Голубева О.Л. (гл. ред.) Строгоновская школа композиции

Подождите немного. Документ загружается.

ОТ АРХИТЕКТОНИКИ

Уже в 1959/60 учебном году в воссо-

зданной Строгановке начинают гото-

вить специалистов по дизайну, или, как

тогда говорили, по художественному

конструированию. В 1962 году вышло

специальное постановление Совета

министров СССР «О внедрении в про-

мышленность методов художественно-

го конструирования». Были созданы

специализированные художественно-

конструкторские бюро в отраслях, Все-

союзный научно-исследовательский

институт технической эстетики

(ВНИИТЭ), в вузе появилась новая спе-

циальность — «Проектирование внеш-

ней формы машин и инструментов».

Проектированием промышленных

изделий в вузе начали заниматься еще

в конце 50-х годов. Выполнялись ди-

пломные проекты «Внешнее оформ-

ление легкового автомобиля на базе

ЗиЛ-111» и «Комплект осветительной

арматуры». Проекты состояли из гра-

фической части и детально прорабо-

танных макетов с имитацией реальных

материалов. Позднее, когда на кафед-

ре художественного конструирования

сформировалась целостная концепция

обучения,

от цветных макетов отказа-

лись в пользу условных, белых, так как

цвет разрушал целостность формы и

объемно-пространственной компози-

ции.

К тому же цветные макеты круп-

ных изделий, выполненные в умень-

шенном масштабе, напоминали ско-

рее игрушки, нежели реальные вещи.

За время существования кафедр,

занимавшихся подготовкой дизайне-

ров (сначала — кафедра художест-

венного конструирования, затем —

кафедра дизайна) сменилось не-

сколько концепций формообразова-

ния,

несколько идей и приемов

ком-

позиционной работы.

С момента организации новой спе-

циальности возникла потребность в

Экспозиция кафедры «Художественное

конст-

руирование»

на международной

выставке

«Дизайн-85»,

ВДНХ СССР

Подметально-уборочные

машины.

1982 г.

Макеты в музее

МГХПУ

им.

С.

Г.

Строганова

222

абстрактно-геометрическом вводном

курсе — по аналогии с архитектурным

образованием. Дело в том, что проек-

тирование промышленных изделий

опирается на более отвлеченный ха-

рактер форм. Выразительность вещи

основана на абстрактной композиции,

передающей прежде всего принципи-

альные состояния:статику и устойчи-

вость или динамику и изменчивость;

легкость или тяжеловесность и т. д.

Подобный курс сначала вел

И. А. Ламцов, а затем — В. Д. Краки-

новская.

Курс Ламцова — это про-

должение серий упражнений с эле-

ментарными геометрическими фор-

мами по организации ритмических

рядов, организации поверхности и

рельефа, организации пространства в

макетах. Ламцов вел этот курс еще во

ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе для всех

специальностей — не только архите-

кторских, но и дизайнерских. Упраж-

нения предполагали как графиче-

скую,

так и объемную форму работы и

ориентировались на передачу объем-

но-пространственной композиции

статичных объектов.

Иначе строился учебный курс Кра-

киновской в 70-х годах. Упор в нем

был сделан на выявление структуры

абстрактных композиций — сначала

плоскостно-графических, а затем и

объемных. Последовательность

ком-

позиционных упражнений была отра-

жена в учебном пособии «Объемно-

пространственная композиция».

Идеи этого курса сохранились.

Позднее в состав заданий по объем-

ному моделированию из бумаги стали

включать не только абстрактные, но и

сюжетно-тематические задания, на-

пример проектирование елочной иг-

рушки из бумаги или создание бу-

мажной скульптуры.

В ряду вводных композиционных

дисциплин стоял и курс «Колористи-

ка»,

созданный К. А. Кондратьевой в

Ритмические структуры и

бумажная

пласти-

ка.

Упражнения

студентов I курса. 2001 г.

Проект детской

площадки.

курс.

2001 г.

Мотивом

композиционного решения

плана

стала

живопись Пита

Мондриана,

одного

из членов голландской группы

«Де Стиль»

223

1976 году на основе ее опыта работы

и знакомства с Сенежской студией, а

также модификации упражнений Ио-

ганнеса Иттена из его баухаузовского

курса.

Кондратьева, одна из первых в

СССР,

перевела эти материалы и ис-

пользовала их в преподавании.

