Главева А.Г. Традиционная японская культура: Специфика мировосприятия

Подождите немного. Документ загружается.

подвергаются ревизии и переосмыслению. В результате этого процесса

придворная культура приобретает сугубо японские черты.

Длившиеся несколько веков гражданский мир, социальный порядок и

экономическое благополучие способствовали формированию культуры

хэйанской аристократии «как культуры глубоко гедонистической по

духу и высокоэстетической по миросозерцанию» [7, с. 13].

Подобное мироощущение было обусловлено своеобразной эстети-

ческой философией. Хэйаниы полагали, что каждое явление, каждый

предмет содержат в себе «изюминку», особое очарование, особую кра-

соту и эстетическую ценность. Иногда это очарование само бросается в

глаза,

большей же частью оно скрыто. Его необходимо суметь «рас-

смотреть» и «ухватить».

Одним из основных средств, вскрывающих в предмете его скрытое

очарование, являлось

ААЯ

хэйанца слово. Отсюда — культ художествен-

ного слова, поэтического образа; отсюда— проникновение художест-

венного слова, литературного произведения в самую жизнь. В этой связи

Н.И.Конрад

отмечает: «Хэйанская танка— не столько самодовлеющее

художественное произведение, сколько, так сказать, „прикладное". Танка

входит в состав жизненного акта как его существенная часть» [87, с. 88-89].

От рождения до смерти хэйанские аристократы обитали в искусст-

венном,

эстетизированном мире поэзии, сознательно оторванном от

прозы жизни. Эстетизация всех сторон быта была их идеалом. К осуще-

ствлению этого идеала они стремились весьма настойчиво, каждый свой

шаг обставляя как церемониальное действо: будь то прием у императо-

ра,

торжественный выход на богомолье или досужие забавы.

Государственные обязанности отнимали у сановников не так уж мно-

го времени, поэтому в основном свои силы и воображение они посвя-

щали организации досуга. Таким образом они создали уникальный эсте-

тический мир, подлинное царство изящного вкуса, утонченности, изо-

щренной чувствительности, в котором словесное искусство достигло

своего расцвета.

Учитывая изложенные выше соображения, представляется целесо-

образным проследить, как своеобразный эстетико-гедонистический

синкретизм хэйанской культуры привел к изменениям пространствен-

но-временных параметров японского мировосприятия.

С появлением чисто литературного индивидуального творчества в

X-XI вв., с наибольшей последовательностью выраженного в японоязыч-

ной (написанной на японском, а не на китайском языке) прозе, куль-

турные коннотации «взгляда» претерпевают существенные изменения.

Создаваемая в то время культура (прежде всего придворная) обретает

вполне «человеческие» параметры, ибо ее творцами являются не герои

мифологического времени, а просто образованные люди. В связи с

этим каждый предмет или действие как бы приобретают уменьшитель-

ный суффикс (см. [115, с. 8]).

Взгляду по-прежнему придается первостепенное значение, но он

лишается ритуально-магической функции. Получается, что люди эпохи

Хэйан видят совсем иную (по сравнению с периодом Нара) картину ми-

ра.

Это отчетливо прослеживается в пространственной геополитической

модели мироздания. Эта модель, сложившаяся в VIII в. под непосредст-

венным влиянием китайских представлений, включала: Японию (центр),

китайские и корейские государства (запад), племена хаято (юг Кю.сю:,

юг),

племена севера Хонсю: эмиси (восток и север). Как пространствен-

ный антипод Неба, Япония и окружающие ее страны и территории в

VIII в. именуются Поднебесной.

Термин «Поднебесная» заимствован из Китая, где он и обозначал

главным образом Китай, но в Японии стал употребляться как синоним

слова Ямато (Япония). Когда в X в. Япония вступает в период изоляции,

понятие мира-Поднебесной сузилось до размеров собственно Японии.

Позже появился другой термин для наименования Японии — «Эмбудай»

(«Ажамбудвипа»). Он был заимствован из Индии, где обозначал Индию.

