Главева А.Г. Традиционная японская культура: Специфика мировосприятия

Подождите немного. Документ загружается.

являющееся в значительной степени результатом влияния буддизма, по-

рождает стремление наслаждаться ее каждым мигом «в этом времени и

в этом пространстве». Человек пытается открыть для себя знамения

веч-

ности в мгновенных проявлениях природы. В результате происходит

выделение мгновения в его данности, некая «кадровость восприятия»,

обусловившая впоследствии развитие собственно интровертного миро-

видения.

§3

Особенности восприятия

«времени» и «пространства»

в дневниковой и эссеистической

литературе X-XI вв.

С возникновением чисто литературного индивиду-

ального творчества в X-XI вв. происходит изменение в характере вос-

приятия времени и пространства. Появляются новые категории —

«хуложсствснное время» и «хуложсствсннос

пространство».

В последующем изложении семантика взгляда рассматривается

именно с точки зрения художественной интерпретации категорий про-

странства и времени.

Начальная стадия вырабатывания «концепции самодостаточного, су-

губо внутреннего времени художественного произведения, независи-

мого от времени внешнего» [121, с. 113] обнаруживается в так назы-

ваемых «повестях о стихах»

(ута-моногатари)

От словесности X в. дошло два основных произведения жанра ута-

моногатари— «Повесть из Исэ» («Исэ-моногатари»)

и «Повесть из

Ямато» («Ямато-моногатари»)

Прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению спе-

цифики пространственно-зрительного восприятия в ута-моногатари,

следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого»,

попадающего в поле зрения авторов «повестей о стихах». Подобная ог-

раниченность вызвана преимущественно установкой на описание лишь

тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтиче-

ский текст. Аля танка «нормальной» ситуацией порождения является

взаимодействие двух партнеров. Отношения между ними сводятся в

целом к парадигме «встреча—прощание» («приближение—удаление»),

кульминацией которой становится обмен стихотворениями.

Внимание большинства эпизодов

ута-моногатари

намеренно фикси-

руется именно на этих моментах, вырванных из экзистенциального по-

тока.

Вот почему изображение человека трафаретно, характеры мало-

индивидуализированны, лишены развития. Не случайно персонажи

«Исэ-моногатари» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и

«женшина».

Поскольку основной ситуацией порождения танка является любов-

ная встреча, персонажи

ута-моногатари

почти всегда изображаются в

аветушем возрасте — детство и старость не находят отражения на стра-

ницах «повестей о стихах».

Автор «Исэ-моногатари» «дает нам картину эмоций во всем их мно-

гообразии и красочности» (см. [2, с. 167]). Поэтому-то принципом его

композиционных приемов является деление не на главы по содержа-

нию,

а на отрывки по их эмоциональному характеру. А эмоциональная

жизнь не подлежит фиксации со стороны внешней временной шкалы

(количественного изменения и датировок).

В «Исэ-моногатари» самопознание героя происходит не через про-

странство, а через время, причем внутренне организованное время.

В этом, собственно, и состоит одно из отличий «Исэ-моногатари» от

«Манъё.-сю:». Хотя в «Повести из Исэ» и встречается значительное коли-

чество топонимов (названий различных провинций), они не являются

способом актуализации лирической информации, а скорее предстают

своего рода декорацией, на фоне которой прослеживаются эмоцио-

нальные переживания героя.

Взгляд уже не охватывает обширное пространство, он направлен на

человека, на его эмоциональную жизнь. Именно чувства, связанные с

любовными переживаниями, определяют характер композиционных

приемов в «Исэ-моногатари», именно они оказываются связующим зве-

ном между отдельными эпизодами. Иными словами, лирические пере-

живания героя лежат в основе внутренней временной шкалы произве-

дения.

Напомним, что в «Кокинсю.» последовательность песен в основ-

ном определялась сезонным ритмом (разделы «Сезонные песни»). Пол-

ной независимости художественного времени от природного, конечно,

нет и у хэйанцев— достаточно привести в пример сезонные песни

{утаавасэ

или рэнгакай), где тематика стихов продиктована природным

циклом,

однако тенденция интровертности и временных характеристик

налицо.

Таким образом, прогрессирующая «близорукость» японской культу-

ры в эпоху Хэйан связана непосредственно и с появившейся тогда сво-

его рода интроспективной трактовкой времени.

Время художественного произведения рассматривается конкретным

автором уже как самодостаточное, независимое от внешнего времени,

как сугубо внутреннее.

