Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития

Подождите немного. Документ загружается.

Перре. Театр на Выставке декоративного

искусства, Париж, 1925

Рэнси последовали два

времен-

ных

сооружения,

которые стали

вершиной первого периода твор-

чества Перре: галерея искусств

Пале-Буа, построенная в 1.924 г.

из стандартных

деревянных

час-

тей, которые были вновь ис-

пользованы после демонтажа, и

малая сцена театра на

Выс-

тавке декоративного искусства

•(1925).

В то

время

как гале-

рея искусств, как и

церковь

Рэнси, была одной из наиболее

органичных

конструкций

Перре,

временный

театр из

облегчен-

ных

конструкций

был спроек-

тирован так, чтобы создать

подобие тяжелого монолитного

сооружения.

Фактически

его

конструкция состояла из круг-

лых деревянных колонн, под-

держивающих решетку

армиро-

160

ванных сталью балок из легкого

клинкера. Внутри здание было

отделано рейками и штукатур-

кой,

а снаружи облицовано

искусственным камнем. Таким

образом, это был определен-

ный уход от ясности конструк-

ции, которая всегда играла

важ-

ную роль в принципах рацио-

нализма. Однако эта «хитрость»

проектировщика извинительна,

так как если бы это здание

было постоянным, Перре пост-

роил бы его из железобетона.

Несмотря на эту

«нечис-

тоту», театр на Выставке деко-

ративного искусства был наибо-

лее ясной и лиричной из всех

работ Перре. «Кольцевая» балка

потолка, опирающаяся на восемь

внутренних свободно стоящих

колонн, благодаря

искусным

трансформациям с помощью

четырех диагональных балок по

углам поддерживает решетчатую

застекленную крышу с

кессо-

нами над крестообразной сце-

ной.

Поперечные нагрузки этой

внутренней конструкции переда-

ны на периметральную балку,

поддерживаемую системой сво-

бодно

стоящих колонн, регу-

лярно размещенных вокруг кор-

пуса аудитории. Снаружи,

од-

нако, здание выглядело нес-

колько неуклюжим — «лишние»

колонны, которые

артикулиро-

вали гладкие плоскости фаса-

дов, демонстрировали былой ин-

терес Перре к созданию но-

вого «национально-классичес-

кого» стиля — желание, кото-

рое

несколько сдерживало даль-

нейшее развитие его твор-

чества.

Перре не только создал ар-

хитектуру удивительной проз-

рачности и чрезвычайного изя-

щества. Его теоретические ра-

боты отличаются афористич-

ностью и диалектическим под-

ходом к проблемам профес-

сии, пристальным вниманием к

полярным понятиям: порядку и

беспорядку, каркасу и запол-

нению, постоянству и измен-

чивости, мобильности и ста-

тичности, реальности и вооб-

ражению и т. д. Интерес к

подобным контрастным «парам»

можно обнаружить и во всех

работах Ле Корбюзье. Однако

уже на Выставке декоратив-

ного искусства в 1925 г. пути

этих двух мастеров начали рас-

ходиться. Это выразилось не

только в несходстве разрабо-

танных ими выставочных со-

оружений, но также и в

тео-

ретическом размежевании, так

как ничто не могло быть более

далеким от законов Перре,

чем «Пять принципов современ-

ной архитектуры», которые

Ле

Корбюзье опубликовал годом

позже, в 1926 г.

глава

Немецкий Веркбунд,

1898—1927

гг.

«Англия сочла более выгодным

помещать свои избыточные капиталы

за границу вместо того, чтобы мо-

дернизировать производство внутри

страны. Это означает, что ускорение

индустриализации в XX в. исходило не

из Британии. Оно зародилось в более

молодом промышленном государстве —

в Германии, которая, стремясь выйти

на новые заморские рынки, традицион-

но охраняемые старыми морскими

державами, систематически изучала

продукцию своих соперников и типо-

логическим отбором и переработкой

постепенно создала машинную эстети-

ку XX

в.».

Ч.

М.

Чипкин.

«Лютиенс

и империализм», «ШВА

Journal», 1969 г.

После подавления Пруссией

восстания 1849 г. в Саксонии —

восстания, в котором как

Михаил Бакунин, так и Рихард

Зак. 1832

Вагнер сыграли выдающуюся

роль,—

Готфрид Земпер, архи-

тектор и либеральный револю-

ционер, эмигрировал из Дрез-

дена сначала в Париж, а двумя

годами позже — в Лондон. По

случаю Всемирной лондонской

выставки 1851 г. он написал

знаменитое эссе «Наука, про-

мышленность и искусство», где

рассмотрел влияние индуст-

риализации и массового пот-

ребления на прикладное искус-

ство и архитектуру. За десять

лет до того как Уильям Мор-

рис и его помощники создали

свои

первые предметы домашне-

го

обихода, Земпер критиковал

индустриальную цивилизацию:

«У нас есть художники, но факти-

чески нет современного искусства».

161

Отвергая мечту прерафаэли-

тов о возврате

доиндустриаль-

ной эры, Земпер считал, что

«наука беспрестанно обогащает

себя и жизнь вновь открытыми

материалами и природными си-

лами, которые вершат чудеса;

новыми методами и технологи-

ями, новыми орудиями и маши-

нами. Уже ясно, что нововве-

дения теперь служат не ликви-

дации дефицита, не помогают

потреблению, как это было в

прежние времена. Вместо этого

дефицит и потребление служат

сбыту нововведений. Порядок

вещей перевернулся».

Далее в том же тексте он

анализирует влияние новых ме-

тодов и материалов на проек-

тирование:

«Порфир и гранит можно резать

как масло и полировать как

воск,

кау-

чук и гуттаперчу можно вулканизи-

ровать и использовать для производст-

ва обманчивых имитаций дерева, металла

или камня, слоновую кость можно раз-

мягчать и прессовать в формах. По

своим качествам искусственные матери-

алы намного превосходят естественные...

Изобилие средств — первая серьезная

опасность, с которой приходится бо-

роться искусству. Фактически это па-

радокс (нет излишка средств, скорее

есть недостаток способности совладать

ними),

однако он правильно описы-

вает абсурдность создавшейся ситу-

ации».