Сначала японские буддисты этим термином объединяли весь буддийский

мир,

но затем сузили его значение до границ Японии (в образной речи).

Пространственный мир называли также «Восемь сторон», но позднее и

этот обший термин стал синонимом слова «Ямато». Та же судьба постиг-

ла выражение «Четыре моря». Пространственный мир имел устойчивую

тенденцию к сжатию до границ японского государства [44, с. 160-

161].

Экзистенциальный аспект сужения охватываемого взглядом про-

странства отчетливо просматривается на материалах поэтической анто-

логии X в. «Кокинвакасю:».

Авторы и составители антологии осознают себя частицей изменчиво-

го,

пульсирующего мира. В поэзии «Кокинсю.» по-новому звучит мотив

органического единства человека и природы.

Характерное для хэйанской аристократической культуры ощущение

преходяшести и непрочности всех явлений человеческого бытия поро-

ждает особое отношение к ним — любование. Именно в каждом от-

дельном акте любования особенно отчетливо прослеживается новая

психологическо-эстетическая заданность взгляда в эпоху Хэйан.

Напомним, что в «Манъёгсю.» взгляд охватывает обширное прост-

ранство. Человек, с одной стороны, ищет свое место в нем, а с дру-

гой — познает самого себя через пространство. Собственно, поэтому

основная часть песен «Манъёгсю.» написана во время путешествий,

службы в удаленных от родного дома местах.

В песнях «Кокинвакасю.» по сравнению с «Манъё:сю:» топонимы ста-

ли появляться реже— аристократы почти перестали путешествовать,

они осели в столице. Как отмечает А.Н.Мещеряков, «из 1111 песен ан-

тологии всего 16 составляют раздел „Путешествия"— самый немного-

численный в памятнике» [121, с. 100].

Пространство постепенно свертывается до пределов страны — сто-

лицы — государева дворца. Размеры этого пространства определяются

взглядом, визуальными способностями человека, который уже не смот-

рит вдаль. Взамен этого развивается способность к структурированию

ближнего пространства, умение видеть и замечать малейшие изменения

в нем. Отсюда— постоянный «крупный план» хэйанской поэзии, отсут-

ствие «панорамы», стремление приблизить природу к собственному

дому.

Этим желанием пропитаны различные архитектурные направления

рассматриваемой эпохи, в особенности новый стиль домашней архитек-

туры,

известный как синлэн-лзукури (букв, «спальный павильон»), кото-

рый пользовался популярностью среди хэйанской аристократии за свою

естественность и гармоничность. Характерной особенностью этого

сти-

ля являются сады, воспроизводящие на ограниченном пространстве

природный пейзаж (поэтому в них важны детали: песок, камни, деревья

разнообразной формы, ручьи, пруды, водопады), и здания, крытые

тон-

кими слоями коры японского кипариса. На ширмах и перегородках

внутри зданий размешались произведения художников, отображающие

японские ландшафты в различные сезоны. Как нам представляется,

здесь наглядно проявляется сужение пространственно-зрительного вос-

приятия:

взгляд уже не охватывает обширные территории, человек не

перемешается в пространстве, не преодолевает расстояния ради встре-

чи с природой. Он приближает, «притягивает» ее к собственному дому

путем детального структурирования ближнего пространства. В данном

случае наблюдается своеобразное воспроизведение мифологического

акта кунихики — «подтягивания земель» (см. гл. 1). При этом размеры

природного мира сильно уменьшаются. Таким образом происходит сво-

его рода одомашнивание и миниатюризация живой природы.

В «Манъё.сю:», как уже отмечалось, пространство является основ-

ным источником драматических переживаний: именно физическое

пространство служит главным препятствием

для

встречи возлюбленных:

С милою моей,

Что сердцу дорога,

Разлучен навеки я сейчас,

Реки,

горы разделяют нас,

И покоя не найти душе!