Композицию промышленных изде-

лий студенты осваивали в процессе

изучения таких дисциплин, как «Проек-

тирование» и теоретический курс «Ар-

хитектоника промышленных форм»,

который вел Г. Б. Минервин, занимав-

ший в то время должность замдиректо-

ра ВНИИТЭ по науке. Этот курс был по-

священ требованиям технической эсте-

тики в дизайнерском проектировании и

влиянию социальных, эргономических,

функциональных и технологических

факторов на формообразование. Гра-

мотное использование средств компо-

зиции рассматривалось как необходи-

мое условие достижения целостности

образа вещи.

Впервые была выстроена, хотя и

очень кратко, история развития ди-

зайна как профессии, показана орга-

низация дизайнерской деятельности в

странах Европы, в США и Японии. Это

было очень важно, поскольку дизайн

не обладал такими богатыми истори-

ческими традициями, как архитектура

или традиционные виды декоратив-

ного искусства.

В 70-е годы и в начале 80-х вышло

несколько изданий, посвященных про-

блемам композиции в дизайне — про-

странственной композиции интерьера

(Л.

Н. Федоровский) и макетированию

и графике (Л. М. Холмянский).

В учебном пособии Л. Н. Федоров-

ского (Проектирование интерьеров.

Объемно-пространственная компози-

ция в интерьере. — М., 1983) на

кон-

кретных примерах показан весь про-

цесс проектирования — от разработки

графической композиции плана до

выделения в пространстве реальных

функциональных зон и расстановки

мебели и оборудования. Композици-

онные проблемы пространства рас-

крывались через понятия «композици-

онные акценты», «композиционный

центр» и «главный элемент». Среди

композиционных средств акцентиров-

ки назывались прежде всего простей-

шие:

изменение размера по контрасту

с другими элементами, смена положе-

ния в пространстве, введение цвета.

Традиция преподавания в сфере

дизайна опирается на методику обуче-

ния профессии через курсовое проек-

тирование. Это наследие Строганов-

ской школы, где от рисования будуще-

го изделия и детального графического

изображения в цвете переходили к его

изготовлению в мастерских.

Согласно программе 90-х годов

элементарные задания по проектиро-

ванию сменялись более крупными,

сложными проектами. Программой

курса предусматривалось выполнение

около 25 проектов. От плоскостно-гра-

фической тематики (фирменный знак

или заводская марка на изделии) на

I курсе студенты переходили к про-

ектированию несложных изделий

с включением композиционно-пласти-

ческих задач на II курсе. Для заданий

на III курсе были выбраны изделия со

сложной,

изменяющейся в процессе

использования объемно-пространст-

венной структурой: микроскопы, кино-

проекторы, газонокосилки, машины

для уборки в метро и т. п. Цикл заданий

на III курсе завершался разработкой

функционального кресла или иного

сложного функционального изделия,

которое предполагало не только эски-

зирование в масштабе, но и отработку

деталей на шаблоне. Основной целью

четвертого года обучения было освое-

ние методики дизайнерского проек-

тирования комплексов, технических

и коммуникативно-транспортных сис-

тем,

ансамблевых решений группы из-

делий,

объединенных между собой

по художественно-композиционным,

функциональным и конструктивно-

технологическим признакам. Здесь же

возникали и темы интерьеров транс-

портных средств. На V курсе — пред-

дипломная практика, специализация,

подготовка и выбор темы дипломного

проекта.

Г. В. Крюков, один из ведущих про-

фессоров кафедры «Художественное

конструирование», постоянно под-

черкивал образную сторону проекти-

рования.

На занятиях со студентами в

70-е годы он давал краткосрочные

графические упражнения, «героем»

которых могла стать обыкновенная

табуретка. Требовалось найти компо-

зиционно-графические средства дл*

передачи разных состояний: грусти

одиночества, радости и т. д.

На всех курсах основными техни-

ками проектирования и моделирова-

ния были графика и объемное маке-

тирование. Графика — ведуще<

средство коммуникации и изложена

проектной идеи.

Особенности проектной графики

прикладном для дизайна значени

были детально рассмотрены в мето

дическом пособии, разработанно!

224

Л.

М. Холмянским. Холмянский рас-

сматривал графику двояко: и как инст-

румент проектирования (средство,

предназначенное «для самого проек-

тировщика при воплощении его идеи в

реально зримую форму»), и как изо-

бражение предмета проектирования «с

расчетом на восприятие извне» (Маке-

тирование и графика в художествен-

ном конструировании. — М., 1978).