Земпер вопрошал:

«К чему приведет удешевление

материала, являющееся результатом ма-

шинного производства, создания мно-

жества заменителей на основе столь

многих новых изобретений? И к чему —

обесценивание труда,

живописи,

ис-

кусства вообще, которое вызвано теми

же причинами... Как предотвратить рас-

пространение этого общего обесцени-

162

вания на работы, которые выполнены

вручную в старом добром стиле, так что

человек обнаруживает в них не только

изящный внешний вид и антикварную

ценность?»

В такой воинственной и яз-

вительной манере Земпер под-

нимает главные спорные воп-

росы столетия, касаясь проблем,

которые даже сегодня еще да-

леки от разрешения. Его идеи

постепенно стали составной

частью немецкой теории куль-

туры XIX в., в основном

благодаря публикации его

главного теоретического труда

«Стиль в промышленных и кон-

структивных видах искусства,

или практическая эстетика»

(1860—1863).

Его главный тезис о соци-

ально-политическом влиянии на

стиль был понят лишь в период

после интенсивного развития

промышленности, произошед-

шего в Германии в последней

четверти прошлого столетия. На

выставке в честь столетия США

в Филадельфии

(1876)

продук-

ция немецкой индустрии и про-

изведения прикладного искус-

ства расценивались намного ни-

же, чем английские или аме-

риканские. Франц Рюло, инже-

нер-механик,

который в течение

десяти лет был коллегой Зем-

пера по Высшей технической

школе в Цюрихе, писал из

Филадельфии в 1877 г., что не-

мецкие изделия были «деше-

выми и плохими». «Немецкая

промышленность должна отка-

заться от соревнования только

по стоимости» и вместо этого

использовать «интеллектуаль-

ную мощь и мастерство рабоче-

го, чтобы улучшить изделие. Это

тем более может быть отне-

сено к произведениям искус-

ства».

В течение 20 лет после

объединения Германии в 1870 г.

немецкая промышленность не

имела ни времени, ни нужды

обращать внимание на подоб-

ную критику. Под твердым ру-

ководством Бисмарка она за-

нималась исключительно вопро-

сами развития и расширения.

Решающим итогом этого стало

основание Эмилем

Ратенау

Все-

общего электрического общества

(АЭГ) в Берлине в 1883 г. За

семь лет эта компания вырос-

ла в огромный промышленный

концерн, выпускающий разнооб-

разную продукцию и распро-

страняющий ее во всех частях

мира.

После отставки Бисмарка в

1890 г. в культурной жизни

Германии произошли значитель-

ные изменения. Многочислен-

ные критики считали, что улуч-

шение дизайна как в ремесле,

так и в промышленности по-

ложительно отразится на бу-

дущем процветании страны.

Германия, не имевшая дешевых

источников сырья и не обла-

давшая рынками сбыта для не-

дорогих товаров, могла бороть-

ся

за место под солнцем, лишь

поставляя продукцию исклю-

чительно высокого качества. Эта

мысль была развита националис-

том и христианским социал-де-

мократом Фридрихом Науманом

в его эссе «Искусство в эпоху

машины» (1904). В противо-

вес луддизму Уильяма Морриса,

он утверждал, что подобного

б*

качества могут добиться лишь

люди, обладающие художест-

венным вкусом, но ориентиро-

ванные на машинное производ-

ство.

Индустриализация и пангер-

манский национализм настроили

прусскую бюрократию против

филистерства Германии эпохи

Вильгельма

и поощрили начи-

нающееся возрождение «искон-

но» немецкой культуры в духе

Движения искусств и ремесел.

С этой целью в 1896 г. Герман

Мутезиус был послан в Лон-

дон в качестве атташе германс-

кого посольства с поручением

изучать английскую архитектуру

и дизайн. После возвращения в

Германию в 1904 г. он полу-

чил пост тайного советника при

Прусской торговой палате со

специальным заданием рефор-

мировать национальную прог-

рамму обучения прикладному

искусству. Возникновению дви-

жения за официальную рефор-

му школ искусств и ремесел

предшествовало основание в

1898 г. Карлом Шмидтом Не-

мецкой мастерской прикладного

искусства в

Хеллерау.

В 1903 г.

движение получило значитель-

ный импульс, связанный с наз-

начением Петера Беренса дирек-

тором Школы искусств и ре-

месел в Дюссельдорфе. В 1904 г.

Мутезиус впервые изложил свою

идеальную модель исконной ре-

месленной культуры в книге

«Английский жилой дом». Для

него значимость архитектуры и

мебели, созданных английским

Движением искусств и ремесел,

выражалась в демонстрации ре-

месленного мастерства и эко-

163

комичности

как основы хоро-

шего дизайна.

Двумя годами позже, в

1906 г., в качестве «рабочего ко-

миссара» третьей немецкой вы-

ставки искусств и ремесел в

Дрездене Мутезиус вместе с

Науманом и Шмидтом выступил

против консервативной и протек-

ционистской группы худож-

ников и ремесленников, объе-

диненной в Союз немецких

прикладных искусств, остро

критикуя положение приклад-

ного искусства в Германии и од-

новременно защищая массовую

продукцию. В следующем году

Мутезиус, Науман и Шмидт

организовали немецкий Верк-

бунд. В его состав сначала

входили 12 независимых худож-

ников (Петер Беренс, Теодор

Фишер, Йозеф Хофман, Виль-

гельм

Крайс,

Макс Леже, Адель-

берт Нимейер, Йозеф Ольбрих,

Бруно Пауль, Рихард Римерш-

мид,

И.

Шарфольгель, Пауль

Шульце-Наумбург и Фриц Шу-

махер) и 12 ремесленных фирм

(«Петер Брукман и сыновья»,

«Немецкие мастерские ремес-

ленного искусства», Дрезден,

«Ойген

Дидерихс», «Братья

Клингшпор»,

«Союз худож-

ников», Карлсруэ, «Пешель и

Трепте», «Мастерские Заале-

кер», «Объединенные мастерские

искусства и ремесла», Мюнхен,

«Мастерские по изготовлению

предметов домашнего обихода

Теофиля Муллера», Дрезден,

«Венские мастерские», «Виль-

гельм и К°» и

«Готлоб

Вундер-

лих»).

