,

что повлияло на формирова-

ние программы и учебных планов.

Большой вклад в разработку методи-

ческих материалов внес В. А. Брюн. В

объекты проектирования на этом этапе

входили товарные знаки, упаковка,

плакаты,

а основой учебных программ

стало наследие художественных школ,

опыт других вузов, работы первых вы-

пускников.

Традиции, заложенные Марковым, с

1973 года продолжил Альфред Алек-

сандрович Карху. К середине 70-х го-

дов кафедра завершила этап становле-

ния:

был образован фонд студенческих

работ, созданы методика и программа.

Дальнейшее развитие кафедры

связано с именем профессора Сергея

Ивановича Смирнова, руководившего

ею с 1977 года. Смирнов создал и

ввел ориентированный на специали-

зацию курс шрифта. С развитием в

нашей стране графического дизайна

как самостоятельного вида художест-

венно-проектного творчества кафед-

ра устанавливает тесные контакты с

промышленными предприятиями, ре-

дакциями, издательствами и реклам-

ными агентствами. Выпускники ка-

федры разрабатывают разнообраз-

ную печатную продукцию и рекламнь

материалы, работают в области цу

зайна упаковки.

Это время связано с возрастая

щим интересом к профессии дизаР

нера-графика. Зарубежные выстави

и конкурсы, международные обмен

студентами и очевидная потребност

в специалистах данной области уве

личили популярность профессии

кафедры.

Современный этап в жизни кафел

ры связан с Ксенией Андреевной Кон

дратьевой (1937-2001). Доктор искус

ствоведения, профессор, прекрасны

педагог, она сумела перевести наш

специальность из сферы декоратив

но-прикладного искусства в облает

дизайна, адаптировать проектные ме

тодики,

известные в промышленно!

дизайне, к решению задач графине

ского дизайна.

Название «коммуникативный ди

зайн» возникло неслучайно. Кондрать-

ева считала, что в названии кафедрь

должен декларироваться подход к про-

ектированию в целом, а не какой-т(

ограниченный предметный ряд, кото-

рый со временем может меняться. I/

термин «коммуникативный дизайн>

обозначает именно подход к проекти-

рованию. Словом «коммуникативный)

Кондратьева хотела подчеркнуть осо-

бое свойство дизайна — его актив-

ность в обращении к потребителю, егс

информативность, выразительность

О.

Рожнова.

2003

г.

Проф.

А.

Ю.

Гусев

Профессора

кафедры А.

М.

Панин,

В.

В. Иванов,

К.

А. Кондратьева,

В.

А. Музыченко,

доцент

Д.

В.

Мордвинцев

234

языка,

актуальность. Общеизвестно,

что сегодня дизайнер выступает в роли

коммуникатора между объектом, кото-

рый он спроектировал, и потребите-

лем,

который будет им пользоваться.

Коммуникативность присутствует в

предметной среде в целом, но зачас-

тую этот фактор либо недооценивает-

ся,

либо вовсе игнорируется.

В конце 80-х формируется мастер-

ская суперграфики и графики в город-

ской среда. Перемены на кафедре

были связаны с тем, что стала доступ-

ной новейшая информация о мировом

дизайне, об актуальных направлениях

в современном искусстве и проектной

культуре. К. А. Кондратьева в своей

статье о направлениях постмодерна

дала им ясную и лаконичную характе-

ристику.

Менялась и привычная схема про-

ектирования. Проектирование по

принципу «от аналога» больше никого

не устраивало. Особое внимание уде-

лялось выявлению культурных прото-

типов.

Это была идея Кондратьевой.

Задания,

которые начинались с поиска

образа через инсталляции, давали

очень интересные результаты. Эти ра-

боты впоследствии обошли все вы-

ставки дизайна. Например, выявля-

лись стилистические образы персона-

жей Любови Орловой, Мерилин

Монро, Владимира Маяковского, Чар-

ли Чаплина, и впоследствии они ис-

пользовались в конкретных проектных

предложениях.

Объектом курсового проектирова-

ния также стали образы привычных

вещей,

технически простых объектов:

всевозможных бытовых светильников,

плейеров, флаконов и др.

Параллельно развивалось направ-

ление, связанное с этническими и ре-

гиональными особенностями в совре-

менном дизайне. Кондратьева напи-

сала об этом несколько книг и

докторскую диссертацию. Поиск об-

разной выразительности, проблемы

информативности и истоки отечест-

венной проектной культуры — вопро-

сы,

которые волновали ее.

В первых заданиях курса обучения

начала 90-х годов ставилась проектная

задача — поиск информативности

формы.

Возникла идея сделать заново

самые простые объекты — например,

плейер для прослушивания музыки оп-

ределенных стилей. Пала стена в Бер-

лине — и появилась идея создать плей-

ер в виде обломка этой стены. На этом

обломке — фрагмент граффити, фак-

тура бетона. Другой проект напоминает

фрагмент трубы — для поклонников

джаза; третий, в виде бритвы, — для

любителей музыки в стиле диско. В

этих вещах, относящихся к промыш-

ленному дизайну, все ярче обозна-

чалась графическая составляющая,

которая и определяла в итоге образ и

композиционный замысел. Основой ху-

дожественно-образного моделирова-

ния стали для нас ассоциативный под-

ход к проектированию, с одной сторо-

ны,

и информативность — с другой.