Изображение на первой стадии

«предназначено только для самого

проектировщика и может быть произ-

вольным». Но на стадии эскизирова-

ния графика приобретает творческий

характер, «она связана с поиском не-

коей целостности, объединяющей от-

дельные составные новой вещи, и

формированием в самых общих чер-

тах художественно-пластического

образа».

Эскизный этап уже рассчи-

тан на качество, позволяющее судить

Экспозиция

факультета промышленного

искусства. 1980-е гг.

Дипломный

проект.

Универсальное

выставоч-

ное оборудование из

стекла.

И.

Пилъстров.

1993 г.

Макет

дорожной машины. 1980-е гг.

Проект

автопогрузчика.

1990-е гг.

Проект инвалидного

кресла.

1990-е гг.

о будущей вещи. Проектная графика

видоизменяется, совершенствуется

вместе с самим проектом, постоянно

уточняется, становясь все более

строгой.

Согласно этой концепции финаль-

ный проект несет не только информа-

ционные функции, но и художествен-

но-декоративные. Проект должен

быть понятным без слов — благодаря

порядку и логике размещения изо-

бражений, часть из которых всегда

выполнялась в цвете, часть представ-

ляла собой компоновочные чертежи и

конструктивные детали, таблицы спе-

цификации, фотографии с макетов

или прототипов.

Такое понимание проектной графи-

ки было характерно для 70-80-х годов.

Уже с конца 90-х годов эскизность и

графическая трудоемкость исполнения

уступают более быстрым средствам

проектной работы: общим компоно-

вочным схемам, поисковым макетам, а

также компьютерной графике.

Концепцию строгановского дизай-

на 60-70-х годов можно определить

как функционалистскую, с ярко выра-

женными объемно-пластическими

качествами. Выразительность про-

странственной композиции стояла на

первом месте; графическое наполне-

ние формы и цвет — на втором.

Для дипломных работ выбирались

темы,

в которых пространственность

могла бы стать основным свойством

композиции. Проектный образ созда-

вался прежде всего оригинальной про-

странственной компоновкой блоков,

узлов и агрегатов, рационализацией

функционального процесса. Темами

проектов были сложные буровые ма-

шины,

автокраны, пульты управления,

кресла, трансформируемое торговое и

детское игровое оборудование, спор-

тивный инвентарь и т. п. При этом каж-

дый проект сопровождался подробным

функциональным и конструктивным

анализом прототипов.

Сложилась традиция представле-

ния дипломных проектов на подрам-

никах, где непременно должен был

отражен внешний вид в одной или

двух проекциях в цвете и даны черте-

жи компоновки основных узлов. По-

краска автомобилей, мебели, утвари

или светильников под натуру, исполь-

зование отмывки или корпусных кра-

сок, имитация материалов графиче-

скими техниками — все это напоми-

нало о традициях проектной графики

Строгановского училища.

Одной из сильных сторон дизай-

нерской школы Строгановки всегда

было умение работать со сложными

техническими объектами. Эту тради-

цию поддерживал и развивал на про-

тяжении 20 лет декан факультета

«Промышленное искусство» А. Е. Ко-

роткевич.

Дипломные проекты, отно-

сящиеся к направлению инженерного

дизайна (медицинское оборудование,

самолетостроение, технологическое

оборудование), свидетельствуют о

том,

что их авторы успешно соперни-

чают с инженерами-конструкторами

в освоении технических параметров

225

конструкций, кинематики, механиз-

мов внутреннего устройства. Дизай-

неры добивались информативности

формы и пластической выразитель-

ности,

предлагая необычные компо-

новочные решения, и тем самым мо-

дернизировали само техническое

задание, уходя от технических шаб-

лонов, заложенных в прототипах.

В любом случае дипломный проект,

выполненный по заявке той или иной

отрасли производства, науки, культу-

ры,

представляет собой в концентри-

рованной форме современное пони-

мание самых разных проблем — не

только технических или функцио-

нальных, но и культурных, экологиче-

ских, гуманитарных.

В те первые десятилетия в вузе го-

товили дизайнеров универсального

профиля.

Специализация начиналась

лишь на дипломе и зависела от напра-

вления выпускника в то или иное

дизайнерское бюро — к авиаконструк-

тору О. Антонову в Киев или в Специ-

альное художественно-конструктор-

ское бюро Министерства легкого ма-

шиностроения к В. Быкову. Конкретика

дипломного проектирования — учет

особенностей работы, технологии из-

готовления, знакомство с рабочими

чертежами и проектной технической

документацией, подробные консуль-

тации инженеров-заказчиков — поз-

воляла проектам приблизиться к ре-

альным требованиям производства.