Члены Веркбунда посвятили

себя вопросам улучшения ре-

164

месленного обучения и учреж-

дению центра, способствовав-

шего реализации целей ор-

ганизации. Несмотря на раз-

нородную природу,

Веркбунд

полностью разделял взгляды

Мутезиуса о нормативном ди-

зайне для промышленного про-

изводства. Примечательно, что

для церемонии открытия снача-

ла был выбран Нюрнберг — мес-

то действия оперы Вагнера

«Нюрнбергские мейстерзинге-

ры».

Последующее развитие Верк-

бунда — особенно его отноше-

ний с промышленностью — не-

отделимо от того периода карье-

ры Беренса, который начался в

1907 г. с его назначения на пост

архитектора и проектировщика

АЭГ. Он разработал общий стиль

дизайна для этого концерна, на-

чиная от графики и заканчивая

промышленным дизайном и про-

ектами новых промышленных

сооружений. Выполняя эту впе-

чатляющую задачу, он исполь-

зовал свои врожденные способ-

ности художника-графика и

опыт дизайнера «югендстиля»,

приобретенный во время жизни

в Дармштадтской колонии ху-

дожников в 1899-1903 гг. Его

дармштадтский стиль несколько

изменился под влиянием идей

геометрической пропорции, про-

пагандировавшихся голландс-

ким архитектором Я. Л. М.

Ла-

вериксом.

Лаверикс

присоеди-

нился к Беренсу в 1903 г., когда

последний стал деканом Школы

прикладного искусства в Дюс-

сельдорфе.

Своеобразная манера Берен-

са, его так называемый «стиль

Заратустры»

в миниатюре

восп

роизведен во входном зале

меж

дународной

выставки в

Турине

(1902).

В этом здании

энер

гичная волнистая линия

вы

разительная форма были ском-

бинированы в попытке отразить

«волю созидать» Ницше. Под

влиянием

Лаверикса

эта

рито

рика открыла путь

безвоздуш

ному атектоничному

стилю,

впервые

заявленному в

павши

онах, которые Беренс

пост

роил в Ольденбурге в 1905

В подобной манере

нео-кват

роченто Беренс выполнил

проек

крематория, построенного в

Ха

гене в 1906 г. Ту же

манер\.

но с ампирными обертонами,

архитектор применил и в павиль-

оне АЭГ, созданном им для

выставки судостроения в Бер-

лине

(1908).

Работая в АЭГ, Беренс стол-

кнулся с реальностью грубой

промышленной силы. На смену

его юношеским надеждам на

оживление немецкой культуры

посредством тщательно разра-

ботанного мистического ритуа-

ла пришло осознание индуст-

риализации как судьбы не-

мецкой нации. Беренс пред-

ставлял себе эту судьбу как

сложное сочетание «Zeitgeist»

(духа времени) и «Volksgeist»

(духа

народа),

которому он как

художник обязан был придать

форму. Так, турбинный завод,

построенный им для АЭГ в 1909

г., стал намеренным олицетво-

рением промышленности как од-

ного из наиболее важных сос-

тавляющих современной жизни.

Не имеющий ничего общего

с откровенной простотой проек-

Беренс.

Афиша, рекламирующая электри-

ческие лампочки компании АЭГ, до 1910 г.

тов из железа и стекла (таких,

как железнодорожные дебар-

кадеры

XIX

в.), турбинный

завод Беренса был задуман как

произведение искусства, храм

индустриальной мощи. При-

нимая власть науки и промыш-

ленности с пессимистическим

смирением, Беренс пытался сде-

лать завод похожим на ферму,

сообщить фабричному соору-

жению смысл общей цели, при-

сущий сельскохозяйственным

постройкам,—

чувство, по ко-

торому недавно урбанизирован-

ный полуквалифицированный

берлинский рабочий, возможно,

еще испытывал определенную

ностальгию. Как еще можно рас-

ценивать двускатную крышу

турбинного завода со срезан-

ными углами или построенный

по плану

фермы

в духе Зитте

165

Беренс.

Посольство

Германии, Санкт-Пе-

тербург (Ленинград),

1912

комплекс АЭГ на Брунненшт-

рассе (1910)? Поступив на

службу в АЭГ, Беренс изменил

свою ольденбургскую манеру,

сохранив ее формальную силу,

но расставшись с ее негибкой

геометрией. Так, легкие сталь-

ные панели остекления уличного

фасада фланкированы массив-

ными расширяющимися книзу

угловыми участками стен, по-

верхность которых, однако, вы-

полнена зрительно ненесущей.

Атектоничная формула легких

несущих рам, выступающих на

боковых фасадах, в сочетании

с массивными углами харак-

терна фактически для всех

промышленных сооружений, ко-

торые Беренс построил для АЭГ.

Когда же каркас не был функ-

ционально необходимым, как в

его неоклассическом посоль-

стве Германии в Санкт-Петер-

бурге

(1912),

этот оформленный

в духе Шинкеля угол еще очеви-

ден, хотя уже и не так четко

выделен.

В 1908 г. Беренс опубликовал

весьма консервативное эссе,

озаглавленное «Что такое мо-

нументальное

искусство?»,

где

он определил монументальность

как способ выражения устрем-

166

лений господствующих кругов

любого общества. В этой же ра-

боте он рассмотрел теоретичес-

кое положение

Земпера

о том,

что форма окружающих че-

ловека предметов обусловлена

технической и материальной

необходимостью. Он отрицал

важность, которую Земпер при-

давал типичному тектоничес-

кому элементу — выразитель-

ной несущей колонне, какой ее

являет нам классическая архи-

тектура. Вместо этого Беренс

глубоко верил в справедли-

вость элитарной теории Ало-

иза

Риг

ля о

«Kunstwollen»,

или

«воле созидать», которая дейс-

твует через талантливых инди-

видов как предопределенный

«атектоничный»

принцип. По

Риглю, эта сила была пред-

назначена, чтобы сопротивлять-

ся специфическим техническим

особенностям эпохи. Поэтому

вклад Беренса в проектирование

продукции АЭГ заключался ско-

рее в стилистических, а не тех-

нических разработках.