(«Манъё:сю:», № 3755;

цит. по [9, Т. Ill, с. 55-56])

В эпоху Хэйан в результате сужения пространственно-зрительного

восприятия расстояние уже теряет свое «роковое» значение. Лириче-

ская напряженность, возникавшая в «Манъё.сю:» за счет пространствен-

ного удаления, перестает быть столь актуальной. Психологическая дис-

танция и ее преодоление — вот забота поэтов. Отсюда мотив неразде-

ленной любви:

не

силах терпеть,

влача непомерную муку

безответной любви, —

как

ни тшусь

сокрыть свои чувства,

по лииу легко догадаться...

(«Кокинвакасю:*, № 503;

иит. по [7, с. 60])

или

Прежде

я и

не знал,

что значит

любить

безответно, —

словно прутья

плетне,

мы

живем по соседству с милой,

но

никак не добьюсь

свидания.

(«Кокинвакасю.», № 506

[там

же, с. 60])

Стрекотание цикад, особенно так называемых маиумуси (цикад, жи-

вущих на соснах), — очень распространенный образ в любовной лири-

ке,

образ, с помощью которого происходит соположение природного и

человеческого миров. Его трактуют всегда в меланхолическом прелом-

лении, так как монотонное, унылое стрекотание навевает грустные

думы об ушедшей любви, об одиночестве. Стрекотание маиумуси, из-за

омонимичности слов маиу («сосна») и маиу («ожидать»), связывается с

ожиданием, надеждой на встречу с возлюбленной, но надеждой почти

всегда обманутой и ожиданием — обычно бесплодным.

В «Кокинвакасю.» любовь представлена в ее психологическом аспек-

те.

В любовных переживаниях взгляд хэйаниев улавливает бесчислен-

ные оттенки чувств, которые являются отражением изменений, проис-

ходящих в природе. Подобное, как бы интроспективное восприятие

любви происходит также за счет подключения категории времени.

Любовные переживания обладают временной протяженностью. Так,

в разделе «Песни любви» прослеживается постепенное развитие лири-

ческого чувства — от слабого, едва осознанного интереса к всепогло-

щающей страсти:

Пусть погибну

любя!

Не внемлет смятенное сердце

гулу грозных стремнин —

водам Ёсино, что

долину

пробиваются меж утесов...

(«Кокинвакасю:», № 492

[там

же, с. 57])

Аристократическое сословие эпохи Хэйан благодаря стараниям

прошлых поколений уже определило свое место в пространстве. Теперь

освоению подлежало время. Обстоятельства места сменяются обстоя-

тельствами временными. По мнению А.Н.Мещерякова, «в применении к

стихам в отличие от „Манъё:сю:

намного чаще указывается не место, а

время их создания. За период, истекший со времени составления по-

этической антологии VIII в., функция организации эмоциональной жиз-

ни перешла от категории пространства к категории времени» [121,

с. 100]. И если поэзия «Манъё:сю.» не существует без пространства,

причем пространства достаточно протяженного, то поэзия «Кокинва-

касю:» не существует без времени. В своих исследованиях А.Н.Меще-

ряков акцентирует внимание на лексической смене, происшедшей в

«Кокинвакаск»: «Глаголы, обозначающие действия и поступки автора,

сменяются глаголом „ждать'', ибо теперь поэт находится в центре мира»

[121,с. 101].

Патетика первопроходцев («Кодзики», «Нихонги», «Фудоки») полно-

стью отсутствует. Природа как «место» («Манъё:сю:») становится сферой

временных отношений («Кокинсю:»). В этом, вероятно, и состоит специфи-

ка поэзии «Кокинсю.» — мир находится в постоянном движении, человек

же физически статичен (в отличие от его непрерывного передвижения в

песнях «Манъё.сю:»), эмоции его пребывают в единстве с изменениями в

природе, не сопротивляясь, подчиняясь пульсации естественных перемен.

Человек видит свое «ego» сквозь призму явлений природы:

Слишком долго я ждал,

так что сердце невольно впитало

цвет и запах весны —

даже снег на ветках деревьев

представляется мне цветами...