Первые попытки ввести специали-

зацию в процессе обучения были

свя-

заны с разделением на промышлен-

ный и графический дизайн. Затем

уже внутри промышленного дизайна

выделилась специализация «дизайн

средств транспорта».

В 1982 году факультет промышлен-

ного искусства разделился на две ди-

зайнерские кафедры: «Промышленное

искусство» во главе с А. С. Квасовым и

«Художественное конструирование» во

главе с А. А. Карху.

Это разделение предусматривало

ориентацию промышленного искусства

на художественно-образные пробле-

мы,

на проекты, связанные с городской

и жилой средой. За кафедрой художе-

ственного конструирования остался

Дипломный

проект.

ТаЬиЫ

Каш.

Проект входа в клуб. 1998 г.

Фрагмент дипломного проекта.

Площадка для скейтборда. 1998 г.

дизайн транспортных средств, реклам-

но-информационная сфера, контакты

с дизайн-бюро в авиационной и

при-

боростроительной промышленности,

где работали бывшие выпускники.

Вторая кафедра позднее получила на-

звание «Коммуникативный дизайн»,

возглавила ее К. А. Кондратьева.

Со второй половины 80-х годов все

чаще стала входить тематика,

свя-

занная не столько с машиностроени-

ем,

сколько с миром культуры. И дело

не только в замедлении развития

промышленности, но и в том, что ди-

зайн все больше осознавал себя как

культурно-проектная деятельность.

Именно в это время возникают

ини-

циативные концептуальные проекты:

одни были рассчитаны на применение

перспективных технологий и конст-

рукций (пневматических, вантово-

стержневых), другие — на разработку

вместе с необходимым оборудовани-

ем еще и сценарной части всевоз-

можных праздников, выставок, шоу.

В соответствии с таким подходом

возрастала роль цветографической

части проекта. Вместо проектирования

с расчетом на усредненного потреби-

теля,

о котором были известны лишь

его антропометрические данные, соз-

давалось оборудование для конкрет-

ных социокультурных групп и профес-

сий,

дизайн для детей и инвалидов, ди-

зайн для экстремальных видов спорта,

спасательных отрядов и т. д. Как и в

70-е годы, встала проблема комплекс-

ности решения, но на этот раз она под-

разумевала помимо комбинаторное™

и модульности еще и единство стиле-

вого решения, точность и выразитель-

ность в использовании материала. В

такой ситуации среди проектов часто

доминировали те, которые можно было

выполнить в натуре: комплект сумок,

детская игрушка, часы и т. п.

226

Смена представлений о дизайне и

его возможностях привела к тому, что

общая тематика курсовых проектов,

заявленная в программе, стала варьи-

роваться в мастерских педагогов ка-

федры:

Б. П. Бодрикова, В. Д. Сав-

расова, Н. П. Филимоновой, Т. А. Мо-

ниной,

С. В. Курасова, В. А. Харькова,

A. П. Крылова, Е. А. Заевой.

В мастерской Ю. В. Назарова и

B. Е. Барышевой часто используются

темы курсовых заданий, связанные с

заказами Союзу дизайнеров: электро-

инструмент, городское оборудование и

т. д. Мастерская Н. В. Брызгова преи-

мущественно работает над футуроло-

гическими темами.

Мастерская Д. А. Бетоньяна тради-

ционно связана с проектированием

бытовой осветительной и радиоэлек-

тронной арматуры. В проектах студен-

тов радиоэлектронные приборы реша-

ются в комплексе — как единая систе-

ма встроенного информационного

оборудования; светильники — как

еди-

ный в стилистическом отношении

ком-

плекс на основе модульных элементов.

Разветвленность современной

профессии дизайнера привела к поя-

Дипломный проект. Детский конструктор.

М.

Перлина.

Рук. В.

Е.

Барышева

влению на факультете «Промышлен-

ное искусство» еще одной специали-

зации — средового дизайна.

Насыщение поверхностей графи-

ческими элементами, знаками, ин-

формационными панелями требует

учета реального масштаба. Подобные

средовые решения бывают связаны с

городскими фрагментами, выставоч-

ными стендами, торговыми залами и

торговым оборудованием. В послед-

нем случае особую роль приобретает

способность дизайнера работать с

комбинаторными системами — с ог-

раниченным числом стандартных эле-

ментов, которые изобретательно

ком-

понуются в функционально необходи-

мые фрагменты оборудования.