Вскоре члены немецкого

Веркбунда занялись исследо-

ванием противоречия между

нормой и формой, между типом

и индивидуальностью. Рассмот-

Беренс,

Турбинный завод АЭГ,

1908—1909

Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная

станция,

справа — сборочный цех

167

рение проблемы достигло кри-

тической точки в обращении

Германа Мутезиуса к собра-

нию Веркбунда по случаю выс-

тавки немецкого Веркбунда, сос-

тоявшейся в Кельне в 1914 г.

Программа Мутезиуса, явно

созданная под влиянием работы

Наумана,

состояла из 10 пунк-

тов, суть которых сводилась к

необходимости очищения типо-

вых объектов (ср.

«objet-type»

Ле

Корбюзье).

В пунктах 1 и 2

он утверждал, что архитектура и

промышленный дизайн могут

достичь высот лишь благодаря

развитию и очищению типов, а в

пунктах 3-10 рассматривал на-

циональную нужду в высоко-

качественных изделиях, которые

бы котировались на мировом

рынке. Пункт 9 касался мас-

совой продукции и гласил: «Не-

пременное условие экспорта —

существование больших фирм,

вкус которых безупречен. Еди-

ничные образцовые предметы,

созданные художниками, не

удовлетворят потребностей да-

же самой Германии».

Эта оппортунистическая ори-

ентация на создание предметов

культуры для международного

среднего класса была немед-

ленно оспорена Хенри ван де

Вельде, который, представляя

свои контр-доводы, окончатель-

но отверг «экспортное» искус-

ство и провозгласил творческий

суверенитет художников-инди-

видуалов. Так же как и Беренс,

он считал, что только естест-

венный процесс риглевской

«во-

ли созидать» постепенно приве-

дет к эволюции цивилизован-

ной нормы. Несмотря на ожес-

168

точенные споры вокруг этой

проблемы, позиция ван де Вель-

де была поддержана такими

разными людьми, как Вальтер

Гропиус и Карл Эрнст Остхаус.

В результате Мутезиус был вы-

нужден изъять свою программу.

Однако он все же изложил

собранию свои представления о

типе: «Путь от индивидуализма

к созданию типов — органичес-

кий путь развития. Сегодня

только он приведет промышлен-

ную продукцию к улучшению».

Он заявил: «По существу, архи-

тектура стремится к типичному.

Тип отказывается от крайностей

и утверждает порядок». Таким

образом, для Мутезиуса,

как

до

него для Земпера, термин «тип»

имел два значения: промышлен-

ный предмет, постоянно совер-

шенствующийся в процессе ис-

пользования и производства,

и тектонический объект — не-

изменяемый строительный

элемент, являющийся основ-

ной единицей языка архитек-

туры.

Нужда в подобном синтак-

сисе, вызванная неожиданным

крахом «югендстиля», заставила

большинство архитекторов,

включая Мутезиуса, Беренса и

Хофмана, на выставке Веркбун-

да 1914 г. прибегнуть к интер-

претации неоклассицизма. Иск-

лючение представляли лишь

театр Веркбунда ван де Вельде,

излучавший благодаря своей эс-

тетике «формы-силы» почти

теософическую ауру, и кон-

курировавший с ним Стеклян-

ный павильон Бруно Таута, ко-

торый перекликался с ритуаль-

ным мистицизмом входного зала

выставки в Турине Беренса

(1902).

Выставка 1914 г. познако-

мила широкую публику с новым

поколением художников Верк-

бунда, в частности, с работами

Гропиуса и Адольфа Мейера,

которые до 1910 г. работали

в мастерской Беренса. Деятель-

ность Гропиуса в

1910—1914

гг.

как бы повторяла берлинскую

карьеру Беренса. В марте 1910 г.

он представил на рассмотрение

главы АЭГ Эмиля Ратенау ме-

морандум по рационализации

строительной продукции, при-

ведя в качестве примера дома

для рабочих, которые он спро-

ектировал для Йены в

1906

г.

Этот текст, написанный Гропиу-

сом в 26-летнем возрасте, даже

сегодня остается одним из на-

иболее ярких и исчерпываю-

щих документов, в котором

изложены основные предпосыл-

ки для успешного изготовления,

сборки и распространения стан-

дартизованных элементов

'жи-

лых зданий. В 1911 г. вновь

образованное товарищество Гро-

пиуса и Мейера получило от

Карла Беншайдта заказ на

проектирование фабрики сапож-

ных колодок «Фагус» в Аль-

фельде-на-Ляйне. В 1913 г. в

«Ежегоднике» Веркбунда была

опубликована статья Гропиуса

по промышленному строитель-

ству, иллюстрированная элева-

торами и многоэтажными фаб-

риками Нового Света. В том же

году он начал работать в об-

ласти промышленного дизайна,

спроектировав кузов и обору-

дование тепловоза, а затем —

интерьер спального железно-

Гропиус

и А.

Мейер.

Деталь здания фабри-

ки

«Фагус»,

Альфельд-на-Ляйне,

1911

дорожного вагона. Наконец

вместе с Мейером Гропиус

спроектировал образцовую фаб-

рику для выставки Веркбунда

1914

г.

В здании фабрики «Фагус»

Гропиус и Мейер приспособили

приемы композиции турбинного

завода Беренса к более отк-

рытой архитектурной эстетике.

Углы здания все еще опре-

деляют границы композиции,

как и во всех крупных соору-

жениях, которые Беренс создал

для концерна АЭГ, однако если

у Беренса углы неизменно мас-

сивные, каменные, то в

данном

случае они сделаны из стекла.

Создается впечатление, что вер-

тикальные остекленные панели,

выступающие из плоскости об-

лицованного кирпичом фасада,

169

Гропиус

и А.

Мейер.

Часть модели

фаб-

ричного комплекса, выставка

Веркбунда,

Кёльн, 1914 (слева — административный

блок)

чудесным образом подвешены к

консолям на уровне крыши.