В мифологическо-летописных сводах «Кодзики» и «Нихонги», как

уже было упомянуто, «время делится на мифологическое („событий-

ное") и „историческое". „Событийное" время характеризуется прежде

всего качественным, а не количественным образом» [121, с. 26]. В ис-

торической части значение датировок постепенно возрастает. Время в

летописях и хрониках предстает исключительно в своей исторической

разновидности. Особое значение приобретает хронология правителей

(с точностью до дня). Она оказывается основным принципом построе-

ния текста. В целом «период, предшествующий развитию японоязычной

прозы,

можно определить как господство исторического сознания в

письменной культуре. Структура текста строится при этом как последо-

вательность, в которой текстовое время, т.е. последовательность отрез-

ков,

репрезентирующих события, создается в соответствии с последова-

тельностью событий во времени реальном» [130, с. 151].

И это утверждение справедливо не только по отношению к летопи-

сям.

Первые сочинения, касающиеся буддизма, принимают форму хра-

мовых хроник или же исторического повествования о распространении

учения Будды в Японии. Сборники буддийских легенд, как уже было

показано, а также поэтические антологии испытывают влияние «хроно-

логического» мировидения.

Следовательно, историческое и поэтическое сознание до возникно-

вения японоязычной прозы подчиняется внешней временной шкале.

Собственно, поэтому оно не может проникнуть в глубь пространствен-

ного мира. В хэйанской поэзии человек уже приобретает способность к

детальному структурированию ближнего пространства. Иными словами,

после «сужения» взгляда до пределов государева дворца, собственного

дома намечается тенденция к постепенному свертыванию зрительного

восприятия до пределов человеческого микрокосма. Подобная интро-

вертизация взгляда непосредственно связана с изменением характера

восприятия времени, а именно с переходом от «внешнего» (объектив-

ного) к «внутреннему» (субъективному) времени, от «реального» к «худо-

жественному» времени, обусловленным появлением авторского созна-

ния,

индивидуального творчества.

Как уже упоминалось, в классических японских антологиях

(«Манъё.сю.», «Кокинсю.») никогда не выделялось творчество отдельных

поэтов, как бы знамениты они ни были. Составлялись эти антологии все-

гда по тематическому принципу, так что индивидуальное творчество

было как бы подчинено общим задачам поэзии, призванной сохранять

издавна заведенный порядок, постоянство обычаев, с которыми связы-

валось представление о благополучии японского народа в древности.

«Вписанность» стихотворений в определенный тематический цикл, раз-

дел,

свиток гораздо важнее авторства. Интерес представляет прежде

всего то, как представлена традиция, а не то, кем именно она представ-

лена.

Подобное обезличивание, нивелировка авторской индивидуально-

сти,

является принципиальной особенностью всей поэзии вака. Все

сти-

хи суть лишь проявление универсальных законов мироздания и законов

поэтического искусства.

Как известно, исторические хроники, сборники буддийских преда-

ний,

поэтические антологии строились из готовых блоков, беспрепятст-

венно дрейфующих из одного произведения в другое, и, таким обра-

зом,

автор оказывался «лишен прав на будущее своего „сочинения",

теряющего прежние коннотации и приобретающего новые в зависимо-

сти от окружения, в которое они попадают» [130, с. 154].

В отличие от их мозаичной и антологичной структуры проза эпохи

Хэйан моноиентрична и глубоко личностна. Более того, она отражает

конкретные ситуации из жизни аристократического общества и не мо-

жет быть адаптирована к другому окружению. В ней мир предстает че-

рез восприятие автора, которое уже позволяет довольно отчетливо вы-

явить личность самого писателя. Это своего рода его автобиография.

Каждую из «писательниц» (именно женщины были главными авторами

японоязычной прозы) заботил прежде всего личный опыт. Отсюда, соб-

ственно, и вытекает общая моноиентричность хэйанской литературы. В

то же время в хэйанской прозе наблюдается и определенная аноним-

ность (речь идет именно об анонимности, а не об обезличивании и ни-

велировке авторской индивидуальности).

В отдельных описаниях эмоциональных переживаний человека, его

внешности, одежды и речи автор не упускает возможность продемонст-

рировать собственные суждения об объекте наблюдения. Таким обра-

зом,

привнеся в повествование свое индивидуальное отражение опре-

деленной реальной ситуации, он создает своеобразное художественное

пространство, которое, в свою очередь, реализуется в соответствующем

художественном времени. В результате повествование постепенно пе-

реходит от регистрации внешних по отношению к автору фактов к ото-

бражению эмоционально-психологического мира человека. Дневники

преобразуют исторические формы сознания применительно к потреб-

ностям индивида. Другими словами, налицо «сужение» взгляда.