Во все времена на факультете от-

водилась особая роль пропедевтике.

Некоторые педагоги в своих мастер-

ских продолжают давать пропедевти-

ческие по сути упражнения и на стар-

ших курсах. Причины подобного

внимания к этой составляющей про-

фессионального образования — чис-

то композиционные. «Дизайнер соз-

дает свое произведение без опоры на

какую бы то ни было зрительную мо-

дель, то есть абстрактно, — считает

автор учебного пособия по компози-

ции С. Д. Кудряшова. — В отличие же

от технического творчества творение

дизайнера — это не отвлеченно логи-

ческая абстракция, а художественно

организованное гармоничное це-

лое — композиция. Дизайнеру, соз-

дающему форму не с натуры, а по во-

ображению, как бы «из ничего», нуж-

на определенная грамота построения

согласованного целого. Такой специ-

фической профессиональной грамо-

той дизайнера является теория объ-

емно-пространственной композиции»

(Объемно-пространственная компо-

зиция в дизайне: Основы гармониза-

ции предметной формы. Пропедевти-

ка.

М., 1991).

Свой курс введения в основы

ком-

позиции в дизайне Кудряшова постро-

ила как своеобразный визуальный

рассказ об основных характеристиках

формы через контрастные пары и

группы:

форма единичная или комп-

лексная,

стационарная или перемеща-

емая,

постоянная или видоизменяе-

мая,

массивная или пространственная,

линейная,

плоскостная или трехмер-

ная,

фронтальная, объемная или глу-

бинная.

Подобная классификация все-

гда полезна, поскольку включает не

только эмоциональный уровень моде-

лирования, но и рациональный,позво-

ляет словесно формулировать осо-

бенности формообразования.

К средствам приведения форм в

порядок, гармонию Кудряшова отно-

сит модульно-пропорциональные со-

отношения, знаково-символическое

содержание, ритмизацию (простые и

сложные виды ритма). Модульность и

комбинаторика выступают как сред-

ства создания завершенной компози-

ции,

способной к видоизменению и

встраиванию в предметный контекст.

Все эти рассуждения о композиции

основаны на классической модели

дизайнерского формообразования.

Постмодерн в конце 80-х годов внес

свои коррективы в композицию.

227

Большую роль стали играть ассоциа-

тивность, символика, знаковость.

В постмодернистском дизайне сред-

ствами выразительности являются не

только форма, ее внутренняя целост-

ность, строение, тектоника, но и куль-

турные контексты, стили, метафоры.

Но этот этап стилистического рав-

ноправия,

одновременности, если

угодно — эклектики, уже на исходе.

Как показывает практика, в работах

последних лет доминирующим стилем

становится хайтек. Это связано и с

объектами проектирования (микро-

электроника, транспортные системы),

и с использованием современных ма-

териалов и технологий.

Стилистика хайтека связана также и

с новым графическим инструментом

проектирования — компьютером.

Ком-

пьютерная графика вытесняет тради-

ционные графические техники моде-

лирования, поскольку трехмерные гра-

фические программы позволяют

создавать изображение будущей вещи

в «товарном виде», то есть со всеми

цветофактурными и светотеневыми

деталями. Хотя чисто внешне такая

технология и может выглядеть как раз-

рыв с традицией, но на глубинном

уровне это лишь возврат к знанию тех-

нологии проектирования, что всегда

было сильной стороной Строгановки.

Дело в том, что современный дизайн

все больше переходит от использова-

ния компьютера как инструмента про-

ектирования к использованию его как

инструмента производства. Также и в

Курсовой проект.

курс.

Комплект

радио-

электронной аппаратуры

современном производстве все этапы

изготовления продукции — от распе-

чатки чертежей и изготовления шаб-

лонов до составления программ для

станков — основываются на компью-

терном проектировании. В связи с

этим меняется спектр композицион-

ных средств дизайнера.

Возможности компьютерных про-

грамм зачастую начинают диктовать

и образные решения. Эффектные ра-

курсы и безукоризненно точные пер-

спективные изображения объектов со

сложными криволинейными поверх-

ностями,

точная передача фактур,

бликов, теней — все это нередко вы-

зывает пристрастие к плавным, обте-

каемым,

скульптурным поверхностям.