(«Кокинвакасю:», № 7;

цит. по [7, с. 52])

В «Кокинсю.» наблюдается восприятие мира и человеческой жизни

через образы природы, а точнее, через образы четырех времен года.

Но здесь в отличие от поэзии «Манъёхю.» происходит не отождествле-

ние,

а синхронизация жизни человека с природной жизнью, т.е. стрем-

ление войти в ритм природы, почувствовать пульс происходящих в ней

перемен.

Иными словами, человек осознает свое органическое единст-

во с природой. Это происходит вследствие того, что в «Кокинсю:» время

уже не мифологично, а его ход объективирован.

В стихах «Кокинвакасю.» природа воспринимается исключительно

как объект эстетический, т.е. лишенный прагматической функции жиз-

необеспечения человека. Осень— это не время урожая, а время

пожухших листьев. Любимый символ весны — сакура вообще лишена

съедобных плодов. «Японцы пробовали природу не на вкус, а на глаз и

на слух» [121, с. 101].

Если б в мире земном

вовсе не было вишен цветуших,

то,

быть может, и впрямь,

по весне, как всегда, спокойно,

безмятежно оставалось бы сердце.

(«Кокинвакасю.-», № 53

[там же, с. 64])

Если у китайцев в отношении к природе превалировал философский

подход, то у японцев на первое место выдвинулось эмоционально-

эстетическое переживание. Оно было окрашено буддийским ощуще-

нием иллюзорности, эфемерности мира и человеческой жизни. Собст-

венно, поэтому оно было лишено открытой жизнерадостности и всегда

заключало в себе момент быстротечности. Красота, раскрываясь в своей

высшей точке, ощущалась как мгновенная, едва уловимая и преходящая,

готовая в следующий миг исчезнуть бесследно.

Отсюда вырастал и сам тип отношения к миру природы — любова-

ние (из которого впоследствии развилось ре\игиозное созерцание).

Любование природой— это не просто «смотрение», но обязательно

переживание, изощренное восприятие окружающего мира всеми орга-

нами чувств, в первую очередь зрением.

Человек эпохи Хэйан задумывается о неслучайности встреч и рас-

ставаний, о быстротечности жизни и всего, что связано с ней, что дару-

ет и отнимает радость, ввергая душу в печаль. Именно противопостав-

ление и конфликт между вечным и преходящим составляют один из ос-

новных источников лирического драматизма.

Уже говорилось, что буддийская идея бренности бытия была пред-

ставлена в Японии в виде меланхолического мулзё: — непостоянства.

И хотя чувство непрочности земного {мулзё.кан) уже звучит и в

«Манъё.сю.», только в «Кокинсю:» оно находит свое полное выражение,

более того — становится ее лейтмотивом.

Составитель «Кокинсю:» Ки-но Цураюки приводит два образа, непо-

средственно наводящие на мысль об этой быстролетности земного су-

ществования: опадающие лепестки цветов и осыпающаяся листва де-

ревьев: «Не только о том, но и о многом ином писали поэты... сетовали

на то, как недолговечна краса „цветка-девицы" патринии, созерцая опа-

дающие лепестки вешним утром, слушая шорох облетающих листьев

осенним вечером» [там же, с. 42].

В первом случае эта быстролетность еше более подчеркивается тем,

что действие разворачивается весной:

Наступила весна,

но там, где с раскидистых вишен

опадают цветы,

снег по-прежнему все не тает,

заметает в саду тропинки.

(«Кокинвакасю.-». № 75

[там же. с. 72])

или

Как мне милы цветы,

вешних вишен, но уже опадают,

не успев расцвести!

Никого в нашем бренном мире

тот же скорбный конец не минует...

(«Кокинвакасю.», № 71

[там же, с 71])

Во втором случае настроение «скоропреходящей жизни» углубляет-

ся образом осени:

Всюду, всюду сквозит

уныние осени поздней —

и в багряной листве,

что уже опадает с кленов,

вижу я предвестие исхода...