Всего за несколько лет работы ка-

федра была кардинально реоргани-

зована: полностью пересмотрены

учебная программа и методика курса

проектирования, введены и соподчи-

нены между собой новые предметы

(типографика, фотографика), на ка-

федре появился первый в универси-

тете компьютерный класс, что позво-

лило перейти к новому инструменту

проектирования.

4. М. Химорода,

И.

Варкулевич. 1991 г.

Проф. К. А. Кондратьева,

проф.

В.

А. Музыченко

С.

Лебедев. 1994 г.

Доц.

Н. Н.

Кожичкин,

доц.

ДО.

В.

Серегин

6. В. Кукукин. 1996 г.

Проф.

В.

А.

Музыченко

235

. Пропедевтика на I курсе является

введением в проектирование, спо-

собствует развитию творческого

мышления студента и включает в се-

бя изучение основных принципов и

закономерностей композиции и коло-

ристики,

освоение графических тех-

ник и материалов.

Практические упражнения направ-

лены на поиск самовыражения через

ассоциативные образы известных

явлений и понятий в графической

форме и способствуют развитию

представлений об изобразительных

средствах графического языка и об-

разной выразительности.

М.

Ратковский.

2002 г.

Доц.

Д.

М.

Кирсанов

С.

Лебедянский.

2002 г.

Доц.

Д.

М. Кирсанов

Фрагменты экспозиции

236

ФФФГОФ

#фф*фф

ФОФФФФ

ФФНФФ*

фф%

Пропедевтика как система отвле-

ченных упражнений по формообразо-

ванию сложилась в архитектурном и

дизайнерском образовании в начале

XX века. Художественная школа была

готова к восприятию такого типа обра-

зования,

методика которого построена

на применении элементарных форм и

композиционных операций с ними.

Пропедевтика в Строгановке для

дизайнеров-графиков состоит из

двух блоков заданий: композиция и

колористика.

Главная задача в системе упраж-

нений I курса — научить ассоциатив-

ному мышлению, чувственности вос-

приятия и изобразительной метафо-

иввгя

ЕЖ2ИК

лмнпп

чцыцъ

ре;

научить пониманию

композиционного замысла, проектной

вариативности, видению- композиции,

в которой скрыто или явно присутст-

вуют зрительные центры, наиболее

ярко выраженные при помощи систе-

мы контрастов или нюансов, статики

или динамики элементов, цвета, фак-

туры.

В смысле работы с минималь-

ным составом простейших геометри-

ческих форм кафедра считает себя

наследницей пропедевтических кур-

сов ВХУТЕМАСа и Баухауза.

Помимо основ проектирования на

I курсе преподаются основы проект-

ной графики, теория и история шриф-

та,

читается цикл лекций по истории

орнамента.

237

[г€Ш^

Ш7

ИЩ7 ^кШ7 1

кШ7 ®ЯЕН З

На II курсе изучаются основы

сти-

лизации на примере знаковых форм,

происходит знакомство с таким важ-

нейшим средством разработки про-

ектной идеи, как метафора, осваива-

ется построение орнаментальных

структур. Во втором семестре проис-

ходит знакомство с различными ти-

пами графической информации.

Курс типографики — это своего

рода композиционная пропедевтика,

но на основе наборного шрифта.

Важная часть этой работы — научить

чувствовать стиль и передавать его

простейшими композиционными

при-

емами.

И. Макеев, И. Орлов.

2002

г. Доц. Ю. В. Серегин,

проф. В. В.

Иванов

Е. Тихонова, А. Бобкова,

Е.

Фролова. 2001 г.

Проф. А. Ю. Гусев, доц. В. И. Сорокина,

доц. И.

Г.

Баталов

А.

Израилов, В. Клименко.

2000

г.

Проф. К. А.

Кондратьева,

проф. В. А.

Музыченко

В.

Лысенко, Ю. Глебова, О. Иванова, В.

Зайцева

Е.

Ахтырская.

2003

г. Доц. Д. В. Мордвинцев,

доц. К. Ф.

Пармон

•

ШШШШШШ

НИ!

ШКЙи

иК:

Фотографика — предмет, который

оказался необходимым в связи с тем,

что всё больший объем изобрази-

тельной информации в дизайне пере-

дается именно через фотографию.

Дизайнер-график должен уметь не

только заказать, срежиссировать или

скадрировать фотографию, но и

сделать ее. Фотографическая компо-

зиция осваивается через самостоя-

тельные пробы и ошибки, через рабо-

ту над выявлением полярных состоя-

ний:

плоскость — пространство;

общий план — фрагмент; пустота —

наполненность. Композиция преду-

сматривает и освоение характерных,

узнаваемых стилей в фотографии

XX века: от импрессионизма и пикто-

риализма — до конструктивизма и

визуальных метафор.

Выполнение упражнений цикла не-

обходимо для перехода к следующе-

му этапу — овладению методами

проектирования конкретных объектов

графического дизайна.

ла@1

\<*1рФ'|

[и_

1 ^^№Ё

И1°ев

ч«з

5 1:

,:;

/М

9:с

"**'

полосатый

\№\

ТТ

+•

СПОРТ

а к >рт

••**М*Л|.

н^^^^^|

Я.

Павлова, А.

Мутигуллина.

2003 г.

Доц. Д. В.

Мордвинцев,

доц. К.

Ф.

Пармон

А.

Горяинов,

А. Дорохова. 2000-2003 гг.

Проф.

А.

Н.

Лаврентьев

240