Это «сужение» обеспечивается, в частности, изменением места ав-

тора в пространстве и времени. Хронист, фактически не занимая опре-

деленной пространственно-временной позиции, знает все. В отличие от

него авторы художественных дневников рассказывают лишь о том, что

видели своими глазами.

В дневниковой литературе объект изображения не существует вне

зависимости от пространственного положения автора— он оживает,

только попадая в его поле зрения. Наблюдатель и наблюдаемое оказы-

ваются намертво связаны взглядом (не он вошел, а я увидел, как он во-

шел).

Именно этим обстоятельством и объясняется назойливое повторе-

ние в «дневниках» грамматических конструкций типа: «он увидел,

что...».

Недаром знаменитая писательница Мурасаки-сикибу не раз

отказывалась описывать событие, ссылаясь на то, что она не видела его

собственными глазами. Таким образом, из средства магического воз-

действия взгляд становится верификатором происходящего. Событие

получает статус истинного, только когда оно непосредственно на-

блюдаемо.

Чтобы проследить постепенное «сужение» взгляда до пределов сто-

лицы,

государева дворца и, наконец, собственно человеческих эмоций

и переживаний, следует раскрыть специфику развития художественно-

го времени и пространства

дневниковой прозе.

Жанр «дневника» занимает особое место в истории японской лите-

ратуры.

Это обусловлено несколькими обстоятельствами. С развитием

японского литературного языка китайский язык теряет монополию на

информационное обеспечение литературного процесса и происходит

решительное обращение к личностной тематике.

Поденные записи аристократов из регистрации внешних по отноше-

нию к автору фактов (как это было в дневниках на китайском языке)

превращаются в род автобиографии, в «дневниковую литературу»,

опи-

сывающую человека не только как социальную единицу, но и как эмо-

ционально-психологическую составляющую общества. В повороте лите-

ратуры к человеку выдающуюся роль сыграли женщины, ибо дневник

был единственным видом литературы, в создании которого мужчины

принимали минимальное участие. Дневники были частью литературы

«женского потока»

, которая впоследствии снискала мировое призна-

ние.

К ним можно отнести: «Дневник путешествия из Тоса» Ки-но Цу-

раюки (середина 30-х годов X в.)

; «Дневник эфемерной жизни» Мити-

цуна-но хаха (конец X в.)

: «Дневник» Мурасаки-сикибу (XI в.)

Главная отличительная черта художественного пространства дневни-

ков (а таюке и эссе) — установка на реальность (стремление, чтобы все

выглядело как в реальности). Все объекты внешнего мира, включенные в

повествование, существовали реально и были непосредственно связаны

с описанными событиями. Это обстоятельство обусловлено тем фактом,

что отдельные элементы художественного пространства воспринимают-

ся лирическим героем непосредственно.

В путевых заметках, как отмечает З.Н.Горегляд, «понятие простран-

ства тесно связано с понятием времени и движения. Если всякий чело-

век существует во времени и пространстве, то понятие движения, таюке

связанное с этими категориями, прежде всего предполагает их динами-

ку,

изменение пространственно-временных координат персонажа» [44,

с. 287].

В «Дневнике путешествия из Тоса» Ки-но Цураюки описывает реаль-

ную поездку из Тоса в столицу. Изложение ведется в двух планах: внеш-

нем и внутреннем. Первый включает чисто событийный ряд, второй оп-

ределяет эмоциональную напряженность, драматизм ситуации. Внут-

ренний план строится на психологическом конфликте между радостью

от возвращения в столицу после многолетнего отсутствия и горем роди-

телей,

потерявших ребенка в краях, где они провели все эти годы.

Во вступлении к дневнику автор представляет себя так: «Вот и я,

женщина, решила попытаться написать то, что называется дневником —

их, говорят, мужчины тоже ведут» (цит. по [4, с. 114]). Вокруг этой

женшины и организовано повествование. Она пишет только о том, что

видит и слышит со своего места на борту корабля, наглядно демонстри-

руя в тексте свой собственный «сектор обзора». Присутствие ее обна-

руживается и в эмоциональной реакции на описанные события и ситуа-

ции.