С другой стороны, этот же инструмент

требует и безукоризненного чутья ор-

тогональной композиции вещи, уме-

ния чувствовать объем в плоском

изображении.

Проблема формообразования и

композиции была постоянно в центре

внимания педагогов кафедры, поэто-

му назрела необходимость в осмыс-

лении современного этапа.

А. Н. Лаврентьев, профессор, доктор

искусствоведения. Выпуск 1976

г.,

пре-

подает в Строгановке с 1994 г.

ЗАМЕТКИ

НА ПОЛЯХ

Из воспоминаний

Ю.

В.

Назарова

Мне,

воспитанному в стенах Мос-

ковской средней художественной

школы при Институте имени В. И. Су-

рикова, поначалу многое в строганов-

ской методике преподавания казалось

странным:

и принципы, заложенные в

обучении академическому рисунку, и

подход к разработке промышленных

изделий.

Возможно, это неприятие

иной школы закончилось бы трагиче-

ски,

если бы по счастливой случайно-

сти на моем пути не повстречались

два великих педагога. Речь идет о

преподавателе рисунка Борисе Нико-

лаевиче Кокуеве и руководителе на-

шего проектного курса профессоре

Льве Моисеевиче Холмянском.

Надо отметить, что мой студенче-

ский поток столкнулся в Строгановке

с плеядой замечательных архитекто-

ров,

преподававших на различных

кафедрах. Технологию у нас вел про-

фессор Людвиг, основы компози-

ции — профессора Горбачев и Ко-

228

вальчук, архитектонику промышлен-

ных форм — профессор Минервин.

На кафедре художественного конст-

руирования тогда работали профес-

сора Михайлов, Витухин, Карху, Паш-

ковский,

Крюков, Короткевич,

Ани-

кин — известные архитекторы. К ним,

бесспорно, относился и мой

учи-

тель — профессор Холмянский.

А возглавлял Строгановку в то время

Григорий Алексеевич Захаров — ар-

хитектор от бога, профессор, лауреат

Сталинской премии, автор многих из-

вестных построек.

Все эти замечательные педагоги

были архитекторами-профессиона-

лами.

В стенах МАрхИ они приобрели

навыки владения методикой проекти-

рования,

заложенной еще русской

классической архитектурной школой.

По коридорам архитектурного вуза

еще в 60-е годы XX века ходили пе-

дагоги,

которые создали программу

архитектурной и дизайнерской про-

педевтики. Все это не могло не отра-

зиться на качестве преподавания, на

подходе к обучению будущих дизай-

неров в нашем художественно-про-

мышленном институте.

Надо сказать, что слово «дизайн»

было не очень популярно в стенах

Строгановки, его чаще заменяли сло-

восочетанием «художественное

кон-

струирование». В основе методики

преподавания дизайна лежала

кон-

цепция проектной деятельности в об-

ласти техники, следующая компози-

ционным законам классической ар-

хитектуры. Любая машина или прибор

рассматривались как маленькое ар-

хитектурное сооружение, и задача

студента сводилась к тому, чтобы

привести форму своего объекта в со-

ответствие с архитектурной гармони-

ей.

Любой формализм пресекался на

корню, поскольку в нем виделось по-

кушение на фундамент классического

здания,

именуемый архитектурными

канонами.

Дипломная работа. Дизайн-проект такелаж-

ного оборудования.

С.

Нестеров.

2003 г.

Рук.: проф. Ю. В. Назаров, доц. В.

Е.

Барышева

Дипломная работа. Модельный ряд телевизо-

ров

малой диагональю. А. Бизилевский.

2003 г. Рук.: проф. Ю. В. Назаров, доц. В.

Е.

Ба-

рышева

Дипломная работа. Электроинструмент.

О.

Журавлева. 2003 г. Рук.:

проф.

Ю.

В.

Наза-

ров,

доц. В.

Е.

Барышева

Дипломная работа. Комплект электронного

оборудования для

слабовидящих.

М.

Гришина.

2003 г. Рук.: проф. Ю. В. Назаров, доц.

В.

Е.

Ба-

рышева

Однако в мастерской профессора

Холмянского была другая атмосфе-

ра.

Наш мэтр был хорошо знаком

с новациями Центральной экспери-

ментальной студии Союза художни-

ков СССР на Сенеже, возглавляемой

архитектором Евгением Розенблю-

мом.