Этот эффект «занавеса» в соче-

тании с полупрозрачными уг-

лами меняет композицию тур-

бинного завода: прозрачность

вертикального стеклянного фа-

сада подчеркивается классичес-

ким энтазисом облицованного

кирпичом каркаса. Несмотря на

подобные изменения, в здании

фабрики

«Фагус»

с его атек-

тоничным

остеклением и но-

стальгией по классике все еще

заметно влияние Беренса.

Эта особенность, компози-

ционно заявленная в подчерк-

нутых углах и поясках, была

характерна для всех обществен-

ных построек Гропиуса и Мей-

ера вплоть до проекта здания

Баухауза в Дессау, созданного

Гропиусом в

1924'г.

К этой

хитрости они прибегли и в

фабричном комплексе, спро-

ектированном

для

выставки

Веркбунда

1914

г. Здесь стек-

лянные стены были поданы в

виде сплошной оболочки, заклю-

чающей спиральные лестницы на

обоих концах здания. Внутри

этих прозрачных стеклянных

стен размещался кирпичный

170

объем; его обособленность под-

черкивали два концевых павиль-

она с выносами плоских свесов

крыш в стиле Франка Ллойда

Райта.

Несмотря на эту смелую

перестановку ролей стекла и

камня, план фабрики был весьма

традиционным — не только

из-за своей строго осевой ком-

позиции, но также и из-за

иерархического и композицион-

ного разделения на объемы ад-

министративных и производст-

венных помещений. «Уличный»

классицистический обществен-

ный фасад в духе «белых

воротничков» как бы скрывал

«заднюю» утилитарную сталь-

ную каркасную конструкцию в

духе «синих воротничков». Бе-

ренс бы никогда не принял тако-

го двойственного, хотя и хорошо

артикулированного, решения.

Разногласия между Мутези-

усом

и ван де Вельде ясно

продемонстрировал реакцион-

ный дух, который уже стал оче-

виден в большинстве работ

Веркбунда ко времени выставки

1914 г. Тогда как «Ежегодники»

1913 и 1914 гг. посвящались

соответственно «Искусству в

промышленности и торговле» и

«Транспорту» и описывали ди-

зайн промышленных сооруже-

ний, подвижного состава, паро-

ходов и летательных аппаратов,

то «Ежегодник» за 1915 г.,

имевший зловещее название

«Немецкая форма в год вой-

ны»

ностальгически посвящал

свои страницы преимущественно

необидермейеровским работам

выставки 1914 г. Того, что три-

умф и надежды быстро раз-

вивающегося промышленного

государства вскоре будут пог-

лощены войной промышленных

держав, кажется, никто не пред-

видел. Эту трагедию не искупило

высокое качество проектов па-

мятников погибшим в войне,

которые заказали художникам

Веркбунда (они стали исклю-

чительной темой «Ежегодника»

Веркбунда, выпущенного в

1916—1917 гг.).

После войны Беренсу приш-

лось изменить свои взгляды, так

как «народный дух» явно стал

другим. Беренс отказался от

холодного классицизма и оста-

вил попытки создать архитек-

турные символы индустриальной

мощи. Новые поиски архитек-

туры, которая бы выразила ис-

тинный дух немецкого народа,

привели его к ретроспекти-

визму

на страницах журнала

«FruhTicht»

через собственное

беренсовское неоромантическое

ницшеанское прошлое к формам

и образам Средневековья. Од-

нако его вера в «волю созидать»

Ригля осталась неколебимой.

Когда в 1920 г. он получил

от компании «И. Г. Фарбен» за-

каз на сооружение новых поме-

щений во Франкфурте-Хёхсте,

то попытался в сооружении из

кирпича и камня интерпрети-

ровать утерянный синтаксис

средневековой гражданской ар-

хитектуры. Ядро здания пред-

ставляло собой некое мистичес-

кое пространство общественного

ритуала и обновления — зал

высотой в пять этажей со сре-

занными углами, выполненный

из кирпича с расшивкой швов,

увенчанный светопропускающей

стеклянной крышей (вновь возв-

рат к туринскому павильону

1902 г.).

Он напоминал то театрали-

зованное пространство общест-

венной значимости, которое

вдохновляло Беренса в моло-

дости, тот символ культуры,

который столь же мучительно

искали и члены «Стеклянной

цепи» Бруно Таута (см. следую-

щую главу). Подобный же им-

пульс вдохновил Беренса на соз-

дание небольших выставочных

сооружений 1920-х

гг.—

Domba-

uhiitte

(кафедральной масонской

ложи) со шпилем и диагональ-

ными полосами из кирпича,

спроектированной для Выставки

искусств и ремесел в Мюнхене

(1922), и стеклянной оранже-

реи в духе Райта, построенной

для Выставки декоративного ис-

кусства в Париже

(1925).

С этих

пор работы Беренса приблизи-

лись в стилистическом отноше-

нии к ар-деко, тогда как будущее

немецкого Веркбунда было неот-

делимо от движения «Новой ве-

щественности», апофеозом ко-

торого стала организованная при

содействии Веркбунда Между-

народная выставка жилищного

строительства (включая и из-

вестный поселок

Вайсенхоф),

открывшаяся в Штутгарте в

1927

г.

171

глава

«Стеклянная цепь»: европейский

архитектурный экспрессионизм,

1910—1925

гг.

«Чтобы поднять культуру на более

высокий уровень, мы вынуждены, не-

зависимо от того, хотим мы этого или

нет, изменить нашу архитектуру. Это

станет возможным лишь в том случае,

если стены перестанут отгораживать нас

от окружающего мира. Однако мы смо-

жем добиться этого только с помощью

стеклянной архитектуры, которая поз-

волит свету солнца, луны и звезд про-

никать в комнаты не только через окна,

но и через стены, состоящие целиком

из стекла — из цветного стекла».

Пауль Шеербарт.

«Стеклянная архитектура»,

1914

г.

Мечта поэта Пауля

Шеер-

барта о культуре, измененной

благодаря использованию стек-

ла, еще более подкрепила стиль,

который зародился в Мюнхене в

1909

г. основанием Нового объе-

динения художников. Это прото-

экспрессионистское течение,

возглавляемое художником Ва-

силием Кандинским, в следую-

щем году получило серьезную

поддержку двух анархистских

изданий — журнала Герварта

Вальдена

«Der

Sturm» и газеты

Франка Пфермферта «Die Ak-

tion».