Следовательно, мы еще раз убеждаемся в том, что объект изобра-

жения не существует вне зависимости от пространственного положения

автора. Многие отрывки характеризуют душевное состояние, пережи-

вания путников, создавая эффект сопричастности повествователя к со-

бытиям, происходящим на корабле.

При всем этом в дневнике нет ни одного эпизода, где бы описыва-

лись поступки повествователя, приводились его собственные высказыва-

ния,

которые были бы произнесены в момент события. «Реакция его в

момент действия трудноотделима от его реакции в момент описания

этого действия» [там же, с. 100].

Само же повествование ведется сразу обо всей группе путешествен-

ников, с попеременным переключением внимания от одного

другому.

Благодаря такому приему автор как бы равноудален от каждого из уча-

стников путешествия, начиная от детей и кончая экс-губернатором.

Во всяком дневнике описание событий скрепляют временная после-

довательность и наличие только одного воспринимающего субъекта. Но

дневник можно вести по-разному: с неодинаковым отношением к прин-

ципам отсчета времени, с несхожими в той или иной мере принципами

отбора событий. По этому поводу В.Н.Горегляд пишет: «Отмеченный в

дневнике факт можно четко определить во времени, а можно лишь соот-

нести с другими фактами. В первом случае важнее оказывается объек-

тивное время, во втором — личное время автора дневника» [44, с. 305].

В «Дневнике путешествия из Тоса» приоритет отдается объективному

времени. Повествование характеризуется точной хронологической

фиксацией главных событий (кроме указания года). После короткого

вступления Ки-но Цураюки в самом начале дневника закрепляет дату

отправления из Тоса: «...в некоем году, 21-го дня месяца Завершения

дел,

в час Пса, покинули мы ворота» (цит. по [4, с. 114]). Сразу после

хронологической фиксации исходного события Ки-но Цураюки рас-

крывает исходную позицию, но уже в субъективном временном плане:

«Один человек, отбыв четыре или пять лет в провинции, покончил с ус-

тановленными обычаем делами, получил свидетельство об исправном

несении службы, выехал из казенных палат, где обитал до сих пор, и

направился к тому месту, где должен будет садиться на корабль» [там

же].

Каждая фраза названа в порядке временной последовательности, но

ни одна из них хронологически не фиксируется, потому что такая фик-

сация лежит за пределами фабулы дневника. Речь идет об окончании

службы и связанных с ним формальностях, упомянуть о которых нужно

лишь для

лучшего понимания дальнейшего рассказа.

Каждая запись в «Дневнике путешествия из Тоса» датирована по

дням.

На протяжении всего повествования нет ни одного пропущенного

дня:

каждый так или иначе зафиксирован, независимо от количества и

значимости событий этого дня. Некоторые записи предельно лаконич-

ны.

В них отмечается только отсутствие событий или сообщается мини-

мальная информация о них.

Помимо последовательной смены дат в повествовании обнаружива-

ется и ряд воспоминаний, которые как бы нарушают ход событий и в то

же время создают определенную временную перспективу.

Автономия внутреннего времени обнаруживается в «прерывности»

линейного времени, в неоднократном возвращении от воспоминаний к

действительности. Иными словами, событийная последовательность под-

чиняется не только внешней временной шкале. Она дополняется внутрен-

ним,

своего рода субъективным временем, выражающимся в передаче ду-

шевного состояния персонажей в связи с упомянутыми в тексте событиями.

Подобная закономерность сосуществования «внешнего» и «внутрен-

него» обнаруживается и в структуре художественного пространства

повествования; она непосредственно связана с его протяженностью.

В.Н.Горегляд пишет: «Протяженность художественного пространства про-

порциональна трудности его преодоления: реальные расстояния между

промежуточными пунктами не указываются и в повествовании искажа-

ются степенью событийной насыщенности. Чем больше происходит со-

бытий,

тем большим кажется преодоленное расстояние» [44, с. 289].

Примечательно, что события на корабле связаны не только с пере-

движением от одного пункта к другому, с погодой и живописными ок-

рестностями. Взгляд повествователя направлен и на тот своеобразный

микромир, который образуют путники, мир, живущий своими интере-

сами,

наблюдениями, воспоминаниями, стихотворными состязаниями,

не имеющими отношения к путешествию непосредственно.

Здесь обнаруживается очень любопытная взаимосвязь. «Сужение»

взгляда, выражающееся в его периодической переориентации от чисто

хронологической фиксации объективного хода событий к проникнове-

нию во внутренний мир человеческих эмоций, приводит к «растягива-

нию» художественного пространства. Речь идет именно о растягивании

пространства, а не о его расширении.