(«

Кокинвакасю:», № 187

[там же, с. 108])

Схожа участь моя

с плачевной и жалкой судьбою

той осенней листвы,

что кружит под порывом ветра

и в безвестности исчезает.

(«Кокинвакасю:», № 286

[там же, с.

13])

Очень типичен для лирики «скоропреходящей жизни» образ росы на

траве:

стоит появиться солнцу — росы уже нет. В таком же прелом-

лении рассматривается образ пены на глади воды. «Дивились они

(поэты.

—Л.Г.) бренности плоти своей при виде росы на траве или пены

на воде» [7, с. 42]. К этой же теме «быстролетности жизни», по мнению

Н.И.Конрада, можно отнести еще два мотива— «снега» как метафоры

седины и «волн» как метафоры старческих морщин [87, с. 121].

Ощущение того, что все в мире преходяще (и слава, и радость, и

красота), рождает чувство горести, скорби — об этом говорит образ

струй реки

ЁСИНО:

сейчас они текут здесь, перед глазами;

один миг — и они скрылись в далеких горах,

[там же, с. 122]

Мотив 'бренности бытия, превратностей жизни» воплощается в об-

разах увядающей природы:

В бренном мире ничто

задержать и отсрочить не в силах

увяданье цветов —

но,

под стать лепесткам летящим,

все сердца объяты печалью.

(«Кокинвакасю.», № 132;

иит. по [7, с. 88])

Но,

несмотря на меланхолический настрой, именно в непрочном и

хрупком видит поэт шемяшую прелесть бытия, запечатлеть которую

призвана вака:

Что сказать о цветах!

Я ведь тоже исчезну из мира —

тем печален расцвет,

что,

увы, так недолго длится

и предшествует увяданью.

(«Кокинвакасю:», № 77

[там

же,

с. 73])

Из приведенных выше примеров видно, как в результате эстетиче-

ско-меланхолической интерпретации основных концепций буддизма

идея бренности человеческого существования приобретает в поэзии

«Кокинсю:» психологический акцент. Судя по стихам раздела «Песни

скорби»,

в которых заметна повышенная концентрация буддийских

сим-

волов эфемерности жизни, наблюдается явный упадок синтоистских по

своему происхождению плачей:

Наша бренная жизнь

непрочна и недолговечна,

как осенний листок,

что,

цепляясь за ветку клена,

под порывом ветра трепешет.

(«Кокинвакасю:», № 859

[там же, с. 165-166])

Ошушая себя частицей изменчивого, пульсирующего мира, человек

стремился открыть для себя знамения вечности, закодированные в алой

листве клена, в бело-розовой дымке цветения сакуры, в первой трели

камышевки, в неожиданном снегопаде. Развивается своеобразная «кал-

ровость восприятия». Взгляд фиксируется на единичном и конкрет-

ном,

доступном непосредственно-чувственному восприятию и наблю-

дению: не лес, а дерево; не дерево, а лист; не лист, а прожилка на нем

(см.

[115, с. 12]).

Именно через единичное постигается всеобщее. Чтобы ощутить глу-

бину бытия, нужно сосредоточиться на одном. Постепенное сужение

взгляда» развивает чуткость к мгновению как явлению вечного, непро-

явленного. А в результате детальной фиксации мига происходит про-

дление мгновения до вечности, некая психокаллиграфия мига.

Это особенно отчетливо прослеживается в разделе «Сезонные пес-

ни» антологии. В каждом сезоне фиксируется какое-то единичное его

проявление, которое впоследствии превращается в символ этого времени

гола.

Так, символом весны является цветение сакуры; с летом всегда

свя-

зывается образ кукушки; осень ассоциируется с «красной листвой клена»,

а зима — со «снежной белизной». Но во всех этих продленных до вечно-

сти мгновениях содержатся бесчисленные оттенки человеческих чувств и

переживаний. В сезонной эмоционально-психологиеской палитре преоб-

ладают меланхолические тона, вызванные ощущением недолговечности и

хрупкости прекрасного, бренности и непрочности земного бытия.