Эти берлинские издания

представляли оппозицию офици-

альной государственной куль-

туре, проявившейся в принципах

немецкого Веркбунда. В 1907 г.

Шеербарт предложил фантасти-

ческий образ утопического буду-

щего, в равной мере отрицав-

ший как буржуазный рефор-

мизм, так и культуру индуст-

риального государства.

Кельнская выставка Верк-

бунда 1914 г. продемонстри-

ровала идейные разногласия

внутри Веркбунда между кол-

лективным принятием типиза-

ции

(Typisierung),

с одной сто-

роны, и индивидуально утверж-

даемой выразительной «волей

созидать»

(Kunstwollen),

с дру-

гой. Этот раскол проявился в

контрасте между неоклассичес-

ким залом торжеств Беренса

и органической формой театра

ван де

Вельде,

между образцовой

фабрикой Гропиуса и

Мейера

фантасмагорическим павильо-

ном стеклянной промышленнос-

ти Бруно Таута — параллель,

подтверждающая, что раскол

отразился не на одном поко-

лении проектировщиков Верк-

бунда. В то время как Беренс

Гропиус

стремились к норми-

рованному классическому образ-

цу, ван де Вельде

Таут в своих

зданиях заявляли свободно вы-

раженную «волю к

искусству»—

«волю созидать».

Афористичный текст «Стек-

лянной архитектуры» Шеербар-

та посвящался Тауту, чей Стек-

лянный павильон был украшен

цитатами из Шеербарта: «Свет

жаждет прозрачности», «Стекло

открывает новую эру», «Нам

жаль кирпичную культуру», «Без

стеклянного дворца жизнь ста-

новится бременем», «Строитель-

ство из кирпича причиняет нам

зло», «Цветное стекло

разру-

172

шает ненависть». Павильон Тау-

та был залит светом, который

струился сквозь его граненый

купол и стены из стеклянных

блоков, освещая вытянутый

вдоль главной оси и украшен-

ный стеклянной мозаикой зал,

пол которого поднимался семью

ступенями, в середине которых

каскадом стекала вода. Это

прозрачное сооружение, создан-

ное Т

аутом

после Стального

павильона в Лейпциге

(1913),

было спроектировано в духе

готического собора как

Stadtk-

rone, или «корона города». Пира-

мидальная форма, постулируе-

мая Таутом в качестве универ-

сального образца всех религиоз-

ных зданий, считалась им

существенным элементом го-

рода, необходимым для измене-

ния общества.

В 1918 г. архитектор Адольф

Бене вслед за Шеербартом

заявил:

«Стеклянная архитектура принесет

новую культуру. Это не безумный

каприз поэта. Это факт. Новые общест-

венные и благотворительные организа-

ции, больницы, изобретения, техничес-

кие нововведения —

все

это не соз-

даст новой культуры — ее создаст лишь

стеклянная архитектура... Европеец прав

в своих опасениях, что стеклянная

архитектура будет неудобной. Безуслов-

но, она будет такой. В этом и заклю-

чается одно из ее

главных'

дос-

тоинств, так как прежде всего ев-

ропейца следует лишить уюта».

После достигнутого в ноябре

1918

г. перемирия в войне Таут

и Бене организовали Рабочий

совет по искусству, который в

конце концов слился с более

многочисленной «Ноябрьской

группой», созданной в то же

время. Основной целью Рабо-

чего совета по искусству, как

провозглашала «Архитектурная

программа» Таута в декабре

1918 г., было создание нового

тотального произведения искус-

ства при активном участии на-

рода. В манифесте, опубликован-

ном весной 1919 г., Рабочий со-

вет вновь подтвердил свой глав-

ный принцип: «Единение искус-

ства с народом должно стать

реальностью. Искусство — не

роскошь для немногих, но до-

стояние широких масс. Наша

цель — союз всех искусств под

эгидой великой архитектуры».

Возглавляемый Бене, Гропиусом

и Таутом, которые присоеди-

нились к художникам группы

«Die

Brucke»

(«Мост»), Рабочий

совет по искусству объединял

около 50 художников и ар-

хитекторов, живущих в Берлине

и его окрестностях. В него вхо-

дили художники Георг Кольбе,

Герхард Маркс, Лионель Фай-

нингер, Эмиль Нольде, Германн

Финстерлин, Макс Пехштайн и

Карл Шмидт-Ротлуфф и ар-

хитекторы Отто Бартинг, Макс

Таут, Бернард Хетгер, Адольф

Мейер и Эрих Мендельсон. В

апреле 1919 г. пять последних

организовали выставку своих ар-

хитектурных фантазий под наз-

ванием «Выставка неизвестных

архитекторов». Вводный текст,

который Гропиус написал для

этой выставки, был, по сути дела,

первым проектом программы

веймарского Баухауза, опуб-

ликованной в том же месяце:

«Мы вместе должны вообразить

и создать новую концепцию архитек-

туры. Художники и скульпторы раз-

173

Таут.

Стеклянный павильон, план и интерьер

с водопадом

рушают барьеры, отделяющие их от ар-

хитектуры, и становятся со-строителя-

ми, рука об руку с зодчими идя к

конечной цели искусства: созидательной

идее Собора будущего

(Zukunftskathed-

rale),

который объединит и архитек-

туру, и скульптуру, и живопись».

Этот призыв к созданию хра-

ма новой религии, способного,

как в средние века, объединить

творческую энергию общества,

был повторен Бене в его ответе

на анкету, опубликованном под

заголовком «Да! Голоса бер-

Таут. Стеклянный павильон (фасад) на

выставке Веркбунда, Кёльн, 1914

линского Рабочего совета по

искусству»:

«Наиболее важной для меня кажет-

ся готовность создать идеальный дом

бога, не подавляющий, но пронизан-

ный религиозным духом... Мы не должны

ожидать, когда новая религиозность

снизойдет на нас: ведь она может ждать

нас, пока мы будем ждать её».