Расширение пространства предполагает включение в него новых то-

понимов, событий. В ходе повествования «Дневника путешествия из

Тоса» во внутреннем плане этого не происходит. В результате отступле-

ния в область характеристики персонажей, описания их переживаний и

воспоминаний происходит лишь замедление действия, нарушение пред-

ставлений о реальных расстояниях. Эффект «замедления действия» с

наибольшей отчетливостью выявляется на фоне динамических описа-

ний,

сосредоточенных только на идее движения, и постоянных напоми-

наний о цели путешествия.

«Растягивание» пространства непосредственно связано с замедлени-

ем внутреннего времени дневника. Первое достигается за счет описа-

ния духовного мира путников; особую и специфическую роль в осу-

ществлении второго процесса играют прозаические и стихотворные

вставки.

Особенность собственно стихотворной вставки, по словам

В.Н.Горегляда, «заключается в том, что она, как правило, не содержит

описания событий, а фиксирует внимание на мгновенной картине

при-

роды,

мгновенном переживании или связанных с ними ассоциациях.

При обилии таких вставок время либо останавливается, либо движется

небольшими долями, очень медленно» [44, с. 315]. Вот как В.Н.Горегляд

описывает процесс замедления времени с помощью стихотворных вста-

вок: «В потоке времени или картине пространства выделяется один эле-

мент, отмеченный до этого в прозаическом тексте, проводится парал-

лель этого выделенного элемента с настроением или мировосприятием

лирического героя, и все описание приобретает новую эмоциональную

окраску. Иногда выделяется несколько таких элементов сразу, и время

как бы останавливается или движется очень медленно, потому что

вни-

мание автора и читателя фиксируется надолго на сравнительно малом

его отрезке» [там же, с. 314-315].

Совмещение внешнего описания природы с раскрытием лирических

переживаний героев также способствует замедлению темпа внутренне-

го времени.

«...Так

как мы намеревались вернуться в столицу к ночи, то

не торопились. Тем временем показался месяц. Через реку Кацура

(Лавровая) переправляемся при лунном свете. Слышатся замечания:

„Это ведь не река Асука, она нисколько не изменила ни своих стрем-

нин,

ни глубин". И вот прочтены кем-то стихи:

Луны далекой, где, по преданию, растет лавровый куст,

Не изменилось отраженье на дне реки Лавровой.

И опять кто-то сложил:

Была

далекой,

как в небе облака, Лавровая река.

Теперь ее переплываем, воды касаясь рукавом.

Слишком радовались возвращению в столицу, вот и стихов поэтому

было больше, чем нужно» (цит. по [4, с. 130]).

В «Дневнике путешествия из Тоса» конечной целью путников являет-

ся столица. Причем столица предстает не просто географическим пунк-

том,

до которого следует добраться: это желанная цель, к которой все

стремятся, о которой мечтали еше до начала путешествия, о которой

говорили и слагали стихи при каждом подходящем случае.

Например, в записи «за 1-й день 1-й луны» читаем: «Но сегодня мыс-

ли всех устремлены к столице. Не сходит с уст: „А каковы [в столице]

соломенный жгут на вратах дворца, [воткнутая] голова головля и впле-

тенный остролист?"»; «за 7-й день 1-й луны»: «Вспомнилась процессия

белых лошадей...»; «за 11-й день»: «...и у взрослых на сердце было жела-

ние как можно скорее попасть в столицу»; «за 9-й день 2-й луны»:

«Слагая стихи и радуясь приближению к столице, поднимаемся по реке»

[там же, с. 130].

Здесь следует отметить исключительно важное обстоятельство, обу-

словливающее своего рода «сужение» взгляда в ходе повествования.

Автор описывает путешествие из Тоса в столицу, а не из столицы в Тоса.

Иными словами, пространственное перемещение происходит от пери-

ферии к центру, а не наоборот. Подобная направленность к «центру»

продиктована прежде всего спецификой мировосприятия эпохи. Хэйан

в X в. для его жителей был не просто родным городом. В представлени-

ях хэйанцев столица являлась единственным благоустроенным местом в

стране, синонимом цивилизации. Этим можно объяснить и тот факт, что

движение в столицу обозначается как подъем (независимо от направле-

ния физического перемещения: можно подниматься, спускаясь под го-

ру),

движение от столицы в провинцию — как опускание (хотя можно

«опускаться», поднимаясь в гору) [44, с. 287]. В то же время следует

уточнить, что глагол «подниматься» при движении в столицу определя-

ется не столько степенью ее цивилизованности, сколько сакральностью

престола.