Эта альтернативная Строганов-

ке школа проповедовала неразрыв-

ную связь большого мира современ-

ного искусства с миром техники.

Более того, все самые высокие дос-

тижения в области дизайна, по мне-

нию сенежских педагогов, появились

на свет благодаря открытиям в боль-

шом искусстве: кубизму, супрема-

тизму, конструктивизму, пуризму, да-

даизму и т. д. Нам, начинающим ди-

зайнерам,

было безмерно интересно

слушать рассказы профессора о

творчестве Ле Корбюзье и Франка

Ллойда Райта, рассматривать и ана-

лизировать вместе с мастером про-

изведения Пита Мондриана, Пабло

Пикассо и Фернана Леже.

Благодаря упорству и целеустрем-

ленности нашего педагога на каждом

занятии в учебной аудитории появ-

лялся ворох специальной литерату-

ры:

журналов, книг, проспектов,

каталогов. Профессор Холмянский

старался донести до нас всю инфор-

мацию по теме очередного проекта,

которая,

на его взгляд, требовалась

нам для успешной работы. Изредка

мэтр,

вооружившись толстым кохи-

норовским карандашом, рисовал по-

верх наших эскизов свое видение

объекта. Нередко эти наброски ил-

люстрировали понимание компози-

ционных проблем ведущими масте-

рами архитектуры и дизайна, в числе

которых были и классики, и авангар-

дисты.

Профессиональная и обще-

культурная эрудиция — вот что отли-

чало профессора Холмянского и по-

могало ему в нелегком диалоге с

различными по уровню подготовки

студентами.

Одной из педагогических «уловок»

профессора Холмянского было фор-

мирование нескольких центров ак-

тивности в нашей учебной группе. Он

считал нужным отметить успешную

работу лидеров группы и направлял

Дипломная

работа. Интерьер высокоскорост-

ного

транспортного

средства. 2004 г.

Дипломная

работа.

Система

первой

помощи

в труднодоступных районах. М. Качанова.

2004

г.

Рук.: проф.

ДО.

В. Назаров, доц.

В.

Е.

Барышева

менее развитых студентов к одному

из них. При этом удавалось достиг-

нуть мобильной передачи знаний от

студента к студенту. Эта методика

помогла очень многим. Она не только

сблизила нас, но и позволила, как

сказали бы сегодня, быстро перека-

чивать те навыки, которыми обладали

лучшие студенты.

Особое значение придавалось

анализу студенческих работ после

просмотров. Это был фактически ме-

тодический семинар, на котором сту-

денты могли общаться со своими пе-

дагогами в форме диалога. Слово да-

валось всем желающим. Даже если

мнение профессуры не совпадало с

мнением студента, последнему дава-

лась возможность отстоять свою

точ-

ку зрения.

Хотелось бы отметить еще одну

особенность методики преподавания

проектирования в нашей группе. Про-

фессор Холмянский всегда старался

давать нам задания, подкрепленные

реальным заказом промышленности

или проектной организации. С этой

целью он периодически навещал сво-

их многочисленных знакомых, рабо-

тавших в реальном дизайне, и прино-

сил в нашу группу очень интересные

заказы.

Так в программе нашего обу-

чения появился морской буксир и ма-

ленький трактор для уборки дворов,

так были предложены для разработки

детский аттракцион и набор изделий

из пластмассы. Темы дипломных про-

ектов тоже пришли в нашу группу из

практической жизни.

Группа Холмянского первой на ка-

федре решила сломать устоявшийся

канон подачи проектов. Развивая

свою концепцию связи искусства и

техники,

профессор Холмянский про-

воцировал нас на нестандартное

представление проектного материа-

ла.

Наиболее продвинутые студенты с

интересом восприняли эту новацию, и

с этих пор просмотры из скучной от-

четной развески превратились для

нас в подлинный художественный

вернисаж.

Сложно в полной мере раскрыть

все особенности строгановской мето-

дики преподавания дизайнерского

проектирования. Строгановская шко-

ла никогда не была анонимной, она

держалась на выдающихся лично-

стях. Именно они цементировали и

развивали ее методику. Благодаря им

шла активная трансляция професси-

ональных секретов от мастеров к уче-

никам.

Им мы обязаны теми знаниями

и навыками, которые нам довелось

обрести в стенах старейшего художе-

ственно-промышленного вуза Рос-

сии.

Низкий им за это поклон.

Ю.