Подавление восстания, воз-

главлявшегося группой «Спар-

так», в 1919 г. положило ко-

нец открытой деятельности Ра-

бочего совета по искусству, и

энергия группы нашла выраже-

ние в серии писем, известных

под названием «Стеклянной

цепи». Эта «Утопическая пере-

писка» началась в ноябре

1919

г.

после того, как Таут предложил,

чтобы «каждый из нас через

краткие промежутки времени

рисовал или записывал в любой

форме... те идеи, которые ему

хотелось бы разделить с нашим

кругом». В переписке участвова-

ли 14 человек, но лишь поло-

вина из них оставила свой след

в истории архитектуры. Кроме

174

Таута, называвшего себя «Стек-

ло», это были Гропиус («Мас-

са»), Финстерлин («Прометей»)

и брат Бруно Таута Макс Таут,

писавший под своим именем.

Этот круг дополняли архитек-

торы, раньше не связанные

тесно с Рабочим советом — в

частности, братья Ганс и Ва-

силий

Лукхардты

и Ганс Шарун.

«Утопическая переписка» не

только обеспечивала материалом

журнал Таута

«Fruhticht»,

но и

служила демонстрации и разви-

тию различных направлений,

представленных в этом кружке.

Таут и Шарун особенно под-

черкивали важную роль бессоз-

нательного в творчестве. Шарун

писал в 1919 г.:

«Мы должны творить

так,

как велит

нам кровь наших предков, вызываю-

щая волны творчества; и мы будем до-

вольны в том случае, если нам удастся

в полной мере осознать характер и ис-

токи наших произведений».

Однако к началу 1920-х гг.

«Стеклянная цепь» стала разру-

шаться — после того, как Ганс

Лукхардт

заявил, что свободная

бессознательная форма в опре-

деленном смысле несовместима

с рациональным заводским изго-

товлением продукции. Он писал:

«С этой глубокой духовной борьбой

контрастирует стремление к автоматиза-

ции. Изобретение «системы Тейлора»

— типичный пример. Было бы совершен-

но ошибочно не признавать эту тенден-

цию времени, так как это — истори-

ческий факт. Более того, нет никаких

оснований считать его враждебным по

отношению к искусству».

В то время, как Лукхардт

вновь вернулся к тем пробле-

мам, которые привели к расколу

Веркбунда в 1914 г., Таут про-

должал поддерживать взгляды

Шеербарта — сначала в книгах

«Альпийская архитектура» и

«Корона города»

(1919),

а за-

тем — в своей известной работе

«Распад города»

(1920).

Вместе

с советскими градостроителями

первых послереволюционных

лет он рекомендовал разрушить

города и вернуть урбанизиро-

ванное население к природе. К

наиболее реальным идеям отно-

сятся его попытки создать об-

разцы аграрных общин, основан-

ных на ремесленном труде; к на-

иболее фантастическим — стре-

мление построить стеклянные

храмы в Альпах. Типичной для

предложений Таута в духе Кро-

поткина была модель аграрного

поселения, имевшего форму кру-

га. Его ядро состояло из трех от-

дельных жилых районов, каж-

дый из которых предназначался

для определенной категории жи-

телей —

Kunder,

Kunstler

und

Kinder (посвященных, художни-

ков и детей) — и был организо-

ван вокруг дворов ромбовидного

очертания. Эти триады груп-

пировались у центрального стек-

лянного «Наш des Himmels»

(«Небесного дома»), где соби-

рались правители коммуны.

Один из парадоксов анархичес-

кого социализма Таута заклю-

чался в том, что иерархичес-

кие, если не авторитарные, со-

циальные институты, придуман-

ные им для этих общин, содер-

жали семена фашизма, который

вскоре нашел свое выражение

в «культуре крови и почвы»

национал-социалистического

движения.

175

Пёльциг.

Большой

театр, Берлин, 1919

После того, как в

1921

г. Таут

стал главным архитектором

Магдебурга, он попытался реа-

лизовать свою идею «короны

города», спроектировав в 1922 г.

муниципальный выставочный

зал. Однако к этому времени

движение, пропагандировавшее-

ся журналом

«Fruhlicht»,

уже

потеряло свою силу. Таут, как

ранее Ганс Лукхардт, начал

осознавать суровую реальность

Веймарской республики, слиш-

ком далекую от «стеклянного

рая» Шеербарта. Это стало оче-

видным в 1923 г., когда вместе

со своим братом Таут начал

работать над проектами первых

дешевых жилых домов, заказан-

ными правительством.

Парадоксально, что не Таут,

а Ганс Пёльциг реализовал об-

раз хрустальной «короны го-

рода». Спроектированный им

для Макса Рейнхардта в Бер-

лине театр на 5000 мест с его

блестящим сочетанием формы

176

и пространства ближе к идеям

Шеербарта, чем любая после-

военная работа Таута. Василий

Лукхардт писал о фантастичес-

ком «сталактитовом» интерьере

театра:

«Интерьер огромного зала украшает

бесчисленное множество подвесок, ко-

торым придано легкое волнообразное

движение по направлению к пустоте

купола. Свет, падающий из крошечных

отражателей, которые закреплены на

каждой подвеске, создает впечатление

растворения и

бесконечности».

Утвердившись в качестве ар-

хитектора в Бреслау в

1911

г.,

Пёльциг реализовал два проекта,

которые предвосхитили фор-

мальный язык Таута и Мендель-

сона: водонапорную башню в

Познани (своеобразную «корону

города») и конторское здание в

Бреслау, которое послужило

прообразом здания газеты «Бер-

линер-тагеблатт»

Мендельсона

(1921). Наконец кирпичное зда-

ние химической фабрики, пос-

троенное в

Любани

в 1912 г.,

вполне может соперничать с

индустриальным стилем, кото-

рый Беренс изобрел для АЭГ.

Сразу же после войны в

своем письме к Веркбунду

(1918) Пёльциг вернулся к

спору о типизации и еще раз

энергично выступил за призна-

ние «воли созидать». В том же

году он продемонстрировал бли-

зость к идеям художников

«Стеклянной цепи» в своем про-

екте дворца Фестивалей в Заль-

цбурге, где недавно изобре-

тенный им мотив подвесок был

использован в создании образа

«короны города» героических

пропорций. Как и в проекте

Дома дружбы для Стамбула

(1917),

арочные формы соеди-

нялись таким образом, чтобы

создать зиккурат, интерьер ко-

торого представлял собой приз-

матическую пещеру, полностью

состоящую из подвесных эле-

ментов. Если не считать выпол-

ненных им декораций к фильму

Пауля

Вегенера

«Голем»,

то

театр Рейнхардта был послед-

ней целиком экспрессионистс-

кой работой Пёльцига. К 1925 г.