Например, в разделе «Весенние песни» читаем:

Нет, не стану сажать

подле дома дерево вишни —

ведь с приходом весны

в увяданье цветов, быть может,

всем откроется бренность мира.

(«Кокинвакасю.-», № 92;

цит. по [7, с. 77])

В разделе «Летние песни» встречаем также стихи:

Право, не торопись

улетать в свои горы, кукушка!

Расскажи там, в горах,

Как устал я от треволнений

и печалей бренного мира...

(«Кокинвакасю:», № 152

[там же, с. 95])

Осень также напоминает о бренности человеческого существования:

Созерцаю луну

и вижу в безрадостном свете

весь наш суетный мир —

не меня одного сегодня

осенила печалью осень...

(«Кокинвакасю.», № 193

[там же, с. 109])

Тот же мотив звучит и в «Зимних песнях»:

Только скажешь «вчера»,

только скоротаешь «сегодня» —

только завтра опять

будут дни и месяцы мчаться,

словно воды реки Асука...

(«Кокинвакасю:», № 341

[там же, с. 154])

Анализ поэтической антологии «Кокинвакасю.» позволяет сделать

следующие выводы относительно специфики видения мира в эпоху Хэйан.

Культура эпохи Хэйан теснейшим образом связана со всем сущест-

вованием своего носителя — родовой аристократии, под хэйанской

культурой обычно понимается аристократическая культура. Это сосло-

вие преимущественно действует на территории одного города — Хэйан

и его центра — дворца, в связи с чем в этой культуре космическое про-

странство мифа свертывается до пределов государева дворца. Центр

окончательно утрачивает интерес к тому, что происходит на перифе-

рии.

Культура аристократии резко ограничивается в своем видении.

Наблюдатель и наблюдаемое намертво связаны взглядом. Объект изо-

бражения не существует вне зависимости от пространственного поло-

жения автора — он оживает, лишь попадая в его поле зрения. Не взгляд

зависит от объекта наблюдения, а объект от взгляда. Глагол миру и его

производные становятся основой сказуемостного словаря времени

Хэйан [115, с. 12].

Взгляд фиксируется на единичном и конкретном, доступном не-

посредственно-чувственному восприятию. Как справедливо отмечает

А.Н.Мещеряков, «из средства магического воздействия взгляд становит-

ся верификатором происходящего» [там же, с. 11].

Своеобразный эстетико-гедонистический синкретизм хэйанской куль-

туры приводит к изменениям пространственно-временных параметров

зрительного восприятия. Пространство, охватываемое взглядом, опре-

деляется визуальными способностями человека, который уже не смот-

рит вдаль. Взгляд хэйанских аристократов не фиксирует то, что проис-

ходит на периферии. Он направлен на происходящее в столице и в го-

сударевом дворце.

Взгляд лишается ритуально-магической функции. На задний план от-

ходит и нравственно-этическая ориентация в видении мира, характер-

ная для буддийской субкультуры в целом. Взгляд приобретает психо-

логическо-эстетическую

злллнность

В восприятии сезонных изме-

нений природы, в любовных переживаниях взгляд улавливает бесчис-

ленные оттенки человеческих чувств. В этом смысле пространственно-

зрительное восприятие в среде утонченной аристократической культу-

ры приобретает своеобразную интровертную направленность.

Изменение характера пространственно-зрительного восприятия про-

исходит за счет подключения категории «времени». В основе «картины

мира»,

создаваемой хэйанской культурой, лежит именно эта категория.

В поэзии «Кокинвакасю.» мир находится в постоянном движении, чело-

век же фактически статичен (в отличие от его непрерывного передви-

жения в песнях «Манъё.сю.»). Главные темы поэтической антологии

X в. — сезонные изменения природы и любовные переживания — об-

ладают временной протяженностью.

Вследствие осознания человеком эпохи Хэйан неумолимого хода

времени происходит своеобразное «сужение» аристократического ми-

ровосприятия. Сознание бренности, эфемерности человеческой жизни,