В результате окончательной разлуки со своей любимой герой «Исэ-

моногатари» решает отправиться на «край света». А «край света» для

столичных аристократов недалеко, стоило только выйти за пределы их

города — ведь весь мир сосредоточивался для них в его границах. Столи-

цу можно было оставить лишь ненадолго —

для

посещения храма,

ААЯ

по-

ездки в горы; на пять лет уезжать из столицы многие, несомненно, не хо-

тели (а именно о таком сроке идет речь в «Дневнике путешествия из Тоса»).

Описывая путешествие из Тоса в столицу, автор стремится рассказать

о виденном и пережитом. Его главная задача заключается в передаче

душевного состояния персонажей в связи с упомянутыми в тексте собы-

тиями,

в адекватном отражении атмосферы путешествия. Следователь-

но,

взгляд повествователя направлен не на освоение обширного про-

странства, а на проникновение во внутренний мир человеческих эмо-

ций и переживаний.

Дальнейшая субъективаиия взгляда, усиление его интроспективной

направленности прослеживаются в «Дневнике эфемерной жизни» Ми-

тицуна-но хаха. Здесь события отбираются не по объективной времен-

ной шкале, как в «Дневнике путешествия из Тоса», а по признаку их

влияния на душевное состояние героини. Иными словами, личное время

героини выходит на первый план.

Повествователь и главный герой неразделимы почти на всем протя-

жении повествования. Героиня последовательно ставится в положение

эмоционального и пространственного центра. Хотя в повествовании Ки-

но Цураюки описываемые события непосредственно связаны с

кон-

кретными переживаниями, но все-таки именно «событийный ряд» пер-

вичен,

и именно он провоцирует то или иное воспоминание или пере-

живание. Объективное время определяет ход внутреннего времени по-

вествования.

Поступки, события, внешние обстоятельства называются и описыва-

ются только в связи с их эмоциональной значимостью и в зависимости

от того, какими они видятся повествователю. Временной аспект подчи-

нен причинно-следственному. А чем большее значение придается

при-

чинной связи явлений, тем важнее в дневнике роль субъективного вре-

мени и тем независимее оно от времени объективного.

В первой книге «Дневника эфемерной жизни» говорится о том, что

героиня «уже несколько лет» хотела поехать в храм Хассэ на поклоне-

ние.

Эта фраза подчеркивает исключительную важность поездки, пото-

му что «именно стремление, переживание, страдание являются в днев-

нике наполнителем времени» [44, с. 306]. Отрезок времени — большой,

конкретный временной срок не фиксируется.

Отмечается, что героиня решает отправиться в путешествие с насту-

плением 8-й луны. Время как бы «сужается», однако значимость собы-

тия от этого не уменьшается, потому что внимание сфокусировано на

самом факте отъезда. Намеченный срок срывается и переносится на

5-ю луну. Наконец определяется день отъезда, но из-за того, что он,

«согласно гаданию, не был признан благоприятным... лишь выехали из

ворот и остановились в районе храма Хосёдзи» (иит. по [10, с.

110-111

]).

Для самого отправления называется уже не месяц и не день, а время

суток: «С рассветом пустились дальше» [там же, с. 111]. Наибольшая

конкретизация, соответствующая состоянию высшего эмоционального

напряжения, тормозящего ход времени, достигается в указании первой

остановки: «В час Лошади мы достигли поместья Удзи» [там же]. С этого

момента авторская рефлексия ослабевает, героиня начинает осматри-

ваться по сторонам, время двигается плавно, неспешно, как ему и подо-

бает, когда умиротворенные путники едут в повозках, запряженных

волами:

«Водоплавающих птиц я принимала как-то близко к сердцу, они

очаровывали и умиляли меня. Может быть, оттого, что мы выехали путе-

шествовать тайком, все по дороге трогало меня до слез» [там же, с. 112].

Таким образом, можно заключить, что с нарастанием эмоциональной

насыщенности описания в процессе повествования темп времени за-

медляется, а с уменьшением— ускоряется. Как и в «Дневнике путеше-

ствия из Тоса», он становится более медленным при описании воспоми-

наний и переживаний путников.

В «Дневнике эфемерной жизни» течение времени «тормозится» в

результате глубоко личных переживаний героини, ее эмоционального

напряжения и душевного страдания. И поскольку временной аспект

здесь подчинен причинно-следственному, внутреннее, субъективное