при сооружении кинотеатра

«Капитолий» в Берлине он уже

вернулся к классическим образ-

цам.

Мендельсон реализовал свою

версию «короны города» в об-

серватории, которую он постро-

ил для Альберта Эйнштейна в

Потсдаме в

1917—1921

гг. Отп-

равной точкой этого проекта,

объединившего скульптурные

формы театра Веркбунда ван

де Вельде и общий контур

Стеклянного павильона Бруно

Пёльциг. Химическая фабрика,

Любанъ,

1912

Таута, стала выставка Веркбун-

да

1914

г. Однако окончательный

силуэт «Башни Эйнштейна» про-

демонстрировал определенное

родство форм с работами гол-

ландских архитекторов Эйбинка

и Снеллбранда, которые вместе

с Тео ван Вейдевелдом пред-

ставляли крайнее органичное

крыло голландского экспрессио-

низма, сформировавшееся вок-

руг журнала

Вейдевелда

«Wen-

dungen»

(«Повороты»).

Неуди-

вительно, что вскоре после за-

вершения обсерватории Мен-

дельсон посетил Голландию по

приглашению Вейдевелда, чтобы

лично ознакомиться с работой

архитекторов его круга. В Ам-

стердаме он побывал на стро-

ительстве нескольких экспресси-

онистских жилых массивов в

южном районе города, застра-

иваемом по планам Берлаге, в

том числе в районах Эйген

Хаард Михеля де Клерка

(1913—

1919) и Де Дагераад Пиета

Крамера

(1918—1923).

Жилые

дома в этих районах, выпол-

ненные с использованием про-

филированного кирпича и обли-

цовки плитками, были при-

177

Мендельсон. Башня Эйнштейна, Потсдам,

1917—/927.

Передний

и боковой фасады и

половина плана

мером куда более конструктив-

ного подхода, чем высокоплас-

тичные постройки в «народном

стиле», которые создавали архи-

текторы круга

Вейдевелда.

Од-

нако Мендельсон встречался не

только с архитекторами амстер-

дамской школы

Вейдевелдом,

де

Клерком и Крамером. Большое

влияние на него оказали работы

и других голландских архи-

текторов — таких, как сторон-

ник рационализма из Роттер-

дама Я. И. П. Ауд и архи-

тектор райтовского направления

В. М. Дудок, практиковавший в

Хильверсюме.

В письме к своей

жене Мендельсон объясняет,

почему ни амстердамская, ни

роттердамская школа не полу-

чили его полного одобрения:

«Аналитичный

Роттердам отрицает

мечту, мечтательный Амстердам не по-

нимает объективности. Конечно, глав-

ным элементом является функция, но

функция без чувства — лишь строитель-

ство. Более страстно чем когда-либо я

защищаю сейчас «золотую

середину»...

Иначе Роттердам пойдет по пути

прос-

178

того строительства с роковым холодом

в жилах, а Амстердам будет испепелен

огнем собственного динамизма. Функция

плюс динамика — вот

то,

чего следует

добиваться».

Как видно из этого письма,

конструктивизм голландских ар-

хитекторов-экспрессионистов

произвел впечатление на Мен-

дельсона, что не замедлило

сказаться на его дальнейшем

творчестве: после визита в Гол-

ландию он отошел от пластич-

ности потсдамской обсерватории

и занялся изучением конструк-

тивной выразительности матери-

алов. Шляпная фабрика, кото-

рую он построил в Лукенвальде

1921

—1923

гг., отражает эти

влияния. Ее красильня с шат-

ровым покрытием и производст-

венные цеха, построенные в ма-

нере де Клерка, контрастируют

с гладкой плоской кровлей

электростанции, «кубистская»

выразительность кирпича и бе-

тона которой напоминает ранние

работы Дудока. Разработанный

здесь принцип противопостав-

ления высоких производствен-

ных зданий и горизонтальных

административных построек был

повторен Мендельсоном в проек-

те текстильной фабрики для Ле-

нинграда (1925). Однако этот

проект представлял собой сле-

дующий

шаг

в его творчестве,

так как ленточные тяги ад-

министративного блока пред-

восхитили очертания больших

универмагов, построенных Мен-

дельсоном в Бреслау, Штут-

гарте, Хемнице и Берлине в

1927—1931

гг. Как отметил Рей-

нер Бэнэм, с этих пор он

мыслил «в терминах конструк-

Менделъсон.

Шляпная фабрика, Лукенвальде,

1921—1923

(разрез, боковой и задний

фасады)

тивных

комплексов из простых

геометрических элементов, кон-

цы которых представлялись

глазу аккуратно срезанными».

В 1924 г. в Гаркау близ

Любека по проекту Гуго

Херинга

была построена животноводчес-

кая ферма. В этом шедевре,

как и в работах Мендельсона,

коньковые крыши контрасти-

руют с большими тектонич-

ными

элементами и закруглен-

ными углами зданий. Несколь-

кими годами ранее Херинг в Бер-

лине работал в одном офисе

с Мисом ван дер РОЭ. Оче-

видно, эта краткая совместная

работа повлияла на них обоих.

Это особенно ярко демонстри-

руют их конкурсные проекты

административного • здания на

Фридрихштрассе

(1921),

где они

применили одинаковый органи-

ческий подход к генезису фор-

мы. Однако, по-видимому, имен-

но Мис, а не Херинг, выд-

винул идею здания, полностью

выполненного из стекла. Одер-

жимость Миса отражающей

способностью этого материала

проявилась также в двух экстра-

ординарных проектах стеклян-

ных небоскребов, которые были

опубликованы в 1922 г. в пос-

Мендельсон. Магазин Петерсдорфа, Бреслау

(Вроцлав), 1927

179