В. Назаров, профессор, доктор ис-

кусствоведения, член-корреспондент

Российской академии художеств. Вы-

пуск 1972

г.,

преподает в

Строгановке

с 1972 г.

230

НЕКОТОРЫЕ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ

ОСНОВЫ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ*

Подготовка специалистов в облас-

ти художественного конструирования

началась в Строгановке с конца 50-х

годов прошлого века и приобрела си-

стематический характер в начале

60-х. Это нововведение было связано

с изменением экономической полити-

ки в нашей стране и совпало с хру-

щевской «оттепелью». Постановле-

ние об «излишествах в архитектуре»

косвенно повлияло и на характер ху-

дожественного конструирования. С

другой стороны, отечественное худо-

жественное конструирование подвер-

глось влиянию господствовавшего в

мировой архитектуре и дизайне того

времени функционализма, который и

стал его основополагающим принци-

пом.

Направление в дизайне, сфор-

мировавшееся в 20-е годы под ло-

зунгом «Форма следует функции»,

получило в дальнейшем название

«интернациональный стиль». Так что

в 60-х годах традиции ВХУТЕМАСа

возродились, были органично вос-

приняты и развиты. Классическая

фигура послевоенного функциона-

лизма Дитер Рамс, работы которого

почти на 40 лет определили дизайн

продукции фирмы «Браун», так

сформулировал основные принципы

своего творчества: простота вместо

сложности, обыкновенное вместо не-

обыкновенного, долгоживущее вме-

сто модного, функциональное вместо

эмоционального, разумное вместо

привлекательного. Этическая макси-

ма Рамса — «Простота и ограничение

лучше, чем сложность и богатство» —

вдохновляла многих. Притягательная

сила этого направления — его этиче-

ская основа совпала с общей соци-

альной направленностью отечествен-

ного художественно-конструкторско-

го движения того времени. Однако

дальнейшая практика формального

воспроизведения внешних признаков

этого направления, бездумное тира-

* «Московская школа дизайна». — М.:

ВНИИТЭ, 1990.

К. А. Кондратьева на

обсуждении

дипломных

проектов. 2001 г.

жирование приемов, а в конечном

счете и утрата этической основы по-

родили функционально-эргономиче-

ский дизайн 70-х.

Как всякое сложившееся направ-

ление, функционализм отмежевыва-

ется от всего в предшествующей

культуре, что не совпадает с его тео-

ретическими установками. Будучи

одним из направлений современной

проектной культуры, он в то же время

не признает культуры стиля, отрицает

свои генетические связи с декоратив-

но-прикладным искусством, настаи-

вает на своей уникальности. В связи с

этим основным объектом критики

отечественный дизайн того времени

избрал так называемый американ-

ский стайлинг. Очевидно, что функ-

ционально-эргономический дизайн

допускает поиск стилистических ва-

риантов в решении проектной задачи

только в том случае, если вариант бу-

дет рассматриваться в качестве сту-

пени к достижению некого идеала —

«подлинного дизайна» с точки зрения

функционализма.

Эта культурная изоляция усугубля-

лась еще одним обстоятельством.

Возникнув в недрах демократическо-

го искусства, художественное конст-

руирование получило от него в

наследство в качестве объектов про-

ектирования только ту часть пред-

метного мира, которая была отторг-

нута академическим искусством как

«утилитарная». Поэтому в сферу ди-

зайна не попали ни мебель, ни изде-

лия из керамики и стекла, ни ювелир-

ные изделия. Объектами функцио-

нально-эргономического дизайна

стали средства транспорта, промыш-

ленное оборудование и некоторые

сферы быта. Иллюзия уникальности,

ореол первопроходцев от этого толь-

ко усиливались. Росла культурная ра-

зобщенность.

В этой ситуации идея Г. Земпера о

построении модели художественно-

промышленного образования, поло-

женная когда-то в основу нашего

училища, пришла в противоречие с

задачами освоения проектных прин-

ципов дизайна.

Триада «форма — функция —

кон-

струкция» объемлет всевозможные

типы материалов — от естественных

до искусственных. Табу было нало-

жено на все, кроме металлов и пласт-

масс.

Созданная в 60-е годы учебная

программа с незначительными изме-

нениями просуществовала до наших

дней.

Сформированная в идеологии

функционально-эргономического ди-

зайна,

она успешно работала почти

два десятилетия. Однако, будучи ут-

вержденной как единая программа

для всех художественно-промышлен-

ных вузов страны, с течением време-

231